電影運動與眩暈
作者雅克·朗西埃 李洋 譯 原載《電影藝術》 2012年第5期
轉自設計與哲學公眾號 ID: PhilosophyDesign
思考運動影像的藝術，首先是思考兩種運動的關係：電影特有影像的視覺化展開，與定義情節性敘述藝術之特徵的表象，其鋪展與消散的過程。在西方傳統中，後者被一種亞里斯多德式邏輯所統治，這種邏輯把情節製成一個動作鏈條，讓它看上去有某種意義，並走向某個結局。可這個鏈條中有一點會讓期待落空，原因之間的關聯產生了完全意想不到的結果。知道的東西變成了未知，成功變成了災禍，或者黴運變成了幸福。然而，運動影像的視覺鋪展與揭露表象下的真相之邏輯，是怎樣相結合的呢？我想說明，這兩種運動之間最完美的配合還有一個斷裂，我想試著理解這個斷裂帶來的政治挑戰和哲學意義。所以我將在本文中探討視覺、運動與真相之間的關係，還想借同樣的機會談談電影、哲學、文學與共產主義之間的關係。
我想從一個導演和一部影片入手談這個問題，把電影影像的運動與揭示表象下隱藏的真相結合起來，這部電影非常典型，就是希區柯克和他的《迷魂記》（Vertigo）。希區柯克比其他導演更懂得運用運動影像的視覺戲法，效力於根據亞里斯多德式動作模式建立的情節，以激發和戲弄觀眾的期待，《迷魂記》正是這種藝術的巔峰之作。我先簡短介紹一下影片的情節。影片主人公是一位患有恐高症的警官斯科蒂，他的一位同學請求他去跟蹤其妻子瑪德琳，她被一位自殺的長輩所吸引並試圖模仿她。斯科蒂開始跟蹤她，印證了瑪德琳確實有對死亡的迷戀，但他同時愛上了她。他從水裡救了她，但當她引著他走向鐘樓時，他只能跟著並遠遠地看著她從鐘樓墜下。不久，他遇到一位女孩茱迪，長得很像瑪德琳，他準備解開死亡景象的困擾，但這讓他發現自己是一場陰謀的犧牲品：他跟蹤的那個女人其實是化裝成瑪德琳的茱迪，而那場假自殺則是他丈夫策劃的對真瑪德琳的謀殺。
首先，影片的影像展開，似乎準確地與故事的邏輯結合在一起。這種疊合在索爾·巴斯設計的片頭字幕中就被概括了，抽象的螺旋線遊戲，連接著三個預示著情慾色彩的真相的橢圓體：一張說謊的嘴，一隻迷失的眼睛，一個迷人的髮髻。這個片頭為影片的敘述邏輯提供了視覺形式，它讓三種眩暈交疊在一起：斯科蒂的恐高症，兇手丈夫為了讓他相信其妻子有自殺衝動而設計的不斷攀升的陰謀，以及斯科蒂對假瑪德琳的迷戀。所有這個視覺裝置似乎在前半段統一效力於這個陰謀，在後半段則服務於揭示真相。在前半段中，場面調度取決於捕獲一種目光：在餐館裡，金·諾瓦克的側影在某一時刻看上去被孤立出來，與其環境徹底分開。這既是一個理想世界居民的側影，也是一個難以識破的秘密的密碼，這種誘惑因此形成了逆反：探求她是否被死亡所誘惑的偵探的目光，轉變為他被這個對象本身所誘惑的目光。影片第二部分走向了相反的道路，斯科蒂的「病」的發展過程與瑪德琳所謂「病」的揭露過程疊合在一起：追隨著幻覺，斯科蒂在視覺上把茱迪塑造成瑪德琳的形象，發現瑪德琳不過是茱迪扮演的一個角色，那個牽引著他走到最後的視覺誘惑，也帶著他揭穿了陰謀。
這種聚合恰好是對一種藝術機制的完善：一個關於被影像吸引的男人的浪漫的或象徵主義的劇情，準確無誤地服從於伴隨著突轉與識破真相的亞里斯多德式劇情。但這種完善中有一個斷裂，正因如此，吉爾·德勒茲認為希區柯克的電影既代表運動影像體系的降臨，又成為這個體系陷入危機的訊號。德勒茲告訴我們，希區柯克在電影中創造了精神影像（image mentale）。但這種精神影像意味著兩種東西：一方面，這是一種「超影像」（sur-image），它囊括所有其他的影像，希區柯克把動作-影像、知覺-影像和情感-影像插入到一個包圍它們、轉換它們的關係體系中；另一方面，精神影像是從運動-影像的主導框架中脫離出來的影像，從那種執行運動與承受運動的呼應圖景中脫離出來的影像。德勒茲認為，《迷魂記》中斯科蒂的眩暈或《後窗》中主人公打著石膏的腿，都象徵著這種運動圖景的癱瘓，這樣的運動-影像最終導致了時間-影像的出現。實際上，兩部影片中的人物在主動的主人公與被動的觀眾之間相互轉化，所以他們預示了被運動-影像所主導的體系的毀滅，以及凝視的敘事在電影中的誕生。
憑藉讓人物轉向凝視的「無力」，就說明動作-影像的「危機」，德勒茲的這一步走得似乎太快了。因為存在兩種「被動性」，其效果則完全不同。斯科蒂的恐高症不能摧毀運動-影像的邏輯，相反，恐高症恰恰是陰謀得以成功的條件。但還有另一種被動性，它在完全服務於陰謀的同時，也有能力從中超越出來：這就是斯科蒂對這個所謂迷戀死亡的女人的迷戀。這就是我說的與亞里斯多德式機械劇情交織在一起浪漫的或象徵主義劇情。希區柯克的藝術就是試著讓二者彼此準確配合，用後者的方式完成前者。在影片的前半部分，是這種被瑪德琳的出現和消失、被運動的加速與減緩所嚴格指揮的誘惑，讓這種操控毫無障礙地執行。在後半部分，是斯科蒂重新尋找死亡的準確影像的瘋狂欲望，讓他發現了真相。但是在呈現這些的同時，人們把影片的故事在視覺上簡化了。實際上至少有兩個段落讓上述兩個邏輯疊合，因為這樣兩個邏輯向我們講述了太多內容，一個是關於吸引，另一個是關於陰謀。
第一處段落正好位於前後兩部分之間的節點上，影片向我們描述了斯科蒂在瑪德琳死後所做的噩夢。希區柯克似乎在這裡想起了薩爾瓦多·達利為《愛德華醫生》所創作的「超現實主義」夢境。這個夢的內核是已逝先人卡爾洛塔的一束花，斯科蒂曾在博物館的畫像上看到了這束花，假瑪德琳不停地模仿和重造這束花。這束花在夢境中破碎為許多花瓣，之後斯科蒂的頭就與身體分離，接著穿越空間落入墓地，一座敞開的墳墓在那裡等著他，此時從屋頂上摔得粉碎的是他自己的身體。這個段落讓我們有點難受，或許不需要讓我們如此深切地感受斯科蒂的精神眩暈，這種為了強化而再現的眩暈，其實對影片構成了弱化。事實上，它帶來一個需要驅散的噩夢。第二部分接續下來的正是一個關於康復的劇情。斯科蒂不模仿或不再模仿布瓦洛-納爾瑟加克原作小說中的主人公，他沒有從鐘樓上跳下來而歸於死亡。在小說裡，主人公為了讓假瑪德琳承認她就是那個真的、死了的、他所愛的瑪德琳，最後殺死了茱迪。而希區柯克和他的編劇則選擇了一種更簡單的處理真相的方式：揭露這個陰謀。但在觀眾知道真相的時刻，敘述中出現了第二個斷裂。實際上，影片此處不只是有一場戲揭露了真相，而是有兩場。在斯科蒂揭開茱迪頭上的「瑪德琳」面紗而知道真相，並強迫她說出真相之前，茱迪自己寫了一封供認信，但她撕了這封信而沒有郵出去，這向觀眾揭露了事情的全部真相。這場戲與影片強化情節懸念的做法相矛盾，因為沒有讓觀眾跟隨斯科蒂去發現真相，而是直接向我們揭示了真相。這個敘事錯誤被其手段的視覺沉重感強化出來，影片採用兩種手段揭示真相：既通過攝影機展現茱迪腦海中回憶的兇殺畫面，又通過畫「外」音讀出茱迪寫給斯科蒂的信的內容，而後一種手法對於一部1958年的影片來說，則是陳舊過時的小伎倆。
因此，希區柯克兩次以可見效果為代價打破了主控劇情的直線，並讓兩種「眩暈」分離：狡猾的陰謀製造的眩暈和病態迷戀製造的眩暈。如果我們把影片和小說進行比較，那麼這幾段不必要的段落有多麼不合適，就非常明顯了。小說中只有一次揭示真相，通過「假瑪德琳」（即小說中的勒內）這個人物來實現的。小說明確地只有一個優先邏輯：即迷戀。這迴避讓主人公成為「自殺」的目擊者，所以丈夫的罪行沒有得逞，他在試圖逃脫逮捕時死掉了，陰謀破產了。剩下的只有一個事實：主人公對死亡的激情，這種激情讓他最後殺死了假瑪德琳。書中把這種死亡的魔力放置在一個被清晰定義的語境中：主人公的激情和真瑪德琳的死發生在1940年春，小說開場時提到德國坦克洶湧駛入巴黎，而發現並殺死假瑪德琳則發生在納粹倒臺時的馬賽。這篇「偵破」小說的情節服從於一個最古老的模式，一個非常文學化的劇情架構：被影像以及影像背後的強力——死亡和歸於虛無——所吸引的劇情。原作小說《死者之間》屬於十九世紀末那些受叔本華思想啟發的偵探文學，表象下體現的揭示真相的亞里斯多德式邏輯和偵破邏輯，在其背後，是一種對生活真相本身的幻滅的虛無主義邏輯，對微不足道的陰謀，講述徒勞無謂的知識，其背後有一個真正的陰謀，那就是最終只能回歸虛無的盲目欲望。與兇手丈夫的陰謀相比，愛上假死的女人的律師身上那種幻滅才是更深刻的真相，它進一步揭示了生活的謊言，那個令人相信生活值得追尋某些結果的謊言。真相戳穿了這個謊言，直至默許空虛、承認虛無。這才是布瓦洛-納爾瑟加克的主人公被假瑪德琳所吸引的那個「眩暈」，仿佛真瑪德琳在漩渦中席捲著盜取身份的假瑪德琳。這個偵破情節讓人想起易普生晚年的一部戲劇作品《羅斯莫莊》。在這齣戲劇中，牧師羅斯莫的女人被蝴蝶夢式情節的陰謀推向自殺，在同一個急流中，死亡也捲走了她的丈夫以及即將取代她的那個女人。「瑪德琳」跳入塞納河或跳入舊金山灣與《羅斯莫莊》中妻子跳入急流是一脈相承的，而後者又來自於華格納的伊索爾德臨死前所唱的躍入虛無的「極致快樂」。生命的真相與這種因微不足道的陰謀導致自我毀滅的無意識機制帶來的啟示是相同的。
