《寄生蟲》讓我們關注到60年代的韓國電影《下女》（1960，韓國）。
但後者既沒有窮人也沒有富人，有的只是理想破碎的偽中產市民：辛勞拼搏的夫婦終於搬進屬於自己的房子，除了缺少一個在太太孕期幫手的傭人，他們的生活近乎完美可期。但女傭的到來、一夜的風流卻將這個家庭迅速拖入萬劫不復的地獄。
金綺泳常以隱含性的軼事、驚悚氣氛的營造、空間造型的構建、寓言式的敘事而聞名，相比奉俊昊類型化的努力，金綺泳的作品不乏通俗元素卻又常令人有唐突怪異之感，甚至片尾跳出原有的敘事層並讓男主角直指銀幕外的觀眾。
而下女毫無底線地引誘與入侵，令人根本無從揣測其動機，也無從攻擊其軟肋，我們也不會對這一女性角色的個體的魅力產生欣賞與認同。似乎很扭曲，面對這種強硬的設定，身為觀眾的我們卻又難以抗拒——正如片中那個遊移在自己所不齒的下女床榻的男主人。
尤其在今天，林常樹改編的《下女》可以有更外露的性展示（2010，韓國），但我們反倒對金綺泳影片中女性的引誘更覺吸引。
電影中現代機器的展現也加碼了這種奇觀之感。全新購置的電視機螢屏裡有洋舞女熱舞，醉酒後的街頭燈光迷離閃爍，酒吧的爵士樂猶在耳邊鼓譟——而身著傳統韓服的太太同時出現，在家中日夜兼程地腳踩縫紉機，與原始社會耕織的女性操持著相似的事務。
類似的魅力也見於同時代的《野玫瑰之戀》（1960，中國香港），作為一部大女主的影片，葛蘭飾演的鄧思嘉出身於歌場，她執著地捕獵（而非追求）為其伴奏的老實男梁漢華，她有很多今日看來都堪稱前衛大膽的言論，例如，找男人就是要找長期飯票、男人不過是一種消遣的玩意……相較於鄧思嘉的派頭，我們幾乎並不在意鄧思嘉執著於漢華的動機。
反過來，儘管漢華是思嘉追捕的客體，但在漢華對思嘉從反感到著迷的心理動機方面，電影倒是有意識地做更為充分的鋪墊和描寫。於情節，漢華必須通過「偷看」來得知思嘉討好客人目的其實是接濟被解僱的同事；於視覺，漢華需要在思嘉更衣時「偷看」到思嘉的肉體（小腿、半遮掩的背部、挑逗的嘴巴）。
這兩個由漢華為主體的「看」並不相同，前者更易被文字轉述；而後者，則非常有賴於鏡頭的展示，對漢華來說，身體的表露直接迅速地觸發了官能的刺激，二人順勢親熱起來。但前一個「偷看」卻訴諸一種道德的理性來善化思嘉，以對男人心動與變心的動機合理化。
兩部影片都涉及了男性意亂情迷的毀滅性後果。
讓我們再移步到同時代的臺灣，林摶秋所拍攝的《丈夫的秘密》（1960，中國臺灣），也是圍繞男性的風流債大做文章，生活富足美滿的守義，突然與舊情人重逢，守義陷入了過去的回憶，而在這回憶之中嵌套的又是舊情人的回憶，回憶由畫面夾雜著情人憶舊的口白：
在遇到守義之前她迷上過壞男人，對方差使其做舞女賺錢養家，卻又肆無忌憚地同別的女人上床——回到現在，舊情人認出了守義是自己往日同學好友的丈夫，便迅速遠離了二人，但不久後重回舞場的她又在酒家與醉酒的守義相遇，並立刻發生了關係。
這次行為直接形成影片高潮的難題，因為舊情人懷孕了。守義似乎為太太與情人都帶來了傷害——情人分娩其骨肉，太太則在得知此事後受驚昏倒，守義能做的只是在二人的病房間徘徊，最終問題的解決仍要靠兩個女人來協商。
而在《下女》的三角關係中，不同於以取悅男性為手段對男性寵愛的爭奪，下女從宣示「想和她一樣學鋼琴」並佔有鋼琴，到宣示「想要跟他睡覺」並佔有男主人，可見男人無異於戰利品般的存在。
影片後半段的敘事，太太與下女除了分配男人，也協商各自孩子的生死權與家務活，丈夫幾乎任由二人分配而毫無主見。
與此對應，除了片尾男性跳出噩夢直視鏡頭的嘲諷，整個噩夢遍布的幾乎都是女性的偷窺與觀賞。開課當日在女學生期待目光中走入教室的男主人，也走入了一連串埋伏之中。
尤其是太太返回娘家，男主人與學生及下女獨處的那個暴雨夜，在這男主人命運轉折的決定性時刻，首先是鋼琴蓋的反射中，女學生注視著正在彈琴的二人，而男人則目無焦點。
隨著二人對話的深入，鏡頭推近，繼而老師拒絕了學生的引誘並將學生掌摑在地以示決心，學生跌落在門邊。門框外的腳則強調了又一重取景框，即下女的目光。當學生離去後，下女竟以類似的威脅方式再度堵截男主人，一波又一波的引誘正如窗外愈來愈猛的暴雨——男人幾乎無從抵禦。
這些作品中，與在太太和一夜情間搖擺被動的男性相比，女性是否因性行為的積極以及解決問題的主動與擔當（甚至將男性的意見完全忽略）就更具主體的自覺？恐怕也不盡然。
