2018年1月24日，著名的日本戲劇評論家藤原力先生在上海當代藝術博物館（PSA）為大家講述了日本當代戲劇的發展和形成過程，以及當代戲劇的機動性。
下面是講座內容的總結，希望能夠為大家在欣賞日本戲劇時提供幫助。
藤原力先生是一位戲劇評論家，也是一個藝術家，這次是作為東亞文化交流使來到上海。為大家講述日本當代戲劇標誌性的事情，即日本當代戲劇的機動性。
機動性指的是藝術家有多個據點，在各個據點之間移動，這在當代藝術和舞蹈的領域裡，大家會覺得是件理所當然的事兒，但在戲劇當中經常換據點這件事並不是一個常見情況。日本的戲劇處在一個聚變的時期，藤原力先生就此與大家進行了討論，並從三個方面為大家講解舞臺藝術家的機動性。
第一部分：戲劇的輕量化
日本的傳統戲劇，一般來說都是有很大的舞臺美術裝置，有非常多的演員，所謂的輕量化，就是簡化掉了這些東西。
日本戲劇的輕量化的關鍵人物就是岡田利規。
上個月他的劇團chelfitsch在北京上演過《三月的5天間》創新版，這部劇第一次是在2004年上演的。為什麼說《三月的5天間》對日本當代戲劇有這麼大的影響呢。原因有很多，但其中最主要的原因就是這部戲沒用使用任何舞臺美術。
臺詞會用到日本年輕人的一些語言，然後會有一些奇怪的肢體語言。
2007年，這部戲還受到比利時的Kunstenfestivaldesarts藝術節邀請參展，因為參展獲得了很大的成功，在歐洲chelfitsch這個名字也變得非常知名。
為什麼這部劇不怎麼用舞臺美術，只有演員在上面說，藤原力先生提到這不是一個偶然的結果。其中很重要的一個理由就是岡田利規很窮，屬於日本的「迷失的一代」。
關於日本的「迷失的一代」：
與日本「迷失的一代」相關的三個大事件
第一個就是1995年的阪神淡路大地震。
「當時我是17歲，我現在都有記得當時電視裡震災情景所受到的那種衝擊。在那之前我一直覺得，我那種平靜的生活會持續下去，但地震的當天，我的認知被顛覆了」。
第二個就是奧姆真理教在東京地鐵放了毒氣的沙林事件。當時也出現了很多死者。更令人驚訝的是奧姆真理教的主要成員都是東京大學之類的社會精英。
第三個就是，1997年，山一證券的倒閉。
因為這三個事件，使當時的年輕人看不到未來。也就是所謂的迷失的一代。
就是在這樣慘澹的背景下誕生了《三月的5天間》這部戲劇。
這部劇一出來就獲得了非常強烈的反響，是因為在那樣一個慘澹的世代背景下，雖然編劇比較窮，但是他們在舞臺上努力的表演，讓這些迷失的一代的年輕人產生了共鳴。
對迷失的一代來說，之前一直相信只要好好學習努力工作就能得到美好的生活，但是在日本泡沫經濟崩潰後，這種理想已經都不能相信，都是假的。在這種情況下，很多年輕人從《三天的5天間》這部戲裡看到了希望。
2005年-2015年之間是日本當代戲劇的黃金時期，不光岡田利規，當時也出現了很多有名的作家和劇團。
第二部分：機動性的加速
剛剛講了日本戲劇的黃金期，黃金期發生劇烈轉變是在2011年。
當時發生了東日本大地震。
福島核電站被海嘯摧毀的畫面，大家應該都比較記憶猶新。當時東日本大地震對戲劇是有很大的打擊，當然精神方面是一方面，但另外一方面，因為核電站倒了，電力不足，會有停電。
所以當時很多劇場都沒有辦法開演，以至於很多劇團不得不停演。
核輻射成了當時大家都非常擔心的問題。當時，岡田利規就做了一個跨時代的舉動，帶著全家搬到了熊本。熊本是距離福島非常遠的日本西南部的一個縣。因為他的孩子很小，所以為了保證家人的身體健康，才決定舉家搬到熊本。
由於岡田利規在戲劇圈子裡的影響力，舉家搬遷到熊本這件事對戲劇界的其他人有著很大的影響。但是，岡田利規並不是單純的逃到熊本，每年還是繼續在東京發表新作品。
例如：《現在地》
背景是在小村莊的湖面上突然出現了一片雲，然後這片雲不會移動，村民非常擔心這片雲會帶來什麼。有人說，我要留在這裡，而有些人會說，我不知道這片雲在這裡會帶來什麼，我決定要搬走，它實際上是對東日本大地震的一個隱射。
《現在地》2012 ©Tsukasa Aoki
《在房間裡流淌的時間之旅》
這部作品是chelfitsch的一部新作品。只有三個演員。大家可以看到，穿黃衣服的演員，站著的男演員本來馬上要開始一段戀情的，但是右邊穿著藍色衣服的女生的幽靈出現了，這個人是這位男性的亡妻。這個亡妻是在東日本大地震不久後就過世了，所以她的記憶還停留在地震發生不久之後。
日本在東日本大地震之後有過很美好的時期，雖然周圍發生了很糟糕的事情，但是，只要大家都互相幫助，互相付出一份愛都會變好的，有過這樣非常樂觀的時期，這個幽靈的記憶就停留在這個時期。這個幽靈自己的想法是只要我們努力就會變得更好，但是之後的日本社會並不樂觀，其他的兩個人，覺得並非如此。表現出裡面的反差。有一定的諷刺在裡面。