這種虛無主義瀰漫在易卜生、斯特林堡或莫泊桑那個時代的文學中，並且，他們在晚年把這種情緒放到偵破小說這樣的「少數」文學類型中。希區柯克和他的編劇則拒絕了這一點，斯科蒂名副其實地從眩暈中擺脫出來，他最終發現了陰謀並登上了鐘樓的最高處。他沒有殺死假瑪德琳，是她自己墜了下去。她沒有被斯科蒂的心理疾病所困擾，而是被懲罰了，這適用於一個兇手。而她最終歸於虛無，也適用於一場幻覺。通過茱迪的供認，希區柯克等於坦白：他自己就是這些眩暈和幻覺的最高設計者。他這麼做，其代價是削弱了這個依靠想像去捕獲的劇情。在《伸冤記》中，希區柯克在影片開始時以個人身份告訴我們他將講述一個真實的故事。在這部電影裡正相反，斯科蒂的噩夢、茱迪的供認等這些多餘的、無用的段落，讓我們明白了這不過是一場虛構：片頭的螺旋線、斯科蒂的恐高症、瑪德琳的髮髻、頭暈目眩的陰謀、跳水與跳樓，這一切都揭示了唯一且相同的主控邏輯，即讓情節的全部效果時時刻刻與每一個鏡頭緊密聯繫起來。這不得不讓他在視覺上露出不太完美的筆觸。故而寫信坦白的這個段落，以一種不可能的方式把斯科蒂、瑪德琳及其真相等幾個不同視點混在一起。這種「愚笨」表現出一種電影與文學相比的不利條件。因為詞語不僅是詞語，詞語總是能對它們創造的表象進行修正。文學能把握詞語中的少許現實，我們可把這種能力理解為：文學有意志地使用詞語的一部分，以呈現出生活的真相與文學的謊言是同一的。而電影則正相反，它能夠呈現詞語所講述的一切，有著在其中展示視覺的全部力量和所有感性印象的能力。但這種過剩的能力無法擺脫一個弊端：影像的藝術很難做到詞語的藝術所做到的那樣，即「加中有減」。電影的加法還是加法，因此對表象進行修改總是危險的活動。讓我們想一想《迷魂記》四年後的約翰·福特的《雙虎屠龍》（The Man who shot Liberty Valance，1962）。匪徒瓦蘭斯在毫無射擊經驗的律師蘭森的槍響之後倒下了，不久我們就知道了真相，這場戲從另外一個角度向我們展現了殺死他的人，是牛仔湯姆。但這個真相來得太晚了，它無法刪除我們所看到的影像，因而只能視為一種插入。《迷魂記》的情況更好辦一些，因為我們沒有看到鐘樓上發生了什麼，但呈現給觀眾的這個真相與展示表象的線索相矛盾。影片應該在斯科蒂的強烈迷戀基礎上，對茱迪很像瑪德琳進行補充，這是一個被強烈迷戀所產生的虛假人物。導演必須利用斯科蒂的「瘋狂」與觀眾一起遊戲，讓此時的觀眾成為他與人物之間這場遊戲的同謀。
這個問題到最後其實很簡單。我們要麼接受這種「文學的」和「虛無主義的」法則，認為表象的展開與真相之路是一致的，要麼拒絕這個法則，認為運動影像的藝術手段並不適用於此，故而必須找到另一條路來穩固兩種邏輯之間的異質性。存在超現實主義的道路，宣布夢對真實生活的表象有至高無上的地位，我們知道這條道路是脆弱的，因為總需要一些標明夢的影像的夢的影像，在同一個鏡頭或許多鏡頭建立的秩序中，通過一種專橫的手段處理觀看對象。並且還有，夢的修辭會摧毀夢境本身。所以，希區柯克把超現實主義引向了噩夢的圖解功能，但他告訴我們，人物的噩夢及其迷亂是虛構的，是他個人技巧深思熟慮的結果。因此這既不是生活的謊言，也不是夢的現實，它只是讓電影機器的能力服膺於古老的亞里斯多德式邏輯所控制的敘事機制。導演就是捏造劇情的操控者，像一位有誠意的魔術師，在同一個連續動作中同時發明和創立了混淆真假的戲法。
但文學虛無主義與電影技法之間的這種差距，可能掩蓋了電影與其自身之間一種更為複雜的關係。因為，曾經有一個時期，電影相信通過這種「真相機器」的新手段，能在相似率之陰謀的古老詩學邏輯與真相與謊言相對等的新興文學邏輯之間進行調和。曾有一段時間，電影被應用於展示一種觀看的眩暈，它既非一場虛構的陰謀亦非一種生活中的疾病，而是一個新世界能量的爆發。讓我們重看索爾·巴斯設計的片頭，所有的抽象螺旋線象徵著截取的目光，詹姆斯·斯圖爾特眼睛的特寫鏡頭上出現了片名和希區柯克的名字，我們很難不想到另外一部影片，其中有一隻眼睛不停地出現，並通過各種漩渦讓這隻眼睛成為目擊者和紀錄者，我說的當然是吉加·維爾託夫的《持攝影機的人》。如果說希區柯克的每部電影都有一個出現他本人身影的「籤名-鏡頭」，那麼在《持攝影機的人》中，我們總是能看到攝影機和攝影師的出現，有時候是置於屋頂的巨人，有時候是啤酒杯裡的矮人。這種攝影機和攝影師的無處不在，對維爾託夫來說意味著攝錄現實之眼的在場。他的電影實際上確認了一個基本立場：拒絕虛構，拒絕那種講述故事的藝術。對維爾託夫來說，以及讓·愛浦斯坦和其他同時代人來說，電影反對故事，就像真相反對謊言。對他們來說，可見物不再是真相必須驅散的感性幻覺，而是建構一個世界真相的能量的展示場所。在這裡，「機器-眼」有了雙重身份。它首先表現為至高無上的操控者，在它編排的舞蹈中帶動全部東西。在《持攝影機的人》中，機器-眼多次轉換為一個魔術師，用目瞪口呆的孩子的眼光去呈現、竊取和變形所有東西。而在結尾段落，觀眾觀看這部在我們的眼皮下拍成的影片，攝影機的工作簡直就像一座魔塔。我們看到攝影機自己從它的盒子中出來，自行安裝在三腳架上，以樂隊指揮的風度向公眾行禮致意，手柄開始自行工作，指揮如芭蕾般的疊印和各種運動令人眩暈的剪接：舞蹈演員的躍動、鋼琴琴鍵的彈奏或打字機的跳動，電話接線員越來越快的手勢，天上的飛機，馬路上的汽車和四輪馬車，我們分不清是機器產生的旋轉還是旋轉木馬上看到的盤旋，所有這一切都通過影片中那個女人的面孔表現出來。
在這裡，電影似乎成為一位隱形魔術師的魔法工具，敲打著無處不在的鍵盤。這個「魔術師導演」首先讓人想起「造物主機械師」，沉醉於機器和速度，或者是政黨領袖，指揮一場宏大能量的動員運動，以建立新生活。但這種動員自身有一個陌生的形象：表面上看，重要的不是這些能量服務於什麼，或者根據年齡和功能對這些人進行區分。捲菸工廠流水線上的工作，街頭擦鞋匠的動作，礦井深處的勞動，商場收銀機的機械運動，縫紉女工的機器針腳，剪輯員的剪裁和美容院的護理工作，這一切都被納入到同一個節奏中。同時代的愛森斯坦在《總路線》中，則小心謹慎地把「新」與「舊」對立起來。他用新機器組織舊時代隊伍的運動，並迴避對女主人公進行任何外表上的塑造。而在《持攝影機的人》中，美容院裡的幾場戲則混淆了新與舊的區別，就像混淆了真理與表象的區別，比如載著風雅人士的馬車被攝影機以社會主義機器的速度展現出來。當人們用形式相似、速度相同的運動進行對話時，所有的運動是平等的。維爾託夫的馬克思主義似乎沒有看到，在能量生產的真實運動與階級社會及其景觀表象之間，存在著絕然的對立。哪怕海報上的人物，都沉浸於與機器運動、籃球運動員的投籃和旋轉木馬共同編織的舞蹈中。沒有表象與真實，只有運動之間的普遍交流，表象背後隱藏的真相沒有任何空間，也沒有任何時間去反思捕獲目光的致命吸引力：美容院中快樂的年輕女孩不僅與愛森斯坦電影中的嚴肅的瑪爾法相反，也與《迷魂記》中在髮廊的假瑪德琳相反，假瑪德琳被瘋狂眼神折磨著，這種眼神想讓她的面孔與瑪德琳的面孔迭合起來。而維爾託夫的攝影機所刪除的，正是這種延遲或間隔，它們能給目光提供在面孔上虛構故事的可能性。恰恰是這種間隔激發了斯科蒂對假瑪德琳的迷戀，也是這種間隔激發了敘事者普魯斯特對阿爾貝蒂的迷戀。維爾託夫攝影機下人群擁擠的敖德薩海灘，不但與假瑪德琳誘惑斯科蒂進入螺旋圈套的那個沙漠般平靜的海岸完全相反，也與《追憶似水年華》中的巴爾貝克海灘相反，在那裡，普魯斯特把一閃而過的身影轉變成愛的對象。
因此，機器-眼的無所不能也會造成自我顛覆。它只是運動的傳遞者，攝影機的工作在電話轉接中心那場戲中找到了它最恰當的象徵形式：僱員們就是在插拔線路，以根據意願保證那些獨立通話得以進行。結尾展現攝影機自身運動的那個「魔術」場景，因此擁有了其他含義。機器-眼的自動性廢黜了觀看的統治及其奴役，它不需要運用敘事策略去治療影像機器的悖論缺陷，這種機器的強力是一種廢黜的力量：它解除了表象的操縱之眼與徵服之眼的甜蜜關係。一旦不再有故事可以描繪，電影機器就不再服務於任何陰謀情節。沒有了陰謀，就只剩下運動本身。而電影自身也是一種優先運動，這個運動保證了所有運動的同步和對接。因此，機器-眼自然而然就執行了文學必須通過技巧執行的工作：讓意志在藝術產品中消失。正因如此，電影沒有必要把自身關聯於某個真相，以證明生活是個謊言。運動機器的真相是所有運動的平等。但這種平等不再把盲目的生活展現為虛無主義的對等物，它是生活節奏的一致性，但這種一致性並非是電影發明的。文學就早已在虛無主義中去尋找治療方案。然而文學也因此走向了自我否定，在馬裡內蒂、馬雅可夫斯基或桑德拉爾手中，走向了純粹的衝鋒鎗-詞語的堆積，不傳遞詞語而直接呈現張力。在繪畫中，薄邱尼、塞維裡尼或巴拉，也致力於記錄賽車或流行舞會的運動。但繪畫永遠無法把其平面分割成足夠多的小平面，以使自身變成配得上所有運動的運動。在這個意義上，電影成為各種藝術夢寐以求的藝術，不費吹灰之力就等同於一種新生活的節奏。因此，在維爾託夫電影中，各種運動的同步達成的一致舞蹈與各種力量的共產主義展開相互同化。所以，機器-眼的藝術不僅給文學虛無主義提供了藝術答案，也給馬克思共產主義的內在悖論提供了政治答案，它把生產活動的力量展開與一個新社會的建立相等同，而這個悖論就隱藏在這個虛假同化過程的背後。