儘管《野玫瑰之戀》中的思嘉有再多出位的言論，但正如李歐梵指出的：原歌劇（《卡門》）也強調愛情的破壞性，但它的來源是西方的尤物所代表的強烈欲望熱情（passion）的傳統，恰和東方式的「一顆熱情善良的心」成對比：心地善良，流露的是一種道德熱情，而欲望熱情卻出自身體和性慾。
而影片的後半段也不斷拔高思嘉顧及漢華安危並背負秘密而自我犧牲的形象——她甚至同漢華的未婚妻與母親協商漢華的將來，卻也不肯與漢華共同面對難處。
經由《丈夫的秘密》這個片名的提示我們可以有更多的啟發。
無論是《下女》《野玫瑰之戀》或是《丈夫的秘密》，這些以通俗三角戀為基底的影片中，男性最受困擾之處以及最需主動擔當的責任，便是對出軌秘密的坦陳。一旦將這個秘密和盤託出，矛盾解決的任務就順勢轉移到了女性。
畢竟在東方倫理之下，不僅女性，就連男性大方地坦陳欲望也並非易事。早在唐代元稹所寫的《鶯鶯傳》中，作者就通同樣過一個嵌套的結構敘述，整個文章細述了張生每見鶯鶯的美豔，並與其夜夜於西廂幽會的迷夢，但這樣的充滿旨趣的描寫似乎都是為了成全最後男性義正言辭地拒絕。
而文章的結尾也提到，這個故事還不斷地在更多男性口中流傳，他們表裡不一地既把玩它的趣味又以它來擺明立場（與《下女》那唐突的結尾驚人的相似）。甚至有學者認為儘管元稹在文中說自己道聽來這樣的故事，但一些考證也將人物的原型指向元稹及其表妹。
因此，在這幾部作品中，我們看到傳統的韓服、中式的旗袍，也看到了穿著洋裝、西式的裙子；看到儀態端莊或家境殷實的太太，也看到無所顧忌的女傭、歌女與舞女。
這些相異的元素與其說是展現了當時女性更為豐富的樣貌，不如說是男性面對道德約束與欲望釋放相互衝撞時自身緊張心理的投射，而面對現代社會中女性的解放思潮，男性的不適與不安也隱隱可見。
《下女》中，男主人向自己信任的前輩討教經驗，得到的卻是隱藏秘密這一悶聲的方式——無疑令已被女性強勢進攻的男主人更為屈辱；《野玫瑰之戀》中，漢華「你要甩了我，我就殺了你」也有與思嘉性別角力的成分。
然而，無論創作者的出發點或潛意識為何，作為在跨媒介、跨藝術中具有優勢的電影，確實可以為我們展示出更為複雜的世界。並且放置於今天的語境中，我們也可以重新發掘這些影片超越時代的價值。
李歐梵在考證《野玫瑰之戀》的插曲並分析葛蘭的表演後，提出正是這些插曲「……構成片中的浪漫的基調。」我也比較認同李歐梵該片「故事本屬俗套，即使具有當年香港社會的現實面，時過境遷以後，也不見得會有太多歷史的回憶」之看法。
但正是葛蘭的奇才使影片可以在歌舞段落展示出一般敘事中所欠缺的「身體的」「欲望的」熱情，也是她真人渾然天成的做派使思嘉這個角色在放浪的外表與善良的苦情中得到恰到好處的平衡而不顯怪異。
儘管金綺泳為《下女》設計了表現主義式的布景，但我們更應看到這些布景更精彩地是對當時日常器物的活用。我們也藉此一見當時非常現代的生活風貌，當太太們享用電水壺時，下女也可以抽菸吞雲吐霧。
鋼琴與電視是中產家庭的配置，但是藉由電影，卻可令一般市民有更深刻的認識；《丈夫的秘密》的配樂泛濫到幾乎無臺詞處便有音樂，種類涵蓋古典樂、歌劇、時代曲、臺語民謠等，片頭的序幕曲，就是威爾第《茶花女》中的序曲。
這會否也是創作者有意的安排，以此想與影片的故事與基調形成互文？（有趣的是，許多影評人也認為吸收自《卡門》的《野玫瑰之戀》其情節走向反倒更像《茶花女》）
這些對今日你我都為其氣氛稱奇的影片，在當時一邊對各類不同文化做展示，一邊也以拼貼的存在起居中調和的作用，在此基礎上敘事之複雜，甚至跳脫出古典好萊塢的自然法則——形成影片獨特、怪異、駁雜的氣質。
《野玫瑰之戀》的出現之於位居港口、中西文化雜處並有大量上海影人湧入的香港尚且容易理解。我納入幾乎同時期的《下女》《丈夫的秘密》來做對照。當時，臺灣地區與韓國也是日本與香港地區主事的亞太影展中的次一級的參與者，這一影展主要是基於文化與地緣的相近，為構建共同的製作發行網絡而舉辦。
除此以外，臺灣地區與韓國電影發展在這段特殊時期前後所面臨的的社會背景與文化環境也有相似之處。50~60年代對於兩地的電影發展來說何嘗不是一段意亂情迷、隨意生長的時期？
如今，韓國因為《寄生蟲》及新世代的崛起，金綺泳及其《下女》再度得到關注；但臺語片在隨後的國語運動及健康寫實主義後則再無起色。以至於在臺語片粗製濫造與草根低俗的刻板印象下，林摶秋這位知識精英拍攝的都會情感的影片令人大為驚訝——但在橫向的相互映照中，我們也試圖去看到一些偶然中的必然。