摘要：話本小說情節的主要模式就是戲劇性，這與其脫胎並繼承「說話」藝術有很大關係。這種戲劇性的情節模式有這豐富的表現方式，其中衝突、轉折、表演性和巧合是最為常見的。話本小說情節之所以表現為戲劇性，其原因與其內置的「擬書場」敘述格局密不可分，在這種敘述格局中，虛擬「說話人」和虛擬「看官」之間的交流是敘述合理性的依據，根本上說，話本小說情節的戲劇性即為這種交流性服務，受到這種交流性的潛在支配。
關鍵詞：話本小說，情節，戲劇性，交流性。
The Dramatic Plot andCommunicative Model of Huaben Fictions
Abstract: Dramatic Plot is themain plot of Huaben fictions, this is because it is the inheritance of Chinese"oral-art" of Song dynasty or before. The dramatic plot model hasrich expression, including conflict, turning, performing and coincidence. Whydo Huaben fictions have dramatic plot? Thereason is its built-in "performance environment" in its narrationpattern. In this kind of narrative structure, the communication between thevirtual "speaker" and "audiences" make the narrationreasonable. Ultimately, the Dramatic Plot serves the communication and iscontrolled by it.
Keywords: Huaben Fictions, dramaticplot , Communication.
話本小說的情節是一種什麼樣的表現模式呢？閱讀話本小說會有一種強烈感受，那就是輕鬆的閱讀心理狀態，這種狀態又來自哪裡呢？如果這種心理狀態可以從話本小說大眾化的母題和與讀者心理相和諧的默契的情節節奏獲得某種解釋的話，那麼，筆者認為，讀者的這種愉悅的閱讀狀態更來自一種宏觀性的戲劇性情節模式的設置，分析這種情節模式，我們會發現它具有明確的交流性，或者，換句話說，這種情節模式是在「擬書場敘事格局」之虛擬的說話人和看官之間共同作用下形成的。如果讀者不進行刻意的或者研究性的區分，這種虛擬的看官與現實的讀者往往會呈現重合狀態，這就意味著，話本小說的戲劇性情節模式從根本上講，是「作者——文本——讀者」的交互作用下形成的。「眾多讀者相同或類似的的選擇卻會形成一種強大的社會要求與壓力，這時整體意義上的『讀者』便參與了小說發展方向的決定」[1]。話本小說戲劇性情節有多種表現形態，比如衝突、轉折、表演性、巧合等等，這些表現形態從根本上講是圍繞虛擬的「說——聽」交流展開，也就是說，話本小說戲劇性情節模式最根本的藝術特性就是這種交流性。
一話本小說戲劇性情節模式表現之一：衝突