這個悖論很好總結：科學社會主義把共產主義的未來與生產力的內在發展結合起來，想要駁斥烏託邦式社會主義的時代，也是一個打破理論的時代，那些理論給生活樹立目標，並為科學指定研究這個目標的使命，以及規定了如何實現這一點的方法。「生活一文不值」，這個虛無的秘密在內部侵蝕著十九世紀偉大的科學家和科學樂觀主義者。馬克思主義科學把「沒有結局」轉化為手段與結局之間的戰略，以此掩飾這一點：馬克思主義科學解釋了社會主義進程應該符合生產力的發展，它不能提前實現這個發展進程，無法迫使事物的運轉符合它的欲望。但在這個科學理念的背後，伴隨著生活的運動，存在一種更加秘密的認知：就是這種運動將無疾而終的毀滅預感，改變這個世界的願望不會在任何客觀事實中獲得勝利。這解釋了科學之嚴謹為什麼必須傾覆、顯現的原因，仿佛一種純粹的必然性，給運動強加了政治的方向，而不是生活的終結。
正是在這種內在的斷裂中，機器-眼的運動和展開獲得了政治意含。它消滅虛無主義，為沉醉於速度和運動引吭高歌，維爾託夫的電影一致性至少保持了一個原則：即生活中的運動沒有目標，沒有方向。這意味著少數人的工作與風雅人士的美容、新興工業的機器與巡迴演出的戲法都來自相同的考量，所有這些運動都是平等的，它們來自哪裡、走向何方、如何結局（生產？遊戲？擬像？）都不重要。它們在共產主義者維爾託夫的劇本中自我表達，形成了生活的共同脈搏，後來的納粹分子魯特曼也採用了這種方式：日出而作的勤勉清晨與歡聲笑語的夜晚之間的大城市交響樂。馬克思的半身像或列寧的形象因此在博覽會展臺中央和喝啤酒的人中間炫耀著他們的安詳。社會主義建設的運動與所有這些運動形成的交響樂是一致的，生活只能表達同樣的張力，電影就像一種共產主義的即時實現，這種共產主義只是由各種運動和張力之間的關係組成。眼睛為了運動總在主人和奴隸之間自我罷免，不但給一門新藝術提供了模式，而且也給一個新世界的即時實現提供了模式。通過維爾託夫，電影提出了它自己的共產主義：一種各種運動展開普遍交流的共產主義，從客觀條件的等待和爆發力之必要性的兩難中擺脫出來。正是這種電影共產主義的烏託邦，讓德勒茲對維爾託夫做出了這樣的評價，他是把知覺訴諸於物的導演，「其方式是從空間中的任一點去感知對它進行刺激和反應的所有點」。這個烏託邦包含一個機器的決定性觀念。攝影機是一種讓所有機器進行溝通的機器，彌補了它們只服從於某個結局的統治這個缺陷，這種統治要麼來自新生活的工程師，要麼來自陰謀的藝術家。
德勒茲的觀點很明顯強調了這一點。但《持攝影機的人》可以從兩種完全相反的方式來考察：一方面是工藝唯意志論的完美圖解，讓所有現實臣服於全景敞視的眼睛，另一方面是為了運動的自由溝通，摧毀光的統治。這部影片在這兩個相反的立場之間展現了完美的平衡。而電影則展現為一種把這些矛盾統一起來的強勢藝術：或者在中心之眼的指揮下把所有運動儘可能有意識地引導，或者為了生活能量的自由發展儘可能取消其中的所有意志。電影因此已遠不只是一種藝術，它是共產主義現代世界的烏託邦。但這種電影共產主義也被影評家們看作或已經看作：中心之眼的「形式主義」雜技與事物流動的泛神論地位的解除之間無法解決的張力。
從這種電影烏託邦的觀點來看，我們繞過一個彎路又回到了希區柯克。這個彎路是戈達爾提供的。《電影史》的第一個畫面就給這套電影的所有劇集賦予了意義和色調，而這個影像就來自希區柯克。它展現了《後窗》中那位把目光隱藏在照相機背後的記者的觀看。我們知道，在《電影史》中，戈達爾只在一部劇集中提到了希區柯克，其章節標題為「徵服萬物」（La Conquête de l』Univers）。《迷魂記》的作者在這裡展現了電影獨有的捕獲目光和精神的權力。但他這麼做的代價是一種獨特的操作方式，戈達爾展現了如下這些鏡頭：髮髻、假裝溺水、紅杉林的漫步以及不屬於這部電影的激情擁吻。他從希區柯克不同影片的戲劇連續性中抽取了一定數量的內容，建構了這個段落：火車的鐵軌，飛機起飛，風車的風翼，揮舞刷子或者緊握皮包的女人，一支倒下的杯子，一個登上樓梯的男人……他像維爾託夫對待影像那樣處理希區柯克的影像。但形式的相似性突出了這些元素與這種操作本身的異質性。這不再是世界能量的宏大舞蹈中的微小原子，被一架剪斷和粘貼底片的機器銜接起來，而是彼此滑動的夢的影像，在通過數字變形產生的連續體中重新自我分離和自我創建。維爾託夫除去了目光和故事的吸引力，戈達爾則為了這些令人入迷的影像而拆解了希區柯克的故事。但他用這些迷人的影像書寫了電影及其所在世紀的歷史。有兩種方式總結這個歷史。第一個是我們所說的好萊塢夢工廠，「這樣的工廠，就是共產主義竭盡全力夢寐以求的」。第二個則是對電影未來的一種判斷，取自於影評人米歇爾·穆爾萊（Michel Mourlet）的名句，即「電影取代我們的目光給我們的欲望提供了一個世界」。戈達爾因此建立了兩個主題。一個是烏託邦的轉移：好萊塢夢工廠是對二十世紀烏託邦——機器新世界的沉降或騙取。另一個則是電影的背叛，為了轉變為幻術機器以服務於「史事」（好萊塢劇本中的故事和獨裁者為了讓人民順從而捏造的歷史），放棄了使現象發生關係的視覺機器的使命。《電影史》因此是一項救贖工作：戈達爾的片段化處理方法是想把服從於「史事」的影像的潛能解放出來。在影片、攝影、繪畫、新聞片、音樂等作品之間創造了新的關係，它通過回顧讓電影扮演了因服從「史事」工業而背叛的啟蒙者和溝通者的角色。
這個墮落和救贖的歷史激發了兩個思考。通過強調好萊塢大導演作品中的迷人形式是電影烏託邦的沉降或殘渣，戈達爾觸及了一個敏感問題。維爾託夫在一致主義的交響樂中慶祝的溝通機器與技術發明，在那些表現主義和未來主義時期名揚歐洲的移民好萊塢的大導演手中變成了陰謀、不祥關係或誘惑的工具：《高度懷疑》（弗裡茨·朗，1956）中的照相機、《藍色梔子》（弗裡茨·朗，1953）和《電話謀殺案》（希區柯克，1954）中的電話，《火車怪客》（希區柯克，1951）中的火車，《西北偏北》（希區柯克，1959）中的飛機。在《迷魂記》中，汽車扮演了這個角色。儘管有一點微弱的交通噪音，但斯科蒂似乎在失重狀態下駕駛著汽車，被一個已在別處的目光引導到下一處陷阱：畫像、墓地、假自殺的水邊和真實犯罪的鐘樓。機器帶領著目光，奔赴被吸引的地方。運動駛向了陷阱，目光成為重要幻覺。舊金山主幹線的交通不斷消失在賓館、博物館、墓地和沙灘的寂靜中，這哀悼的似乎不僅是想像中的已逝先人，也有維爾託夫喧鬧的敖德薩海灘。但我們能總結出與戈達爾有些區別的結論：好萊塢沒有實現被共產主義所夢寐以求的工廠，它只是為了古老的故事藝術，讓機器共產主義的夢的要素循環起來。但這種流水作業的可能性讓我們想到，一門藝術從來都不是一門簡單的藝術，同時也是對世界的一個建議。其形式的進程通常會成為烏託邦的剩餘物，瞄準的不僅是觀眾的快感和集體感性經驗形式的重新分配。
第二層思考來自於戈達爾對救贖形式的實現，他想讓影像擺脫故事工業的束縛。但為了做到這一點，他必須重新建立兩種關於影像的不同觀念的統一性：對他來說影像是直接印刷的聖像符號（icone），在其唯一性中呈現感性世界的輪廓，但影像也是把所有其他事物引向無限的信息符號（signe）。戈達爾既想要那種見證事物誕生的目光的力量，也想要廢黜觀看中心性的機器目光的力量，以讓事物與其他事物展開交流。他想用維爾託夫的方法使用希區柯克、弗裡茨·朗、愛森斯坦或羅西裡尼電影中的圖像，但同時，他取消了處於維爾託夫電影中心地位的張力：那種處在運動的交流與目光的中心點之間的張力。在《持攝影機的人》中，攝影機和攝影師的眼睛是無處不在的，這種無處不在也是一種持續不斷的自我隱匿：為了成為讓各種能量普遍溝通的工具，攝影機必須盲目地工作，就像電話轉接中心那樣。眼睛只能放棄在所見之物前的停留，放棄觀看。面對這種觀看與運動的分離，戈達爾必須避免影像-畫像（懸置了故事）與影像-符號（讓所有事物與其他事物發生關係）的同一化。因此，他趨向於避開處於觀看與運動形成的電影張力之中心點的「共產主義式」兩難。這種兩難不是技術性的，而是哲學性和政治性的。正是這種同一性兩難，即擾亂感性世界形式的意志的絕對性，為了某種無意義生活的能量，必須要撤銷主觀意志。在他的救贖事業中，戈達爾沒有展現影像與運動之間完美婚姻的秘密離異，這解釋了為什麼這種對過去的贖買，也宣告了電影史的終結。現代電影的使命，一種獲得了專屬的歷史烏託邦標準的電影，可能會回到運動與影像的分離問題上，重新探究目光停止、延遲和分裂體現出的自相矛盾的權力。
