在佩措爾德呈現高度雜糅態的後現代童話《溫蒂妮》裡，有兩個看似尋常的慢速疊畫鏡頭暗暗點明著影片的主要關注點。溫蒂妮的第一場解說戲裡，一個她的主觀鏡頭帶領我們在柏林的城市模型裡看見了剛剛拋棄她了的前男友約翰內斯。而在後半段裡，男主角克裡斯多弗再度（？）參加城建局解說時，也在林林總總的建築模型裡看到了自己和溫蒂妮曾經依偎在一起的身影。如何在高樓林立的大都市裡找到真實的浪漫，這是佩措爾德新作的著力點。
佩措爾德的電影裡少見確切無疑的固定態意象，一切元素都在流動都在混合，看似二元對立的類別都在彼此模進互相靠近，激烈地纏繞在一起。鬼魂三部曲裡的現實與想像、仿類型之作裡傳統的類型元素和新鮮現實批判，前作《過境》裡歷史與當下兩個時間層面，這些都是經典的Petzold touch。在《溫蒂妮》裡，這兩股力量具體表現為以愛情與神話為代表的浪漫主義和描摹晚期現代社會生活狀況的現實主義之間的交媾。
影片中心的愛情故事是典型的佩措爾德手筆，如初戀一般天真爛漫，如童話一般美好神奇，卻又處處都是詭異。克裡斯多弗的出現尤為奇妙，他聲稱聽了女主角的演講，很是驚豔，但之前的演講戲的觀眾裡根本沒有出現過他。他的出現緊隨著約翰內斯的消失，因此可被看作是其的分身，而分身正是浪漫主義作品裡最常見的動機。某種意義上，他是女主角失去愛人之後的應急產物，是填補愛情空白的假肢，是她為了防止神話預言成真而不得不設立的分心術。男女主角結識的這一場戲裡發生的那個奇幻的事件本身即是的矛盾。一方面這個被放置地過高的魚缸與男主角工作的堰塞湖之間有著顯然的對應關係，好似影片裡最富童話色彩之地的微縮模型，它的崩裂象徵著超現實力量在現實層面的能量釋放，把主角們一舉衝刷進愛情的童話世界。另一方面，神話對現實的入侵卻是為了保證一個古老的詛咒不會應驗，保證女主角stay alive在現實空間。由此可見佩措爾德對於現實的定義本身既包含了神話層面，無需解釋，溫蒂妮的詛咒就是最正常的事情。一個神話的產生是為了保證另一個神話不會成真。
男女主角這個浪漫得失真的愛情裡全是危險。影片核心處的公寓愛情戲裡充滿了越軸鏡頭，好像在故意擾亂觀眾的感知系統。而當這段愛情最終不可避免地因女主角的內疚終於垮塌之後，發生了影片裡最為神奇的事情。儘管溫蒂妮的詛咒還是要應驗，但隨著她殺死負心漢回歸水中，克裡斯多弗反倒因這一神話力量而得救，從一個人的替身變成了現實中的人，也有了現實中人失去愛情之後的痛苦。影片隨即把視角轉換到他的身上，女主角成為了他的幻想之痛。女主角失戀後本是他以潛水員的形象潛入了她的神話裡，現在他自己的水族箱裡，潛水員的位置卻被兩尊復活節島石像所取代，在他失去的愛情的地方樹立起了一座神秘的祭壇。
在這些浪漫主義的核心故事周圍，也有另外一些話語是不可忽視的，正如影片愛情故事之餘也有著長篇累牘的學術式和公文式德語句子。這些話語大多涉及柏林以及德國的政治和歷史背景，女主角的工作與東柏林的建築史有關，而男主角的工作則在德國西面的威斯伐倫，佩措爾德常探討的兩德問題在本片依然有所涉及。這些現實主義的話題纏繞在影片的浪漫主義之上，就好像柏林這座城市一般，根部是一片沼澤，是浪漫的水與現實的土的混合體，是老的建築和新的規劃的雜交物。注意影片後段裡溫蒂妮那個不太招人喜歡的女同事的演講，她在解釋為何威廉時代的柏林社會福利性住房價格居高不下，原因正是在於土地的價錢。資本這一現代因素對於神秘時代的影響正如水中的土，這才有了柏林這個現代大都市。
因此，佩措爾德用這部電影為所有活在後現代和後資本社會的我們開出了方子。既然所有人都經歷過失去的苦痛，那不如在這些心靈的空白地帶向下探潛，重新在光怪陸離的深層裡找到神秘的水王國，在現實的生活裡再度發現神話的力量，正如成為精靈的溫蒂妮再度把潛水員的雕像還給潛水員。既然前進看上去愈發不可能，那不如把古時的神秘主義再次引入陷入僵局的當下生活裡。影片的鑰匙就在中段陽臺上的演講裡：在柏林本來空蕩蕩的地方再度矗立起一座古時建築的複製品，違抗著現代建築理論的教訓，讓一座18世紀外型的宮殿履行著21世紀的功能。通過這句臺詞，佩措爾德回到了他早期柏林學派的出發點，旗幟鮮明地闡明了他的詩學觀點：要用經典的殼裝上新的內容。如此一來，誰又能說在這種雜糅之中無法誕生出進步的力量呢？