衝突是戲劇藝術最為核心的藝術特徵之一，可以說，沒有衝突就沒有戲劇，這裡有兩方面的意思，一是作為戲劇的藝術方法而作用於戲劇藝術文本構成方式；一是作為一種吸引觀眾、引起觀眾興趣、共鳴的藝術手段，目的是在有限的時間內與觀眾達成良好的交流關係。在小說中，尤其是在通俗小說中，衝突也常常作為一種重要的藝術手段來達到吸引讀者興趣的目的。話本小說作為來源於「說話」表演藝術的通俗小說，其情節的衝突性一方面來自「說話」藝術固有的慣性，一方面來自其作為通俗小說自身的需要，因為這不但是一種作者需要，而且也是一種出版者（坊刻者）追求經濟利益的需要。衝突可以存在於人物之間，也可以來自人物內心，前者表現為人物對話或者行動，後者表現為人物內心活動帶來的外部行動。因此，衝突基本上體現為人物的一種外在的行為方式。《杜十娘怒沉百寶箱》，這篇話本小說的經典之作成功的運用了兩處人物衝突，而這些衝突又是人物內心衝突的一部分，從而構成了該小說情節戲劇性的核心。其一是杜十娘與鴇母的正面衝突，杜十娘「久有從良之志」，與公子李甲「真情相好」，但當鴇母見李甲「手頭愈短，心頭愈熱」之時，就想趕李甲出門，杜十娘便與之發生了正面衝突，致使鴇母一怒之下答應只要李甲拿出三百兩銀子就讓杜十娘從良。杜十娘與鴇母的這一衝突其實有著很深的心理根源，首先是杜十娘的從良之志和對鴇母「貪財無義」的厭惡；其次是與公子李甲之間的感情，並認為此人可以託付終身。這兩種心理根源表現在行動上就是與鴇母的衝突，因為二者的結合之下，鴇母就成為實現自己志向的絆腳石。其二是杜十娘與李甲和孫富的衝突。杜十娘與李甲滿懷對未來的憧憬買舟歸鄉，不料李甲受孫富挑撥，導致李甲攝於其父和金錢的壓力而以千金將杜十娘賣於孫富，而此時滿懷對新生活希望的杜十娘得知此情，在心裡建立起來的希望之廈頃刻間崩塌，可以說此時杜十娘進退惟谷，實際上已經到了絕境，心中的美好希望與眼前的殘酷現實構成極大的心理衝突與心理落差，但此時的杜十娘卻表現出異常的平靜，請看她得知李甲將自己賣與孫富後對李甲說的話：
為郎君畫此計者，此人乃大英雄也！郎君千金之資既得恢復，而妾歸他姓，又不致為行李之累，發乎情，止乎禮，誠兩便之策也。那千金在那裡？
不但如此，杜十娘還在自己被出賣當天的四更天，早起「挑燈梳洗」，並對李甲說：「今日之妝，乃迎新送舊，非比尋常。」並且還「微窺公子，欣欣似有喜色，乃催公子快去回話，及早兌足銀子。」一個心底灰冷，而又希望李甲能夠回心轉意的矛盾心態呼之欲出。杜十娘的這種內心衝突非常的微妙也非常深刻，波詭雲譎的內心全以平靜出之。尤其是當李甲與孫富交易完畢之後，徹底絕望的杜十娘積壓內心的怨恨猛然迸發，她與李甲、孫富的正面衝突不可避免。請看杜十娘對孫富和李甲說的話：
對孫富：
十娘推開公子在一邊，向孫富罵道：「我與李郎備嘗艱苦，不是容易到此。汝以姦淫之意，巧為讒說，一旦破人姻緣，斷人恩愛，乃我之仇人。我死而有知，必當訴之神明，尚妄想枕席之歡乎！」
對李甲：
妾風塵數年，私有所積，本為終身之計。自遇郎君，山盟海誓，白首不渝。前出都之際，假託眾姊妹相贈，箱中韞藏百寶，不下萬金。將潤色郎君之裝，歸見父母，或憐妾有心，收佐中饋，得終委託，生死無憾。誰知郎君相信不深，惑於浮議，中道見棄，負妾一片真心。今日當眾目之前，開箱出視，使郎君知區區千金，未為難事。妾櫝中有玉，恨郎眼內無珠。命之不辰，風塵困瘁，甫得脫離，又遭棄捐。今眾人各有耳目，共作證明，妾不負郎君，郎君自負妾耳！