哲學王 ID：zhexueking
選自福柯 等著《寬忍的灰色黎明》
李洋等 譯 河南大學出版社 2014年
轉自第一哲學家公眾號 ID: firstphilosopher
總體看來，電影不適合講趣聞軼事。「戲劇行動」在這裡是錯誤的。戲劇已有一半被解決了，從消除危機的斜面上滾下來。而真正的悲劇是懸置的，對每一幅面孔都構成了威脅，比如窗簾，比如門閂。好比每一滴墨水都能使它在筆端開花，溶解在水杯中。整個房間都沉浸在戲劇的各種狀態中。雪茄像某種威脅一樣在菸灰缸邊緣燃燒，被菸灰出賣，有毒的阿拉伯式平地毯，椅子扶手的輕輕搖晃。此時此刻，痛苦已處在過冷狀態。等待，可我們還是什麼也看不見，但那即將創造戲劇團塊的悲劇晶體已跌落下來。它的波浪在前進，形成同心圓，一個接一個地在瞬間翻滾。
電話響了，一切都消失了。
然而，真的，你要知道的只是他們最後是否結婚了。沒有哪部電影的結局是糟糕的，人們沉浸在被時刻表預示的幸福中。
電影是真的，而故事卻是個謊言。[2]
讓·愛浦斯坦[3]這幾句話展現了電影寓言這個概念所提出的問題。在1921年，這位只有二十四歲的年輕人就寫出了這些話，他用「你好，電影」（Bonjour, cinéma）這個標題來向他認為帶來藝術革命的電影致敬。愛浦斯坦凝練地概括了這場革命，用一種似乎推翻本書觀點的表達方式：電影是一種講故事（l'art des histoires）的藝術，其真相卻是個謊言。它處理掉的不僅是對婚姻和幾個孩子這類故事結局的天真等待，更是亞里斯多德意義上的「寓言」（fable），通過精心安排的結節（noeud）和解扣（dénouement），布置必要而逼真的行動，使得人物從好運跌至厄運，或從厄運轉為好運。這種被安排動作的邏輯不僅定義了悲劇詩，還定義了藝術表現性這個理念。當然，愛浦斯坦告訴我們這個邏輯是不符合邏輯的，它與企圖模仿生活是相反的。生活中沒有故事，沒有引向結局的行動，而只有向著所有方向敞開的情境。生活中沒有劇情的推進，只是由無數微觀運動構成的一個連續而漫長的運動。生活的這個真相最終發現有能力展現它的藝術：在這種藝術中，那種創造命運變化和意志衝突的智慧讓位於另外一種智慧，這種機器的智慧什麼也不需要，也不建構故事，而只是記錄無盡的運動，製造出比命運的全部戲劇性變化還要緊張百倍的戲劇。從電影的原則來看，存在一個「一絲不苟的誠實」藝術家，一個不作弊的藝術家，一個無法作弊的藝術家，因為他能做的只有記錄。但這種記錄不再是對事物的複製，不再是波德萊爾[4]看到的對藝術創造有負面作用的複製。電影機的自動性改變「真實」本身的身份，以調節藝術與技術之間的紛爭。電影不生產那些它讓人看到的事物，而是根據它們在敘述和描述中的特性，在把它們視為客體、人、事件之前，以人眼看不到的方式來記錄它們，仿佛它們在波與振動中剛剛存在。這就是為什麼運動影像的藝術能夠顛覆古老的亞里斯多德式等級制，即以「情節」[5]（muthos）為中心而貶抑「外觀」（opsis, 即景觀的感性效果）。它不單純是一種依靠運動去兼併敘事能力的視覺藝術，也不再是一種可見性技術，以替代模仿視覺形式的藝術。而是說運動影像的藝術為感性真實的內在提供了接近的途徑，調節藝術與感官之間優先性問題，這得益於它首先要解決思想與感性之間的宏大爭端。電影廢除了舊有的模仿秩序，是因為它在根源上解決了模仿的問題，即柏拉圖學派對影像的譴責以及感性複製和理性模仿之間的對立。愛浦斯坦指出，機器眼睛看見和記錄下來的事物與頭腦中的相同：一個可察覺的無形物質由波紋和微粒子構成，它終結了欺騙性表象和實體性現實之間的所有對抗。努力複製世界景觀的眼與手，探索靈魂深處秘密的戲劇，它們屬於古老的藝術，因為它們屬於古老的科學。光對運動的書寫把虛構物質帶給感性物質。它把背叛的黑暗、犯罪的毒、痛苦的情節與懸浮的塵埃顆粒、雪茄的煙霧或地毯上阿拉伯式花樣聯繫在一起。它把這些簡化為非物質化物質的內在運動。這就是與電影一起找到其藝術家的新的戲劇。思與物、外部與內部都捲入到感性與理性無法分割的機體中。當熒幕上的愛情「容納了至今愛情都不能包含的內容：即對紫外線的公平分享」，觀眾頭腦中的思想就像「短路」（touchesd』ampères）一樣受到直擊[6]。顯而易見，這是一種屬於其它時代而非我們這個時代的觀察事物的方式，但還有許多其它方法衡量其間的距離。方式之一是懷舊。這意味著，在實驗電影可靠堡壘的外部，電影的真實性很早就背叛了光影寫作的美好願望，而讓事物的內部呈現，與過去的人物和寓言對立起來。電影這門年輕的藝術不僅復興了古老的故事藝術，而且成為它最忠誠的守衛者。它不僅運用視覺力量和實驗手段去圖解那些關於愛情坎坷和利益衝突的古老故事，更使其效力於文學、繪畫和戲劇都做不好的整個再現秩序。電影修復了典型人物和故事、表達模式和動情（pathos）的古老動力，甚至恢復了類型的嚴格分化。懷舊控訴電影的退化，這歸咎於兩種現象：一是有聲電影的突破（la coupure du parlant），解決了嘗試創造影像語言的嚴峻問題；二是好萊塢產業出於商業原因，基於情節的標準化和觀眾對人物的肯定，迫使電影創作者成為劇本插畫師的角色。懷舊的另一種結果是謙卑。如果夢想在今天看起來十分遙遠，無需懷疑，僅僅是因為它從未超出一個矛盾的烏託邦，同時發生的還有時代的偉大烏託邦——在一個有著美學夢、科學夢和政治夢的新世界中，所有物質和歷史的重擔將會發現自身消逝在光能的統治中。從1890年代到1920年代，這種物質的超科學烏託邦將自身化為能量，既鼓舞了無形詩歌的象徵主義幻想，也鼓勵建立一個新世界的蘇維埃計劃。憑藉通過技術裝置來界定藝術，愛浦斯坦為我們提供的無非是他對於能量頌詩的獨特描述，用各種各樣的形式歌頌並闡釋他的那個時代：在卡努杜[7]的象徵主義和馬裡內蒂[8]的未來主義宣言中；在阿波裡耐[9]和桑德拉爾[10]描述霓虹閃耀和無線交流的同存主義詩歌，在赫列勃尼科夫[11]的譯文詩中；在塞韋裡尼[12]的舞蹈和德勞內[13]令人振奮的多彩圓形的物力論中；在維爾託夫[14]的「電影眼」(kino-eye)，阿庇亞[15]的舞檯燈光和設計，洛伊·富勒[16]發光的舞蹈中……愛浦斯坦將短路的相關思考寫成了詩歌，在新電子世界烏託邦的符咒下，愛情天生享有公平的紫外線。他歡迎不再存在的藝術，最簡單的原因是藝術從未如此。這不是我們的藝術，也不是愛浦斯坦的藝術，既不是充斥著他那個時代電影院的藝術，也不是他自己創造的藝術（關於苦命情侶和其它過時的傷心故事）。他欣賞的藝術僅存在於他的頭腦中，只是人們頭腦中的一種理念。我們無法確認謙卑是否比懷舊更好。這種電影藝術的簡單現實究竟與我們何幹？生產視覺影像的技術裝置和講故事的方式之間存在著怎樣的聯繫？理論家試圖將運動影像藝術置於特定方法的堅實基礎之上，這無可厚非。但是，舊時的模擬機器和今天的數字機器所特有的方式已經證明，不管是浪漫的故事還是抽象的舞蹈和形式，它們二者同樣適用於電影。只有在藝術理念的名義下，我們才可以在一種技術裝置和這樣那樣的寓言類型之間建立關係。同繪畫和文學一樣，電影不只是一種藝術的名字，其發展過程可以從素材的獨特性和技術裝置中演繹出來；同繪畫和文學一樣，電影還是藝術的一個名字，它的意義穿越了各種藝術的邊界。為了理解它，也許我們要換個角度看《你好，電影》中的語言以及其中所暗示的藝術理念。愛浦斯坦將「純悲劇」——「懸置的悲劇」與古老的「戲劇行動」相對立。目前，這種懸置的悲劇的觀念，較之自動機器將事物隱秘的一面呈現於電影之上的想法而言，並沒有減少。愛浦斯坦所認同的機械自動化的特殊力量則完全是另一回事：悲劇中一種活躍的辯證邏輯的成形是以另一種形式為代價——雪茄的威脅、背叛的塵埃或者有毒的小地毯，是以傳統敘事和期待、暴力、恐懼的安排和表現為代價。換句話說，愛浦斯坦的文本承擔了「去形」（dé-figuration）的工作。他的影片由各種元素組成，他不是在描述一個可明確證明電影力量的、真實的或想像的實驗電影。我們隨後得知，他從託馬斯·恩斯[17]的通俗劇《家族榮譽》（The Honour of His House, 1918）中提取了這種電影，當時的新星早川雪洲[18]在影片中飾演男主角。愛浦斯坦從中汲取理論和詩學的寓言，用來描述來自另一個寓言主體的電影原力，為了創造另一種編劇手法，另一種期待、行動和存在形式系統，而去消除傳統的敘事層面。《寬忍的灰色黎明》
法國哲學家論電影
福柯 等著 李洋 等譯
河南大學出版社 2014
