香港新浪潮剛浪起來那會兒，徐克就憑「混亂三部曲」（《蝶變》《地獄無門》《第一類型危險》）嶄露頭角；等到87版《倩女幽魂》風靡日韓，「徐老怪」獨樹一幟。
《倩女幽魂》的導演是程小東，不過元素實在是太徐克了，總讓人覺著那就是徐克導的。
這種無意識的自信恰同於小時候堅信《還珠格格》裡所有歌都是紫薇唱的。
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徐克的作品充斥混亂、暴力、荒誕、顛倒，背景多亂世，各種元素交疊、本客體相互拉扯，形成了一種屬於作者導演本人的、怪異的、具有獸性衝擊力的浪漫色彩。
這一風格是感性的、欲望的，它神秘誘惑、天馬行空；同時，它也是反思的，妄圖厭棄享樂、刺破虛偽。
不過正如馮驥才的《三寸金蓮》始料不及地造就了人們對糟粕之美的想像，這種反思往往禁不住它所創造出的原始美的誘惑，在表象上不能自已地去沉迷、崇拜、歌頌著犬馬聲色。
圖片順序：1983年《蜀山：新蜀山劍俠》、2001年《蜀山傳》、2013年《狄仁傑之神都龍王》。敦煌飛天樂舞一體、滿壁風動，徐克鍾愛取材飛天造型塑造神女形象，使之搖曳多姿，顧盼生情。
作為《倩女幽魂》的製作人、監製和項目發起人，徐克對這個鬼怪故事之痴迷，簡直到了熱衷的地步。十年後，徐克又監製了香港第一部2D與3D混合動畫片——《小倩》。
《倩女幽魂》高度吻合徐老怪的亂象：扭曲癲狂的人世、面目難分的燕赤霞和柳一刀、冤魂臉孔組成黑山老妖的軀體、鬼門伸出數千人手拉扯小倩……
詭譎的想像又怪又奇，刺激得人們又怕又喜。好像這個面它又長又寬，這個碗它又大又圓。
由人臉組成的軀體並不只為恐怖效果，只要黑山老妖敞開襟懷，就可使用必殺技奧義·動感光波·真·頭顱，這些掩蓋在黑色罩袍下的面孔嗖嗖嗖地飛出去，起到了咬人和膈應人的雙重功效。而這種視覺效果也彰顯了老怪對混亂的鐘愛。
混亂代表綱紀秩序被打破，隨之而來的是暴力與顛倒，人們已經喪失，或說自願喪失了辨別是非的能力與個體道德底線。
同時，文明的倒退也帶來了原始欲望的野蠻滋長與狂歡，而這種「感官之樂、口腹之慾」的復甦，正與妖之獸性相吻合。
「世道變壞，必出妖怪」，妖怪是人，人才是妖怪。
不過人妖同處，人實不如妖。
妖怪任性而為，只求快活，沒有標準，卻有原則。它們被人間情愛之名吸引而來，卻發現世人對「情」的理解遠不及妖。
人們只追求低級的獸性享樂，貪求無度，對至誠之「情」並不捉摸、一無所知，他們謊話連篇、畏縮虛偽。
徐老怪的妖一晌人間，紛紛表示：「我到人世來，被世人所誤。」（《青蛇》）
為禮法束縛的人間常常透露出道貌岸然的禁慾色彩。
禁慾是由於縱慾的潛在性，對於被人們寄予「傳統反抗者」厚望的妖類而言，並不存在人類標準下的禁或縱。
性未成欲，它不在妖的著眼範疇，所以它們會赤裸出場，它們以自己最本真的模樣給世人、給人世禮法以強烈的衝擊。
這就是人們常說的妖氣。
只是人們忘了，那經不住慫恿偷吃禁果、被上帝遺棄放逐的，才知道穿衣服。人們掩面唾棄，心中卻被這種美的力量所折服，無不驚嘆於這永不屬於人類的原始美。
因為一旦涉及原始，人類就不能再美了。
所以創作者們多以裸露的性與肉來突顯妖氣，輔以情慾意象烘託暗合。