由內心衝突表現於行動在《杜十娘怒沉百寶箱》中達到了極高的藝術水平，其之所以受到歷代讀者的推崇，不單單因為其思想價值，而且還因為其極高的藝術性。「外部動作或者內心活動，其本身並非『戲劇性』的。它們能否成為戲劇性的，必須看它們能否自然地激動觀眾的感情，或者通過作者的處理而達到這樣的效果」[2]。可以說，該篇無論是作者創作還是激動讀者方面均表現了人物由內心衝突表現為外在的衝突與行為的戲劇性。「人與人之間的性格衝突需要有力的前提和條件，性格內部的衝突（內心衝突）同樣需要這樣的前提和條件。構成性格內部衝突的前提，是性格內部存在著各種相互矛盾的因素，單一的意志和品格很難構成真正的內心衝突」[3]。《簡帖僧巧騙皇甫妻》中的皇甫殿直就是一例，皇甫殿直因受一僧人欺騙在官府主持下將妻子修掉，此時的皇甫殿直一心想維護的是自己的尊嚴和封建貞節觀念，但如果是這種「單一意志」，那麼就不會構成故事的進展，富有戲劇性的是，休掉妻子一年之後的正月初一，皇甫殿直「自思量道：『每年正月初一日，夫妻兩個，雙雙地上本州島島島大相國寺裡燒香。我今年獨自一個，不知我渾家那裡去了？』簌地兩行淚下，悶悶不已。」此時，所謂的「尊嚴」、所謂的「貞節」都難抵自己悽涼的生活，貞節觀念與悽涼生活二者在其休妻時前者佔上風，而在此時後者又佔了上風，畢竟再冠冕堂皇的虛無的觀念也無法彌補「自從修了渾家，在家中無好況」的悽涼。因此，皇甫殿直後來的行動無不在這種內心衝突的背景下展開。
話本小說衝突性的情節是非常常見的，比如李漁《連城璧》子集「譚楚玉戲裡傳情劉藐姑曲終死節」中，譚楚玉與劉藐姑的愛情就是在與劉藐姑母親的衝突中發展的，而作為衝突的高潮是在演出《荊釵記》中，把男女主角殉情跳水演成了真實版的殉情跳水。李漁的高明之處在於，他採用戲中戲的藝術手法巧妙地將戲裡戲外融為一體，將戲裡戲外的衝突進行了疊加，呈現在讀者面前的是雙重的衝突與雙重的高潮。《五色石》第一卷「假相如巧騙老王孫活雲華終配真才子」中，胸無點墨的木長生與有真才實學的黃生之間的衝突是在故事的運動中逐漸發展並達到白熱化程度的。話本小說中的公案小說大多是在故事的動態發展中逐漸使衝突達到高潮，比如《警世通言》卷13「三現身包龍圖斷案」中包龍圖的機智與罪犯小孫押司的狡詐之間形成極具戲劇意味的衝突關係。等等。
衝突，不但是為了取得良好的接受效果和與讀者興味構成完美契合的交流關係，而且這種衝突的交流性還是一種內置的、已經藝術化、文本化的藝術手段。約翰·蓋利肖在論述如何使小說具有戲劇性時指出，人物之間或者人物內心的衝突實際上是一種交流，「因為沒有衝突，就不會有促進因素和阻礙因素的相互交流，也就不會有不確定性。一旦在交流中加進了衝突，就幾乎不可避免地要加進促進因素和阻礙因素相互間的交流；而一旦在交流中加進了這兩種因素，你也就獲得了衝突。這樣，戲劇性帶來了故事，故事又增加了戲劇性」[4]。這裡所謂的促進因素和阻礙因素即是指衝突雙方。由此我們發現，話本小說的戲劇性衝突其實含有兩種交流性品質，其一是讀者交流品質；其二是衝突本身其實就是一種衝突雙方的交流，有了這種交流才使小說有了戲劇性。
二話本小說戲劇性情節模式表現之二：轉折
話本小說常常用轉折性的情節使故事發生戲劇性逆轉，轉折性不但作為一種催化結構而且作為一種情節模式在話本小說中頻頻出現，話本小說情節的轉折性不但因為改變並左右了線性故事的運行方向而具有結構性意義[5]，而且情節的轉折性對於故事本身來說也具有戲劇性意義。故事的轉折性來自於一些具有使故事的運動方向、性質、速度等等發生改變的一些事件，這些事件具有直接作用於人物心靈或者故事核心的品質，只有這種品質才可能使故事發生戲劇性轉折。《初刻拍案驚奇》卷19「李公佐巧解夢中言謝小娥智擒船上盜」中，謝小娥作為其家中唯一倖存的人，復仇對她來說是唯一生存的理由，但一個弱女子如何找到強盜下落，又如何實施復仇呢？於是，謝小娥夢見其父授其含有殺人者姓名的謎語就成為具有轉折性意義的事件，它使故事的運行方向和人物的行為發生了質的變化，謝小娥的夢是一個轉折性的事件，也是一個極具戲劇意味的事件。