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電影整體為此經歷了一次示範性的分裂。愛浦斯坦歡迎將生活與虛構、藝術與科學、感性與智識重建為原始整體的二元性藝術，但是，通過從通俗劇的拍攝提煉「純粹」電影，愛浦斯坦只觸及了電影的純粹本質。這種從不同作品中創作寓言的特殊嗜好並不是一個時期的狂熱，而是電影作為經驗、藝術和藝術理念的構成事實。同時也是將電影與整個藝術體制置於一個矛盾串聯的事實。從愛浦斯坦到今天，電影拍攝了一個又一個的人物，確切地講，電影一直以來塑造了三類主要人物：一是導演，他們除了「拍攝」劇本，無其他事可做；二是觀眾，對於他們來說電影是一個摻雜著記憶的集錦；三是批評家和影迷，他們從商業虛構的主體中獲取純粹可塑形式的作品。同樣，以下兩部百科全書式的作品嘗試總結了電影的力量，分別是德勒茲的《電影Ⅰ：動作-影像》、《電影Ⅱ：時間-影像》和戈達爾的八部《電影史》，這兩部作品構成了電影的本體論，贊成從整個電影藝術的素材庫中搜集可用之物。戈達爾從希區柯克用來表現謎團和寓言影響的功能性畫面中，挖掘出極不真實的鏡頭，作為他圖像符號（image-icon）理論的證據。德勒茲在聲稱電影影像是一個事物的兩個方面的基礎上建構其本體論：電影影像既是事物本身，也是普遍生成的深入結果，還是一種藝術功效（用來恢復社會事件和被人腦不透明屏幕奪走的權力）。與愛浦斯坦和戈達爾的戲劇理論起源一樣，德勒茲戲劇本體論的復原依靠同樣的路徑，即從虛構中挖掘細節。對德勒茲來說，《後窗》（Rear Window, 1954）中傑夫的斷腿和《迷魂記》（Vertigo, 1958）中斯考蒂的眩暈是「感知運動圖示斷裂」的體現，藉此時間影像從運動影像中分離。事實上，德勒茲和戈達爾都重複著愛浦斯坦的戲劇理論，他們都從電影藝術與講故事的古老藝術（l'art des histoires）分享的情節中提取電影攝製藝術的原初本質。電影熱情的先驅、不再抱有幻想的歷史學家、見多識廣的哲學家和業餘的理論家都分享著這一戲劇理論，因為這一戲劇理論與作為一門藝術和思想客體的電影是同質的，訴說電影真實性的寓言是從銀幕所敘述的故事中提煉出來的。愛浦斯坦分析的替代物不是年輕的幻想作品。他提供了一個電影寓言，儘管它並不是電影產生的寓言，但它卻與電影藝術同質。愛浦斯坦將戲劇移植到電影攝影機是與我們密切相關的，這是因為電影藝術的獨特性已遠遠超過了一般的戲劇藝術，更屬於電影的美學瞬間而不是獨特的技術方式。在時間上，電影作為一個藝術觀念要早於作為一種技術手段和特殊藝術。揭示事物深刻本質的「懸置的悲劇」與「戲劇行動」的傳統之間存在對抗，這種對抗在年輕的電影藝術與過時的戲劇藝術的競爭中具有輔助作用。但是，電影從戲劇那裡繼承了這種對抗，在梅特林克[19]和克雷格·戈登[20]、阿庇亞和梅耶荷德[21]的時代初次顯現。這些劇作家和戲劇導演反對亞里斯多德用世界內在的懸置對事件進行分類，也是他們教導了電影從古老情節的主體中提取懸置的悲劇。事實上，得知愛浦斯坦 「懸置的悲劇」可以追溯至「靜止的悲劇」是很吸引人的，早在30年前，梅特林克就從莎士比亞愛與暴力的故事中獲得了想法：「永恆的神秘吟誦，靈魂和上帝的不祥沉默，地平線上無盡的低語，我們意識到的命運與天數，儘管這些是無人能告知的象徵——難道《李爾王》、《麥克白》、《哈姆雷特》中承載的不就是這些嗎？通過互換角色的方法，難道不能使它們（無人能告知的象徵）離我們更近，將演員帶離我們嗎？……我已經開始逐漸相信，一位老人坐在扶手椅上耐心地等待，身旁是他的燈盞；他毫不在意地傾聽著支配房屋的一切永恆法則，不解地思量著門窗的寂靜和燈光抖動的聲音，低頭順從自己的靈魂和命運——一位老人，尚未意識到這個世界上的所有力量，像眾多謹小慎微的僕人一樣聯合起來在他的房間守夜……也許夜幕下的每一顆星辰與靈魂深處的每一絲纖維都直接與每一次眨眼有關，或者一種思想的迸發與誕生——我逐漸相信他雖然靜止不動，但卻生活在一種更深沉、更人性、更普遍的真實中，超過了勒死情婦的愛人，戰勝的將軍，或者『為榮譽復仇的丈夫』。」[22]《你好，電影》中攝影機的機械眼非常有名，同梅特林克構想的「靜止的生活」詩歌不相上下。即便德勒茲在愛浦斯坦那裡借鑑了晶體隱喻，他也已經在象徵主義戲劇理論家之列了：「讓化學家在盛著清水的容器中滴幾滴神秘液，立刻就有大量的晶體上升到水面，向我們顯露出所有潛藏的事物，而在我們不完善的眼睛前，什麼都無法看到。」[23]梅特林克進一步指出，這個關於懸置於液體中的寓言晶體突然出現的新詩需要一個新演員，一個並非人類的存在，類似於博物館中的蠟像，不是指帶有舊式情感和表達方式的傳統演員。這種機器人樂於享受劇場中的平凡生活，從愛德華·戈登·克雷格的木偶說（Ubermarionettes）到塔迪爾茲•凱恩特[24]的死亡劇場。電影的存在確實是可能存在的典型之一，其「死亡」的化學實質性與演員的鮮活姿態並不一致。梅特林克所描述的人物靜靜地坐在燈盞旁，使我們的腦海中顯現出一個電影鏡頭；電影導演，無論性情是敘事的還是沉思的，都賦予這個靜止的人物諸多不同的典型化身。然而，我們在此並不怎麼擔心電影寓言歸功於象徵主義詩歌的特有本質。正因為它沒有影響，或者事實上屬於一個特定詞彙或概念邏輯，才使得愛浦斯坦在德勒茲和戈達爾之前，通過提煉梅特林克作品中的各種寓言進行創作，這一過程涉及到整個藝術體制的邏輯。愛浦斯坦所從事的去形工作早已被那些19世紀的藝術批評家（龔古爾兄弟[25]等人）實踐過了：他們從魯本斯[26]的宗教布景，倫勃朗[27]的世俗繪畫，夏爾丹[28]依然鮮活的、與戲劇相同的繪畫姿態中汲取元素，繪畫主題的冒險精神被帶到前景中，而繪畫的象徵內容則置於背景中。十九世紀初，施萊格爾兄弟[29]在《雅典娜神廟》中已經提出浪漫主義的破裂，對傳統詩歌嚴厲抨擊的過程只是將部分詩歌轉化為新詩的種子。整個藝術的美學體制邏輯在這一時期找到了立足點。[30]這種邏輯拒絕構成事件的典型模式，拒絕適合主題的表現符號，拒絕支持最初分為兩個極端的藝術原力：純粹的創造性活動從那時起被認為是沒有規則和樣式的，刻在事物真正表面上的表現力，其純粹的消極狀態與闡釋或創作的欲望無關。處於這種新體制的核心，在理念的純粹力量和感性存在與無聲表達的微弱作用之間，它面臨的是形式的舊有準則，這個準則用身份來改變事物。但是，在這種對立的聯合中，作品需要藝術理念和原始力量的重疊，此乃長時間去形作品的結果，新的作品反對主題和故事承擔期待，或者回顧、重讀、重組傳統作品的元素。這個進程破壞了小說和表現繪畫的布局，將我們的注意力轉向繪畫姿態和潛藏於主體輪廓之下事物的冒險精神，還有顯現節[31]的微光，以及在戲劇或小說的主觀衝突下閃耀卓越光芒的純粹無理性存在。，掏空或深化了表現身體的姿態，減緩或加速了敘事的進程，終止或充斥著思想的意義。美學階段的藝術試圖用對立來證明自身的絕對力量：無理性存在的消極狀態，基本粒子的顆粒和事物的原始增長。福樓拜夢想寫出一部沒有主題和事件的書，一部只由「文體」組成的書，儘管他自己意識到完成這個獨立文體（藝術理想的純粹表達）的唯一途徑就是創造它的對立面：這樣一本書剝奪了作家介入的所有痕跡，反而由塵埃顆粒的冷漠旋轉和無意願、無意識事物的消極狀態構成。這種無意義的光芒只有在表現邏輯內部狹小的縫隙中才得以實現：在為了達到目的而成為幫助者或阻撓者的故事中，順便一提，他們的目的是最常見的類型：誘惑婦女、謀求社會地位、賺錢……在對每天行動的闡述中，作品風格影響著對於不合理事物無聊注視的消極狀態，只有其自身變得消極且難以辨識，只有其謹慎地抹去與一般散文的區別，它才能成功完成自己的任務。這就是美學時代的藝術。它的到來取消了與表現藝術之間的聯繫：通過趨於被動的寫作反對安排事件的邏輯，或者通過重新描述傳統詩歌與繪畫。這種作品預先假定所有過去的藝術都可被利用，並可以隨意重讀、複查、重畫或重寫。它還假設世界上任何物質都可以為藝術所利用。平凡的物體，如一小塊牆皮、廣告活動的一張圖示，都能以雙重手段被藝術利用：可以作為某一時期、某一社會、某一歷史中的象形文字符號，相反，也可作為純粹的存在，即通過新發現的無意義光芒所揭示的原本存在。這種藝術體制的產物——積極與消極的本體，藝術尊嚴的高度，從戲劇行動中提取懸置的悲劇的去形作品——都是愛浦斯坦歸於電影所有的產物。在導演有意識眼和攝影機無意識眼的合力下，電影成為謝林和黑格爾「有意識和無意識的同一性是藝術的唯一法則」這一理論的完美體現。這就很容易明白，人們是怎樣試圖在愛浦斯坦及他人那裡推斷出：電影是藝術體制的幻想成為現實。畢竟，福樓拜所架構的微型敘事確實就像「電影鏡頭」：艾瑪在窗前專心地凝視著被風吹倒的豆架；查爾斯靠在另一扇窗外，一邊心煩意亂地凝望慵懶的夏夜，一邊看著一團團在空氣中乾燥的棉花，還有工業河流排出的汙水。電影似乎自然完成了對景觀的書寫，顛覆了亞里斯多德關於情節的特權，然而這一結論卻是錯誤的，原因很簡單，美學時代的藝術生來如此，它們總是往復運動。