《在房間裡流淌的時間之旅》2016 ©Misako Shimizu
岡田利規搬到熊本之後，依然能夠在東京發表作品這件事，成了一個很好的範例。大家都知道，做戲劇沒必要一定呆在東京，東京集中主義開始崩潰。
在岡田利規之後有很多藝術家都分散到了日本各地，甚至海外去進行他們的藝術活動。
其代表人物就是柴幸男 ，他是劇團mamagoto的創始人。在此之前是在劇場裡做戲劇，其風格是每個細節都會把控得非常嚴格。2013年，一個非常偶然的機會被瀨戶內國際藝術節邀請到日本四國地區香川縣的小豆島駐留製作作品。
『わが星』《我們的星球》
小豆島是個非常小的島，島上沒有劇場，島民基本不知道戲劇是什麼。他們劇團當時，帶著連環畫、拿著樂器，到島的各個地方進行戶外演出。有時也會跑到老人的家裡去拜訪。這樣的演出沒有任何票房收入，但會收到村民的農產品，比如說面，醬油等等。與在東京的生活是截然不同的。
藤原力先生強調到不是鼓勵大家離開大都市，去小城市表演。
而是一方面在小城市表演，一方面還會在東京大劇院演出發表新作品，這在日本戲劇界終於成為了一種日常。
第三部分：新藝術家網絡
藝術家的活動範圍，不僅僅是在日本國內而是延伸到了海外。
比如說不久前，「贅澤貧乏（Zeitaku Binbou）」 劇團在杭州進行了表演。
除此之外，在南京和武漢也進行了演出。這個劇團的演員的平均年齡在24-25歲左右。像這樣日本的年青藝術家，大家也都逐漸在往海外走。
圖中表演者只有4個人，下面3個人，和上面睡著的1個人（導演兼編劇）。這個表演是一個非常輕資產的表演。只要有這樣的箱子，去哪裡都可以表演。
藤原力先生提到自己是受機動性浪潮影響比較大的批評家，寫過一本關於日本當代戲劇黃金期的書叫做《演劇最強論》。《演劇最強論》有個網站，網站的視頻裡面有岡田利規的採訪，大家如果感興趣的話可以參考。
北京日本文化中心圖書館藏書，可借閱
此外，藤原力先生製作過一部叫做《ENGEKI QUEST》的作品，這部作品在全世界很多地方都有實行過。內容是由觀眾拿著這本書走到街頭，按照書中內容的指示，自己選擇路線的一個項目。最新的一個版本是在橫濱，裡面有11個小故事。通過這些小故事讓大家從不同的角度去看這個城市。雖然看起來是遊戲，但藤原先生強調這是藝術。因為它可以改變參與者觀看世界的方式和感受，起碼他以這點為目標而創作。
比如說，韓國的安山是一個計劃都市，當地分成兩個區域，右邊是新的住民區，左邊是舊的住民和移民住的區域，然後這個新區和舊區中間仿佛是有牆的，互相完全沒有交流。
藤原力先生想通過這個活動，看有沒有什麼辦法，把這些完全分開了的人們連結起來 。
藤原力先生提到今天這個講座雖然是關於日本當代戲劇，但覺得藝術家的社交網絡的劃分，以城市劃分比較好些，而不是以國家劃分。
舞臺藝術受到自身的限制，需要一個固定的場地，需要表演者和觀眾需要在同一個場地，之前是受到很多的限制，但現在終於也開始有一定的機動性。不像裝置或電影可以把作品放著，觀眾可以隨便看，甚至作家不用在場，表演有一個又麻煩又有趣的特點，就是表演者需要在場。雖然，在網絡上可以獲得到很多信息，但，表演也好，戲劇也好，舞蹈也好，通過用身體來溝通，是能夠產生完全不同的體會。
比如說，孫曉星曾經帶著一群年青的女孩子去日本表演，這些女孩子在成長過程中受到過日本文化的影響。或許日本的民眾在電視上或者新聞裡看到過或聽到過中國的年青一代是受到過日本文化的影響，但這個概念在他們腦子裡只是看到過而已。當他們看到孫曉星的這個表演，看到這些女孩子的一舉一動，通過自己的體驗，他會得到一個結論，這些女孩子確實是受到過日本文化的影響的，這個是跟在電視機上看到的是不一樣的。
日本人在國內看到一些中國的信息，但是這些信息是把中國作為一個單位來報導。而實際上北京和上海也不一樣，每個地方都有各種各樣的人，身臨其境就發現其多樣性。不像普通的旅行者，藝術家還可以帶著屬於他們身體的某種信息到各地分享。
「換句話來講，與其說自己日本人，不如說自己是一個在東海區域或南海區域活動的藝術家來到了上海，尋找一個能夠一起長期合作的藝術家」。
日本國際交流基金會是日本唯一一所在世界各國及地區綜合性地開展國際文化交流事業的專門機構。1994年北京日本文化中心作為日本國際交流基金會的北京事務所成立。為加深中日兩國相互理解，基於以上理念，本中心在中國各地舉辦了多種多樣的活動及事業。主要活動分為文化藝術交流、日語教育、日本研究知識交流三個領域。
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