李漁最善於利用故事的轉折性來使小說具有戲劇性，李漁認為小說是「無聲的戲劇」，因此李漁曾經把自己的小說集命名為《無聲戲》，後來傳世的《連城璧》就是在其小說集《無聲戲》被清官府查禁後改名而成。《連城璧》巳集「遭風遇盜致奇贏讓本還財成巨富」中，相貌酷似的秦世良與秦世芳，前者命中富貴後者命中貧窮，二人同時向財主楊百萬借錢，楊百萬識人面相，認為秦世良必將富貴就借他五百兩銀子，而秦世芳面相貧窮卻分文沒有借得。秦世芳拿著楊百萬借的五百兩銀子做生意卻遇盜，被搶個精光，不得已再次向楊百萬借錢五百兩，這次他多了個心眼，將三百兩做生意，將二百兩藏起以防不測，結果三百兩卻被賊人偷去。於是只好將藏起的二百兩拿出繼續去做販米生意。這次他在客店遇到了秦世芳，二人結為兄弟，但好景不長，當得知米到取銀子買米的時候，秦世芳發現自己的二百兩銀子不見了，於是就懷疑秦世良拿了他的銀子，而秦世良的銀子又恰恰二百兩，於是被不明不白地被秦世芳拿去。秦世良沒有了銀子，只好回家，楊百萬再借，他已心灰意冷，不再出去做生意，而「處館過日」。秦世芳得到了銀子，生意很興隆，並賺了大量金錢回到家中，其妻甚為吃驚，懷疑丈夫何以無本而得萬利。故事在此有一個戲劇性轉折，原來秦世芳的銀子並沒有被偷，而是他出門忘到了家中，於是一切真相大白，秦世良並沒有偷秦世芳的銀子。這一轉折性情節改變了故事的發展方向，也改變了人物的命運與行為，秦世芳於是連本帶利將所有金錢還與秦世良，而秦世良將一半財物贈予秦世芳，秦世芳也因自己的義舉改變了自己的命運。其實我們發現，故事中這一轉折性情節極富心理、道德內涵，其衡量的不僅僅是金錢，而且是人在金錢面前所採取的行動。因此，故事的轉折性情節往往給人以道德啟示。類似具有轉折性情節的小說在李漁的小說作品中很常見，如《十二樓》、《連城璧》中很多小說都是因為情節的轉折性使故事富有戲劇意味。
話本小說的轉折性情節帶來的戲劇性效果之一是使故事的發展方向發生改變，或者使人物的行為發生改變；效果之二是增強了故事的趣味性，使讀者閱讀成為一種娛樂、一種享受，話本小說追求「娛目醒心」，轉折性情節便為這種追求提供了一種方法。因此，從根本上講，話本小說情節的轉折性與其創作的讀者交流目的具有不可分割的關係。
三 話本小說戲劇性情節模式表現之三：表演性
話本小說的表演性來自於情節設計的表演意識，表演不但表現為一種場面化情景，而且還表現為一種人物行為，這種行為可以是幾個人物合作完成，也可以是一個人物的單獨行為。但應當指出，表演性是一種敘述技巧，一種敘述行為，而非人物行為自身的特質。也就是說，話本小說中人物的表演性行為歸根結底是一種敘述技巧，而不是人物必須那樣。比如話本小說之公案小說往往按照順序先敘述案發經過，然後再進入審案過程，這樣官員的審案就在一種讀者明了的狀態下進行，於是，審案變成了案件參與者的各色人物表演的過程，他們誰是誰非、誰冤誰屈，官員是否清正，案件審理是否合理、合法等等，這些都在讀者已經明了的情況下進行。因此，與其是在審案，不如說是在表演。更讓人注意的是話本小說中塑造的丫鬟形象，比如李漁《十二樓》之「拂雲樓」中的丫鬟能紅即為代表，能紅形象為古代才子佳人等愛情小說和戲曲提供了一個非常典型的機智、又工於心計的丫鬟角色，隨即丫鬟成為一個極富靈動的敘事因子，同時，丫鬟的機靈而具有動感的行為為小說的增添了表演性特質。正因為如此，「能紅現象」為有的學者所推崇[6]。那麼，能紅究竟如何「表演」呢？「拂雲樓」首先敘述青年秀士裴七郎先與韋氏有婚約，後裴七郎之父毀約與妝奩豐厚的封家結親，做親之後，裴七郎見封小姐相貌醜陋，甚是反感。