福樓拜的架構是一種寫作方式的產物：他反對敘事的擬真性和對繪畫朦朧境界的期盼。畫家和小說家的被迫創造使他們成為漸趨被動的工具，相反，機械設備抑制了包括上述被動的積極創作。攝影機不能被設計的過於被動，因為它本身就是被動的，有必要在智能服務方面對其進行控制。維爾託夫在《持攝影機的人》（The Man With the Movie Camera, 1929）開頭部分用攝影機鏡頭探求事物的未知面貌，這首先就像是對愛浦斯坦理論的闡釋。一個攝影師進入景框，在第一臺攝影機上安裝第二個攝影機的三腳架，這種設備有利於優先觀察第一臺攝影機，並且能夠將它們自由安置到適合每一種用途的電影片段中。事實上，機械眼為自身提供了一切：懸置的悲劇，蘇聯電影，還有很多關於興趣、傷心事和死亡等舊式故事的解釋。那些什麼都能做的人註定是奴役。這確實證實了，機器的「被動性」可能完善了藝術美學體制的程序，也能幫助自身重建積極形式的舊有表現力，並整頓繪畫和文學一個世紀以來奮力推翻的被動問題。在這個時代結束之時，表現藝術的全部邏輯發現自身是通過這個機器得以一點點修復，比起任何其他藝術家，用雙手掌控被動機器的藝術家註定要將他的統治轉變為奴役，他的藝術註定要為控制和兌現集體想像的商業公司服務。在喬伊斯[32]和維吉尼亞·伍爾夫[33]的時代，或者在馬列維奇[34]和勳伯格[35]的時代，電影的到來似乎有意反對藝術現代性的簡單目的論，目的是對抗屈服於再現體制的藝術美學自治。藝術原則和流行消遣（易受休閒產業和大眾娛樂影響）之間存在一種對抗，我們不能將這種阻礙過程同這種對抗聯繫在一起。美學時代的藝術取消了所有邊界，因為它使任何事物都成為藝術。美學時代的小說因連載而趨於成熟；它的詩歌擊敗了大眾的格律；它的繪畫裝飾著郊區的小酒吧和音樂廳。在愛浦斯坦時代，作為新興藝術的電影攝製從雜技技藝和體育表演中汲取靈感，也是在他那個時代，人們開始觀賞掛在畫鏡線[36]上的商品圖片，或者闡釋詩歌。毋庸置疑，早期的工業壓力將電影導演變成了「手藝人」，他們不得不努力在劇本上添加標識，多半無需向不是他們選擇的演員解釋。但是，藝術美學體制的基本原則隨之而來，它將某個藝術嫁接到先在藝術之上，使得表現日常故事和影像的散文變得幾乎無法識別，從某種意義上講，電影產業是這一原則最基本的形式。誠然，在面對「導演政治」僵局（其頂點似乎是廣告運動的唯美主義）的當下，我們更希望復興手藝人的電影。沒有人需要被反覆提示、重申黑格爾的論斷——只想在表現上成功的藝術家的作品至多是一般藝術家的影像。今天我們更想說，這種結局被約束的影像已經和某件商品品牌名稱的圖像弄混。[37]如果電影藝術願意跟在製片人和編劇身後，接受闡明他們所提供的程序（該程序總是違反自身邏輯），這就不只是因為市場運行的殘酷規則所施加的壓力，更重要的是藝術本質的核心是一種非決定論。電影從字面上看是一種世俗藝術概念，同時它也實現了對該概念的辯駁：一種是在浪漫主義作家對故事的去形中顯現的藝術，一種是將去形的作品還原為經典模仿的藝術。因此，電影劇本（處於電影和美學變革之間）的矛盾本質使得電影成為可能，甚至電影的基礎技術設備保證了積極與消極的一致，這也成為變革的標準，但事實上如果技術設備為扭轉世俗辯證法提供機會，那麼電影只能忠實於這些技術設備。從經驗上講，電影藝術被迫確認其藝術反對工業分配的任務，但是阻礙這些任務可見性的過程僅僅是更秘密的過程而已：為了阻止被工業奴役，電影首先得阻止工業控制。必須用藝術常規來建構反對自然力的戲劇藝術，從電影的技術本質到藝術職責不存在直線。電影寓言是一個矛盾的寓言。我們必須對介於視覺機器技術性和電影藝術形式之間的電影劇本概念提出質疑。導演和理論家隨即指出，電影藝術在電影劇本中趨於完美，在此寓言和形式成功表達了電影媒介的本質。很少有代表性的影像和命題強調形式和寓言的確認史：滑稽機器人（無論是卓別林[38]式的還是基頓[39]式的）迷住了德呂克[40]、愛浦斯坦和愛森斯坦那一代人，之後重新出現在巴贊電影理論的核心中，也促使系譜學在今天的出現[41]；羅西裡尼[42]攝像機對「無操作事物」的凝視；布列松[43]關於「模式」的理論和實踐，將電影自動化的真實和戲劇表現的狡詐形成對立。但顯而易見，實際上沒有一種戲劇藝術屬於電影，更明顯的是，如果他們完全屬於電影，也是因為他們在運動中加入了一個矛盾邏輯。巴贊試圖在他那些經典的文章中指出，卓別林的滑稽表演是電影攝影機的化身，是替代電影膠片的硝酸銀。[44]但在電影到來之前很長一段時間裡，滑稽機器人是一個從美學上構成的影像，一個在傳統心理學面前出現的純粹視覺英雄。我們還需指出，它在電影中的角色不是技術機器人的化身，而是使自己成為脫離每個寓言的工具，同樣在運動影像藝術中，它具有現代小說散文趨於被動的特徵。滑稽機器人的身體始終穿梭於極度虛弱和絕對強壯之間，它的行動和反應總是超出或達不到目的。最好的例子是基頓式的英雄，他介於開始時被符咒打敗的表情和無法停止的運動之間。基頓式的英雄一般被認為是事物從他的指尖直接滑落，同時也是不抵抗地朝前猛衝的運動體（1emobile），就像《福爾摩斯二世》（Sherlock Junior, 1924）中的場景，機器人以自己的方式坐在摩託車（故事開始時車手跌落）的把手上、沿著一條直線清除了所有的障礙。滑稽機器人的身體切斷了原因與結果、行動與反應之間的聯繫，因為它將運動影像的要素撇給了矛盾。這就是為什麼電影史上滑稽機器人的身體已經成為備受喜愛的戲劇機器，它可以將一種寓言轉換為另一種寓言。今天，北野武[45]用滑稽技巧去轉變運動電影的邏輯，進而言之，他將信念的暴力衝突轉變成行動的純粹技巧和擺脫所有表達性的反應；通過使自主運動服從於反向的擴張準則以及行動和反應之間增長的裂縫，他將自主運動融入到純粹的凝視中。《花火》（Hana-bi, 1997）的結尾處，警察已經成為一個徹底的旁觀者，看著老同事自殺，他感覺到的只有冷漠沙灘和海浪間迴響的聲音。滑稽自動主義驅使寓言的邏輯成為我們和德勒茲所謂的純視覺和聽覺狀態，但是這些「純粹」狀態沒有重新發現影像的本質：它們是憑藉電影藝術阻止其自身力量操控的結果。冒著與巴贊和德勒茲分道揚鑣的危險，我想說羅西裡尼的戲劇藝術證明了同樣的觀點，即所有這些「純粹」狀態都是一系列特殊操控的結果。巴贊認為，羅西裡尼給銀幕帶來了經典的遊蕩寓言，意識到自動機械所遵循的基本職能始終如此寬容，這一刻預示著允許（自動機械）瞥見人類的靈魂奧秘。德勒茲將羅西裡尼看成純視聽狀態方面傑出的導演，這種狀態反映出戰後困擾歐洲的現實，那一時期的人們喪失了所有的風度，不得不面對自己所無法解決的局面。但是羅西裡尼在銀幕上表現的戲劇敘事的純淨狀態，並不是「不可能作出反應」的暗示，或是沒辦法承受的不能容忍的場面，或沒辦法協調的視線和行動。它們是由職能寓言指導的試驗性場面，是羅西裡尼用以附加在敘述連續性的正常運動上的另一種運動。在《羅馬，不設防的城市》（Roma,città aperta,1945）中，皮娜從本可能阻止她的一群士兵中掙脫出來，衝向帶走她未婚夫的卡車。源於滑稽運動的模式，最終倒地的皮娜在卡車後飛奔，隨即超越了敘事情節和愛情表達的可見性。同樣，在《德意志零年》（Germaniaanno zero, 1948）中，跳樓終結了埃德蒙的流浪，這勝過了對1945年德國物質和精神毀滅的任何（無）反應。這些運動並非起源於一個接近虛構的結局，也不是他們因一種無法忍受的局面迷失了方向：他們因另一運動的欺騙而發生轉向。羅西裡尼已經將戲劇藝術從宗教層面轉到藝術層面，這就使他的角色從一種運動和引力模式轉向另一種模式，他們不得不自由下落。縱然羅西裡尼在那個運動中實現了虛構和可塑戲劇的一致，但這種形式和內容的聯合併沒有實現電影媒介的本質，而是創造了事物 「無操控」的視覺景象；它取代了一種戲劇的創造，即人物的極端自由同他或她對命令的絕對服從相一致。「感知運動圖示斷裂」是一種無力又超能的辯證法。我們在布列松的「電影攝影」中與這些相同的辯證法重逢。布列松想將它與人人皆知的一對事物歸納在一起：「被動模式」機械複製的姿態和語調由導演和導演-美術師-剪輯師通過銀幕來支配，就好像是在油畫布上收集「自然的片段」。而且，我們需要一位更為複雜的劇作家，將電影攝影師從他所敘述的故事中分離出來。布列松的影片常常存在陷阱和追捕的場面：偷獵者（《穆謝特》[Mouchette, 1967]）、被拋棄的情人（《布勞涅森林的女人們》[Les dames du Bois de Boulogne, 1945]）、嫉妒的丈夫（《溫柔女子》[Une femme douce, 1969]）、小偷和警長（《扒手》[Pickpocket, 1959]），都設計了等待捕獲受害者的陷阱。電影寓言通過阻止由意志中介編造的電影劇本來認識藝術的本質。