即使知道這種妖氣實在源於人們自身的齷齪，也不得不承認，創作者們的目的達到了——他們使妖非常之妖：
以舌頭為武器符合樹妖食人精氣的行為，紅色長舌纏繞粘稠，讓人生厭，也讓人恐懼。這個意象本身帶有這樣的複雜性和矛盾性：它是柔然的，又是堅韌的；是縱慾的，又是控制的。
蛇與舌在發音與形態上如出一轍，其所象徵的情色內涵在《青蛇》中以具象的形式多見體現。
這些暗示非常典型， 科恩（Leonard cohen）就曾寫下：
better than coffee
is blue coffee
which you drink
in your last bath
or sometimes waiting
for your shoes
to be dismantled
……
better than wild
is secretly wild
as when I am in my car
in the darkness of
a parking space
with a new snake
（節選自 BETTER）
腳作為鞋的後一個階段，突破了傳統鞋意象的點到為止、猶抱琵琶，顯得更為直接。
與諸意象相伴而生的雨水元素，更是在《青蛇》中被安排得明明白白、爐火純青，豔而不淫。
原著寫道：「雨水鞭打著我們，輕薄的衣衫已溼得緊貼肌膚，一如裸裎。」
對於這樣一場誘惑畫面的編排，徐老怪展現了他的「好會拍」到底是有多會拍：被打溼的頭髮一直向下延伸，不露聲色，好似無意，卻為中心視角指明了道路。這種並不明言的一角或是半邊，在《西遊·伏妖篇》裡蜘蛛精們登場時再次被狡黠地運用起來。影影綽綽的偷窺，止步於猥瑣的挑逗，妖氣衝天。
古樸的唯物主義認為水是生命的起源。維納斯在西方文化符號中，象徵美麗與享樂，同時，她也具有世界上一切生命之源的意義。而維納斯正是在大海的泡沫中出生的。
這個託舉嬰孩的畫面好似一幅耶穌降世的油畫，這樣，作為神的母親，白蛇就具備了聖母的特質。「聖母與耶穌的題目，永遠給予藝術家以最崇高最悲苦的情操：慈愛、痛苦、尊嚴、犧牲、忍受，交錯地混合在一起。」（傅雷）這個孩子從混亂中出生，標誌著太平的希望。野蠻狂歡過後是塵埃落定、滿目瘡痍，滿目瘡痍帶來了沉痛反思，反思過後將恢復文明。在短暫的太平中，人們假裝忘記人性本惡，絕口不提千瘡百孔，直到骨子裡的瘋狂再次衝破底線，開始下一輪的狂歡放縱，等待神子為自己的罪惡行贖。
此外，法海打坐出現心魔，心魔似猴，代表心猿；心猿不服，終難悟空。心猿醜陋謂魔，女面指明因何動意，情勘不破。
這個佛教意象並不鮮見，實在和情慾無關。
《倩女幽魂》對女主的構圖審美讓人想起程小東指導的另一部影片：《秦俑》。聶小倩與韓冬兒這兩個角色在某種程度上存在同一性：角色本人在行動之初就可以預見該行動所要面臨的悲劇的結局，她們孤勇，同時也對這一結局的改變絕不抱任何希望。
而恰是這種預見，使人物性格單一，不夠飽滿，幾乎沒有變化。
而《青蛇》中的女性角色則帶有波提切利式的嫵媚。
所謂「波提切利式的嫵媚」，是指「在形體上是嫵媚的，但精神上卻蒙著一層惘然的哀愁。」（傅雷）她們身處享樂，卻無意於沉浸享樂，她們通過不斷的內省得到精神上的覺醒，她們是無力扭轉乾坤的提燈人，所以她們哀愁，她們倍感絕望。