在端陽佳節，封氏到錢塘江遊玩遇到大風被潮頭淋溼患風寒又被人恥笑其醜，鬱郁而死。而恰恰韋小姐與丫鬟能紅也去遊玩，二人美貌使裴七郎神魂顛倒。當封氏已死，裴七郎決定續弦，韋小姐與能紅自然成為其目標，經多方打聽方知道韋小姐乃原來婚約又被裴父悔婚的韋氏。於是重新訂立婚約，託媒人俞阿媽說和遭韋家拒絕，無計可施。裴七郎無奈，只好退而求其次，竟然在媒人俞阿媽面前下跪說娶得丫鬟能紅也情願。不料這一跪被在拂雲樓上的丫鬟能紅看見，當俞阿媽再去韋家提親，被能紅一下猜中，即這次俞阿媽是為她能紅而來。身份低下的丫鬟能紅利用這次機會想改變自己的地位，於是設計了一出連環計，其一讓裴七郎賄賂算命先生張鐵嘴，利用韋小姐父母信奉命相八字來實施其計，並向韋家說明韋小姐八字帶半點夫星，嫁人要嫁一個頭妻已死要續弦的，而且必須有一姬妾幫助方能「白髮相守」。這樣，事情一步步朝能紅所要的方向發展；其二，說服韋家讓自己替韋小姐相親，能紅的實際意圖是想從裴七郎出得到保證，即不但讓她做二夫人而且要得到裴七郎的「投認狀」。其三，能紅替韋小姐相親，與裴七郎「約法三章」，一是鞏固自己二夫人地位，即不讓再讓人喊其能紅名字，二是不得「偷香竊玉」，三是不得再娶小三，這樣能紅為自己將來在裴家的地位打基礎；其四，為使自己能名正言順成為二夫人，在裴七郎與韋小姐完婚之後，設計讓裴七郎佯裝有噩夢並請解夢先生解夢，說韋小姐只有半夫之分，惡鬼要把韋小姐拖走，於是韋小姐在先前有張鐵嘴算命的基礎上對自己的半夫命深信不疑，並欣然答應裴七郎娶二夫人，於是能紅就成為不二人選，而且是韋小姐主動提出的。由以上四處計謀均掌控於丫鬟能紅之手，其行為可謂八面玲瓏，表面上為別人，實際上處處為自己，能紅的表演可謂精彩之至。
中國古典文學塑造丫鬟形象李漁並非第一人，《西廂記》中的紅娘即是典型，而在話本小說中，如《二刻拍案驚奇》卷9「莽兒郎驚散新鶯燕梅香認合玉蟾蜍」中的丫鬟龍香調皮乖巧，行為極為靈動可人，其光彩絕不亞於能紅。正因為這些丫鬟代表了女性的聰明才智，甚至勇敢正義，在古典小說和古典戲劇中，丫鬟角色比其它人物更能激起讀者或觀眾的興趣。丫鬟的行為在小說中具有豐富的表演特質。李漁將小說稱作「無聲戲」，並將一些戲劇因素引入小說之中，因此，表演性在李漁的作品中極為常見，《連城璧》子集中的「戲中戲」、午集中的喧鬧的治妒婦情節，《十二樓》之「夏宜樓」中的望遠鏡中之風景，如此等等，可以說，表演性已經內化為故事情節的核心部分，讀李漁小說，讀者絕不會感到累，恰如欣賞無聲之戲給人愉悅。
話本小說的表演性不但是一種藝術技巧、一種敘事策略，而且已經作為故事人物的行為方式，比如《喻世明言》卷10「滕大尹鬼斷家私」中滕大尹的裝神弄鬼；再如卷27「金玉奴棒打薄情郎」中，許公夫婦在對莫郎與金玉奴完婚之前對他們二人的試探，莫郎一心攀附富貴欣然答應，而金玉奴卻以遵守婦節不願再嫁，而當許夫人說明新郎就是其原來的丈夫莫郎，並設計教訓一下莫郎，金玉奴才答應，整個過程人物有著自覺的表演性。因此，表演性是話本小說常見的情節方式，其直接的效果就是故事的戲劇性和讀者的娛樂性，與讀者建立良好、和諧、輕鬆愉快的交流關係不但關係到作品的命運，也關係到作者的生存。
四話本小說戲劇性情節模式表現之四：巧合