然而，就此認為視覺分裂和被動模式阻撓了那些電影劇本是錯誤的，因為它們實際上做的是消除獵人等待自己的獵物和導演嘗試捕獲「模式」的真理之間的界限，也就是說，在反對兩個獵人明顯的勾結中一定存在一種對立的邏輯。布列松所謂從獵人那保護獵物、從故事中保護電影寓言的說明，首先是一種逃避運動，一種遁入虛無。在《溫柔女子》中，當人們打開窗戶，門就會猛地關上，以及流動的絲巾；或是在《穆謝特》中，小女孩數次滾下斜坡，到試圖淹死自己的池塘邊，獵物在初始或決定性時刻成功逃避獵人，成為對立運動的標誌。這些場景的妙處來自可見物如何反抗敘事意義：清風吹拂的面紗下隱藏著自殺軀體的跌落，在斜坡上玩耍而滾落的小女孩實現又否認了少年的自殺。被布列松自己加入故事情節中的場景所阻撓的作者不是晦澀的電影腳本寫作者，而是陀思妥耶夫斯基和貝爾納諾斯[46]指出的所有和更多的對立運動，這些運動使電影免於其視覺本質帶來的每一個簡單實踐。布列松在其影片中分配的聲音角色是對立效果邏輯的另一部分，從本質上說，布列松電影中所謂的「白色」聲音，遠不只是從模式中攫取真理的表達，而是電影如何通過轉化完成文學計劃。為了阻止事件的安排和意志的衝突，文學讓自身被強烈的被動可見性滲透。影像對文學的增加相當於知覺減法。就這部分而言，電影只能通過轉變運動和挖掘語言的可見性來挪用力量，這就是「白色」聲音的功能，它溶解了所有人物經典表達所需的不同語調。矛盾的是，正是這種聲音的創造，而非美術師的架構與剪輯師的蒙太奇，明確了「純粹電影」代表性的模式藝術。中斷文學敘事的影像的對應物就是這種聲音，它將主體給予影像的同時又從其中抽離出來。這就像文學中阻止敘事的聲音：敘事聲音的中立狀態可歸結為與之劃清界限並反過來曲解聲音的主體。具有諷刺意味的是，布列松電影藝術的聲音，首先作為「第三人物」（未知的或是非人類的）的聲音被設想在戲劇中，梅特林克認為存在於易卜生[47]的對話中。純粹電影（其寓言和形式很容易從本質上得到推論）中所有的經典形象，為電影寓言提供了最好的範例，它們分離並阻止了以下內容：對場面調度的場面調度（mise-en-scène d』unemise-en-scène），影響事件和鏡頭安排的對立運動，將影像從運動中分離的自動主義，取代了可見性的聲音。電影只能通過與文學寓言、可塑形式以及戲劇聲音的交換與反轉遊戲，來使自身的遊戲方法變得清晰明了。收集的文本證實了這些遊戲的多樣性，當然不可避免的是，遊戲也耗盡了電影藝術的可能性領域。一些篇章在最基本意義上呈現了電影寓言的矛盾性，以愛森斯坦的努力為例，他想創作一部反對古老寓言的電影——在他的例子中是指共產主義——這種寓言具有將理念直接轉化為影像符號的能力，這些影像符號傳遞著新的感覺。再以茂瑙[48]將莫裡哀[49]的《偽君子》搬到無聲電影的屏幕上為例，愛森斯坦的計劃支配著《總路線》（La Line générale，1929），在這部電影中，通過新機械化集體農莊世界到舊農民世界的政治對抗，他認同了新藝術的示範。但為了實現這一目標，愛森斯坦不得不將這種對抗與更為神秘的美學共謀聯繫起來，這種共謀存在於新藝術的狂歡形象和舊藝術的神往迷信之間。通過將莫裡哀筆下的陰謀家轉換成影像，茂瑙將《偽君子》（Tartuffe，1926）轉換為無聲影片，他控制著由埃米爾引導的可見的衝突，使困擾他丈夫的影像灰飛煙滅。但是，電影影像的力量如此強大，為了摘下冒名頂替的帽子，茂瑙必須停下來休息。可以在尼古拉斯·雷[50]《夜逃鴛鴦》（The Live by Night，1949）的銀幕中發現一個更為抽象的文本矛盾，雷用詩的轉喻力量在其中滲透了視覺的斷裂，目的是借20世紀30年代作家使用的「意識流」來創造知覺的連續性，反之，也是為了抓住運動影像的感知特徵。實際上，最經典的電影形式也最忠實于謹慎安排事件、清楚定義角色、簡潔構思影像的表現傳統，受這一分歧影響，電影寓言屬於藝術美學體制的證據十分充足。安東尼·曼[51]的西部片是一個很好的例子，毋庸置疑，曼的西部片是電影類型最佳編碼的代表模式，或者說他的片子遵循了敘事和大眾電影支配的所有需求，然而這些影片也被一種本質的分歧所佔據。聯繫主人公感知和姿態的極其嚴密的精確性，中止了他在以下這些事物中的行動——道德價值的穩定性、狂熱的欲望和違背他們的夢想——這些通常賦予行動以意義。諷刺的是，正是行動和反應「感知運動圖示」的完美發生了問題，因為這些關於欲望和規則的爭吵故事，被兩種感知之間的衝突所取代。電影場面調度影（mise-en-scène）的固定規則是對連續性敘事和合理性目的的補充與阻礙，這一補充與阻礙要麼通過不結合兩種可見性或者從視覺到運動的兩種關係，要麼憑藉視覺再造或是依靠角色強加的反常運動，同時這一角色還將自己與劇本追求的目標聯繫起來，並使之違背常情。我們無需對發現這一影像另外兩種經典化身感到驚奇，那就是《慕理小鎮》（Moonfleet，1995）中的兒童，以及《M就是兇手》（M，1931）、《夜闌人未靜》（While the City Sleeps，1956）中的精神病患者。電影中的兒童在兩種角色之間搖擺不定，傳統戲劇中，要麼是暴力世界的受害者，要麼是過於嚴肅世界的頑皮觀察者。在《慕理小鎮》中，弗裡茨·朗[52]用兒童導演的美學影像來面對這些陳腐而典型的影像，他下決心推行自己的電影劇本，上演陰謀敘事遊戲的視覺反駁，以及通常策劃將孩子分類到天真受害者角色的表象視覺遊戲。超出追求每一種合理目標的固執，同樣是精神病患者的特徵，在電影中，精神病患者打亂了陷阱的劇本，罪犯立時變成獵人或者獵物。在這種心理失常中，固執反映出行動和激情的均等，電影在此隱喻了自身。《M就是兇手》中，兇手的逃跑表面是因為其自覺的運動吻合了警察設置的雙重陷阱，而且犯罪團夥最終會打敗他。與在地圖上追蹤並在街角派遣偵探的追捕者不同，兇手並不追求合理目標，他除了犯罪不會做任何事。當他在一家商鋪的窗戶上看到其中反射的孩子的目光，他必須從無憂無慮的匿名浪蕩子轉變為自動化的獵人，正如他必須頃刻間恢復成一個愜意的觀察者，就像他與另一個小女孩肩並肩站著一樣。兇手和下一個受害者在一家玩具店櫥窗前有說有笑的鏡頭，就像《溫柔女子》中飄動的絲巾、《穆謝特》中滾下的斜坡、《福爾摩斯二世》中直線的軌跡，以及安東尼·曼西部片中詹姆斯·斯圖爾特[53]細微冷漠的姿態，和《總路線》中警察在婚禮上憑空想像的神採飛揚，都屬於同樣的對立效果邏輯。同樣的邏輯廢除了紀錄片與虛構、堅定的政治作品與抽象作品之間的界限。愛森斯坦共產主義電影的虛假放縱是相同夢境中的一小部分，夢境中產生了艾瑪·包法利凝視窗外的冷漠「鏡頭」，這種冷漠有時抹去了堅定的政治紀錄片的印象。舉《聆聽不列顛》（Listen to Britain，1942）為例，當漢弗萊·詹寧斯[54]的攝影機置於光線下，剪影中呈現出兩個人物，安靜地看著太陽從海上升起，之後變換角度揭示出他們的職責和身份：他們是兩個海岸警衛隊隊員，審視著地平線上敵方的標識。《聆聽不列顛》是為數不多的電影寓言具有反效果特徵的例子。儘管它意味著重新擁護1941年英格蘭戰爭的成就，但電影從未呈現出一個戰時國家和調動軍隊防禦的場面，詹寧斯只展現了士兵的閒暇時光：在火車上的小客房裡歌唱著遠離的國土，在舞廳或音樂廳中玩樂，在鄉村中行軍。他的攝影機從一個秘密的影像不著痕跡地滑到另一個影像：一個男人在夜裡倚著窗，一手提著燈，一手拉著窗簾；學校操場上孩子們圍成一圈跳舞，兩個男人看著朝陽初升。展現一個和睦國家是自相矛盾的政治選擇，是為了擁護戰爭勝利的成就，因為詹寧斯示範性地利用了電影寓言固有的悖論。建構影片的平和片段——在窗戶後微露的面孔和燈光，兩個人邊看日出邊聊天，火車上的歌聲，舞蹈比賽——都不過是懸置的時刻，這些片段不時打斷虛構的電影，用直白的真實（生命中無意義的真實）建構行動和故事的逼真性。寓言傾向於用行動、連續鏡頭來點綴這些真實的懸置/時刻片段，詹寧斯就此在這個奇怪的「紀錄片」中隔離了這些片段，只在表現藝術逼真的行動特徵和美學藝術象徵的無理生活之間，強調了交換戲劇的矛盾性。[55]一般而言，電影虛構的零度狀態（zéro-dégrée）為這兩點相互補充，對行動邏輯和真實效果提供了一系列雙重證據，相反，寓言的藝術作品是改變價值，增加或縮小分歧，轉換角色。所謂紀實電影的特權是指，不去強迫創造真實的感覺，這允許它將真實作為問題看待，從而更自由地試驗行動與生活、意義與無意義的多變遊戲。如果這種戲劇在詹寧斯的紀錄片中處於零度狀態，那麼當克裡斯·馬克[56]通過將後蘇聯時期不同類型「紀錄片」的影像交織於一起，創作了《最後的布爾什維克》（The Last Bolshevik，1992），它就具有了全然不同的複雜性：1913年的帝國家庭，以及貌似史達林的人物「幫助」拖拉機手解決問題的影像；被埋沒的亞歷山大·梅德維金在電影列車上播報電影的鏡頭，他導演的喜劇被禁演，他不得不在電影中為史達林式運動員製作盛大華麗的演出；從訪談中獲悉的報導；《戰艦波將金號》（The Battleship Potemkin，1925）中敖德薩階梯上的屠殺，以及在莫斯科大劇院舞臺上痛哭的傻子們。