王祖賢在《青蛇》中的表現比起《倩女幽魂》更加攝人，更富變化，整體也顯得更協調。
鰻魚解解可以是《開心鬼撞鬼》（1986）中清純鬼馬的徐半香，也可以是《新龍門客棧》（1992）中舉手投足間都是滿滿風情的潑辣金鑲玉；她可以從九世妓女變成豆腐西施（小玉《濟公》）、可以是驕傲要強、傷人自傷的大嫂（《東邪西毒》）、可以是想要得到社會認同的打工妹李翹（《甜蜜蜜》）、可以是溫婉怯懦的陳太太蘇麗珍（《花樣年華》）、也可以是出場三分鐘，持效倆小時的某女郎（《全城熱戀》）。這是一位眼波流轉間全是人物的真·天賜·好演員。
徐克鏡頭下的妖以陰晦的氣息與外化的情慾傳遞著至誠純粹的精神內核，她們微笑也莊嚴，挑釁卻凝重，具有哲學意味。
青蛇是妖的典型，她由好奇入世，最後厭棄出世。
影片刪去了原著中呂洞賓變為賣湯圓的老人，誆騙二蛇吃下「七情六慾仙丸」，使她們都開了竅一事。
所以青蛇從始至終都沒有「開竅」。
她黑白分明，勝負欲強，對法海和白蛇抱有「幕強」心理，對許仙的引誘全部來自對白蛇的模仿，既是好玩的作弄，又像是完成來人間必修的功課。
而修為更深的白蛇已經儼然是一副人的模樣了。
青蛇始終處於學習的狀態中，她即將白蛇視為老師，又想和白蛇一較高低；她不懂要學的課題是什麼，學習它的意義又在哪，她像是個孩子在等待大人的誇獎。
親情、友情、愛情是人類依據社會身份界定出來的稱呼，而不具有社會人身份的青蛇只有一種情，就是感情本身。
青蛇的感情是名目含混的，是不具有社會屬性的「全有」。
我帶著波提切利的嫵媚，流下了悲喜交加的淚水（圍笑）老娘長在西湖村，稟性生來要殺人。
劉蘭芝的焦仲卿自掛了東南枝、大蓮的六哥哥去跳了清水河；94年，徐克指導了《梁祝》，第二年又讓吳奇隆與楊採妮在《花月佳期》中續了前緣。
情本應不知其所起，一往而深，怎奈世人根本不知道情為何物，他們蠅營狗苟，毫無底線可言。人心不如水，平地起波瀾，這樣的地方是生不出與西湖底那兩隻加起來一千五百歲的妖怪一樣的真情的。
終於，青蛇發現「人情」根本沒什麼好追尋的，也是無可追尋的。它並不可貴，甚至並不存在。
青蛇一面為自己終於知道了什麼是人間情愛而雀躍，一面又感到無比的心寒。
許仙多疑，他不相信無來由的愛，他的心中始終惴惴不安；他接受了白素貞與小青的蛇妖身份並不是因為愛，是因為這樣才合情合理，才讓他放心。許仙沉溺在飯黏子和蚊子血的溫柔鄉間，這世間的色相，只要是找到他的，他都想要。
白：「也好，還不知道眼淚是什麼，等知道了你就會痛苦了。」
白：「小青，不要逼自己，你不會明白，你沒有人的感情。你不是一直想做回蛇嗎？」
青：「你真的要趕我走？」
白：「做蛇不挺好？」
青：「為什麼我覺得做蛇好的時候，你卻說做人特別的好呢？現在卻又說做蛇好，你撒大謊！」
白：「做人有太多規矩，硬去做，是不能做好一個人的。你算了吧。」
難得糊塗難得糊塗，只是稀裡糊塗的，究竟有什麼好難得的呢？糊塗日久，難得記起難得記起。
93年的《青蛇》啊。
從明天起，做一條幸福的青蛇，聽白蛇的話，可憐春杯妖酥媚，愛聽秋墳鬼唱詩。
END