巧合是話本小說常用的藝術方法，故事常因巧合而帶來戲劇性。所謂「無巧不成書」，這裡的「書」應該是說書曲藝，話本小說作為一種受說話藝術影響的小說類型，也把這種「巧合」敘事方法運用於故事之中。巧合就是利用生活中的偶然事件來組合故事情節的一種技巧。巧合的關鍵是一個「巧」字，「合」是基本要求，要「合」得既在情理之中，又出人意料之外。「合」得新穎別致，方見其「巧」。《醒世恆言》卷8「喬太守亂點鴛鴦譜」中孫寡婦怕女婿病重害了女兒，於是讓兒子男扮女裝頂替女兒去成親，而男方劉家恰巧讓自己的女兒代替哥哥陪剛過門的「嫂子」，陰差陽錯成就了另一對新人；《醒世恆言》卷33「十五貫戲言成巧禍」中陳二姐的丈夫劉貴窮困潦倒，得大娘子丈人資助十五貫錢做生意，回家後對小妾陳二姐謊稱是賣她的錢，陳二姐信以為真，決定連夜回娘家，出門後沒有上鎖導致劉貴被靜山大王殺人越貨。而陳二姐在回娘家路上恰遇賣絲商販崔寧，而崔又恰恰賣絲得十五貫錢，於是二人被告為通姦害命，崔寧被問死罪，事情竟有如此巧合。《初刻拍案驚奇》卷一「轉運漢巧遇洞庭紅波斯胡指破鼉龍殼」中的「倒運漢」文若虛生意場頻頻倒運，而偏偏用一兩銀子買的名曰「洞庭紅」的橘子在海外大發其財，並在回來的路上船被大風飄到一無人空島，文若虛又巧遇鼉龍殼，而這個鼉龍殼又恰恰是價值連城的寶物，於是文若虛時來運轉，一下子成了富翁。在話本小說中，如此戲劇性巧合比比皆是，有些小說的題目直接體現了小說情節的「巧」，在「三言二拍」中僅題目有巧字的就有11篇之多，清人梅庵道人曾編輯一部話本小說集《四巧說》，更是以「巧」作為其選編目的，該書有四篇小說作品，其中三篇選自《八洞天》卷一、二、七，一篇選自《照世杯》卷一，四篇作品均體現了一個「巧」字，不妨把這四篇作品的題目列下面：
「補南陔」《收父骨千裡遇生父，裹兒屍七年逢活兒》
「反蘆花」《幻作合前妻為後妻，巧相逢繼母是親母》
「賽他山」《假傳書弄假反成真，暗贖身因暗竟說明》
「勸匪躬」《忠格天幻出男人乳，義感神夢賜內官須》
從這些題目可以看出這些故事並非尋常，而是每一個故事都透露出一些奇異乖巧之處，巧合是這些故事共同的特徵。而這些巧合形成一個個戲劇性的情節。有很多話本小說並非是一處巧合，而是形成一種巧合鏈條，正是這些巧合鏈條構成了話本小說戲劇性的情節模式。
由以上論述我們發現，話本小說戲劇性情節模式的表現並不是一種，而是有多種表現方式，正是這些表現的綜合，形成了話本小說情節的戲劇性。也就是說，話本小說的戲劇性情節模式是上述各種表現的交叉運用形成的，而且這種交叉體現了一種高度的程序化、重複性。這種高度程序化的戲劇性情節模式具有明確的交流性，這裡，「交流性」表現於兩個層次，其一是存在於文本內部的交流性，即作為「擬書場敘事格局」小說特性，內置的「說——聽」交流關係使小說敘事時刻帶有書場演出的特性，而這種特性要求敘事的趣味性、通俗性、娛樂性，而這些性質本質上蘊含了不把故事「當真」的意思，於是，「說」、「聽」雙方就會在這種「約定」下進行融洽的交流；其二是存在於現實的「寫——讀」交流，話本小說作為通俗小說，無論在精神價值還是藝術追求都不以前衛、啟蒙為核心，而是以娛樂再加一點勸懲作為創作的目的，讀者的趣味與小說的銷路永遠是通俗小說追求的目標，因此，戲劇性帶來的趣味性和娛樂性便成為話本小說的重要追求。
注釋
[1]陳大康.明代小說史.[M]人民文學出版社2007年版.21頁.
[2]貝克.戲劇技巧.[M]，餘上沅節譯，上海戲劇學院戲劇研究室編印，1961年，第5頁.轉引自譚霈生.論戲劇性.[M].北京大學出版社2009年版.57頁.
[3]譚霈生.論戲劇性.北[M]京大學出版社2009年版.122頁.
[4] [美]約翰·蓋利肖.小說寫作技巧二十講》.梁淼譯.北京十月文藝出版社1987年版.38頁.
[5]王委豔.論話本小說的奇書文體、轉折性結構和勸諭圖式.[J].社會科學論壇.2011.2期.
[6]見王意如.中國古典小說的文化透視.[M].文匯出版社2006年版.66-77頁.