馬克將這些放進給梅德維金六封「信」的對話中，就此組成了電影，可以比所有編造故事的說明者、影像和符號的多價，在表現價值之間、有聲影像和無聲影像之間、魔法召喚影像的言詞與完全令人費解的言詞之間更好地展開，同之前的片段相比，以上這些組成了美學時代新的虛構形式。紀錄片虛構用歷史文獻創造了新的情節，因此它與電影寓言攜手，在故事與人物、鏡頭與片段之間的聯繫中，結合或分離視覺、言詞和運動的力量。當馬克在修復東正教會盛況的彩色影像的保護下，重放奧德薩階梯大屠殺的「修繕」影像和來自史達林宣傳片的影像時，他的作品同戈達爾產生了共鳴，在波普時期，戈達爾拍攝了馬克思主義中適合戲劇化的毛澤東主義，在「後現代」時期，他拍攝了電影與世紀混合歷史的片段。馬克還與弗裡茨·朗有所接觸，朗在兩個不同的視覺時代重述了追捕精神變態兇手的相同故事：一個是《M就是兇手》，這部影片中地圖和放大鏡、財產目錄和法網困住了兇手，將其置於戲劇的法庭並對其進行公訴；另一個是《夜闌人未靜》，這部影片中，所有從犯都消失了，取而代之的是視覺機器，電視使莫布利同兇手「面對面」，並且將一個想像的捕獲轉化為真槍實彈的追捕。電視機不是說明偉大藝術之死的「大眾消費」的工具。更深刻也更具諷刺性的是，正是視覺機器終止了擬態的鴻溝，由此以自己的方式實現了新藝術關於直接感性存在的泛美主義計劃。新機器並未消解電影的力量，也沒有削弱電影的「無用」。它取消的是一直鼓勵電影寓言的矛盾過程。導演的任務是一次次轉換電視「認識」電影的策略。當代思想的漫長悲哀需要我們為影像的程式化死亡作證，證明它們消失於信息和廣告機器之手。我已經選擇了相反的觀點，並嘗試去呈現影像的藝術與思想，這往往需要對之加以阻撓而得到滋養。[1]《電影的矛盾寓言》（UneFable contrariée），收入《電影寓言》（La Fable cinématographique），巴黎瑟伊出版社（Éditions du Seuil），2001年。除特別說明外，注釋均為譯者所加。
[2]讓·愛浦斯坦：《你好，電影》，選自《電影創作》，巴黎：賽赫爾斯出版社，1974年，第86頁。——原注。
[3]讓·愛浦斯坦（JeanEpstein，1897-1953），法國電影導演、早期電影理論家，著有《你好，電影》，電影有《忠實的心》、《厄舍古廈的倒塌》等。
[4]夏爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法國詩人，代表作有《惡之花》等。
[5]朗西埃此處用的拉丁文muthos、opsis，就是亞里斯多德在《詩學》中探討悲劇六要素中的兩個，譯者此處參考了《詩學》已有的幾個中譯本，分別翻譯為「情節」、「外觀」。
[6]同注2，第244頁。——原注。
[7]裡喬託·卡努杜（RicciottoCanudo，1877-1960），義大利詩人和電影先驅，1911年發表《第七藝術宣言》，第一次宣稱電影是一種藝術。
[8]菲利波·託馬索·馬裡內蒂（FilippoTommaso Marinetti，1876-1944)，義大利詩人、文藝批評家，未來主義的右翼代表，著有《老海員》、《徵服星球》、《毀滅》等。
[9]紀堯姆·阿波裡耐（GuillaumeApollinaire ，1880-1918），法國詩人，代表作有《醇酒集》。
[10]布萊斯·桑德拉爾（BlaiseCendrars，1887-1961），瑞士法語詩人，隨筆作家。
[11]赫列勃尼科夫•韋利米爾（ХлебниковВелимир，1885-1922），俄國詩歌未來派的主要發起人和理論家之一，著有《給社會趣味一記耳光》等。
[12]基諾•塞韋裡尼（GinoSeverini，1883-1966），義大利畫家。主要作品有《塔巴倫舞場的象形文字的力動》、《紅十字列車》、《離心的光的球體伸展》等，是未來主義繪畫的典範代表。
[13]羅伯特·德勞內（RobertDelaunay，1885-1941），法國畫家，是最早創作純抽象作品的畫家之一。代表作有《日光碟》、《圓形：太陽和月亮》等。
[14]吉加·維爾託夫（DzigaVertov，1896-1954），前蘇聯電影導演、編劇，電影理論家，蘇聯記錄電影的奠基人之一，提出了著名的「電影眼理論」，代表作有《持攝影機的人》、《電影眼》等。
[15]阿道夫·阿庇亞（AdolpheAppia，1862-1928），瑞典舞臺美術家，二十世紀戲劇藝術革新運動的先驅者之一。
[16]洛伊·富勒（LoieFuller，1862-1928），美國舞蹈家，現代舞蹈和舞檯燈光技術的先驅。
[17]託馬斯·因斯（ThomasHarper Ince，1882-1924），美國無聲電影演員、導演、編劇，被譽為「西部片之父」。
[18]早川雪洲（SessueHayakawa，1889-1973），日本著名電影演員，因出演電影《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957）獲第三十屆（1958）奧斯卡獎最佳男配角。
[19]莫裡斯·梅特林克（MauriceMaeterlinck，1862-1949），比利時劇作家、詩人、散文家，代表作《青鳥》。
[20]愛德華·戈登·克雷格（Edward Craig Gordon，1872-1966），英國演員，導演，舞臺設計師，理論家，著有《論戲劇藝術》、《為新戲劇而努力》、《戲劇在前進》、《傀儡與詩人》、《劇本與戲劇》等。
[21]弗塞沃羅德•梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold，1874-1940），俄國導演、演員、戲劇理論家，著有《論戲劇》。
[22]莫裡斯•梅特林克：《日常生活的戲劇》，選自《謙卑者的財富》，阿爾弗雷德•蘇特羅譯，倫敦：喬治•艾倫出版社，1987年，第98頁至第99頁、第105頁至第106頁。——原注
[23]同上，第110頁。——原注。
[24]塔迪爾茲·凱恩特(Tadeusz Kantor，1915-1990)，波蘭戲劇家。
[25]龔古爾兄弟，即十九世紀法國作家愛德蒙•德•龔古爾（Edmondde Goncourt，1822-1896）和他弟弟儒勒•德•龔古爾（Julesde Goncourt，1830-1870），法國自然主義小說家。
[26]彼得·保羅·魯本斯（PeterPaul Rubens，1577-1640），佛蘭德斯最偉大的畫家，十七世紀巴洛克繪畫風格的代表，代表作有《搶奪留希普斯的女兒》等。
[27]倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（RembrandtHarmenszoon van Rijn，1606-1669），荷蘭著名畫家，主要作品有《自畫像》、《夜巡》等。
[28]讓·巴提斯特·西蒙·夏爾丹（JeanBaptiste Siméon Chardin，1699-1779），法國畫家，他的風俗畫受小荷蘭畫派影響，但思想內容更深刻，善於把人物形象和生活環境聯繫起來。代表作有《洗衣婦》、《廚娘》、《小孩和陀螺》等。
[29]兄長是奧古斯特·施萊格爾（August Schlegel，1767-1845），弟弟名弗利德裡希·施萊格爾（Friedrich Schlege，1772-1829），他們是德國早期浪漫派的理論家。1798年，他們與諾瓦利斯、蒂克等人在耶那建立浪漫派團體，並出版雜誌《雅典娜神廟》，宣揚浪漫主義的理論。
[30]更多討論詳見拙著《美學的政治》，加布·羅克希爾譯，倫敦書之序列出版社（ContinuumBooks），2004年；另見《美學的眩暈》，巴黎伽利略出版社，2001年。——原注。
[31]顯現節（Epiphany）亦譯「主顯節」，是基督教最古老的三個節日之一，源於希臘文Epiphania，意指「耶穌曾三次向世人顯示其神性」。
[32]詹姆斯•喬伊斯（JamesJoyce，1882-1941），愛爾蘭作家、詩人，20世紀最重要的作家之一。代表作有《都柏林人》、《一個青年藝術家的畫像》、《尤利西斯》等。
[33]維吉尼亞·伍爾夫（VirginiaWoolf，1882-1941），英國小說家，著有《出航》、《達洛維夫人》、《到燈塔去》等。
[34]卡西米爾•塞文洛維奇•馬列維奇（KasimierSeverinovich Malevich，1878-1935），俄國畫家，至上主義藝術奠基人，主要作品有《手足病醫生在浴室》、《玩紙牌的人》等。
[35]阿諾爾德•勳伯格（ArnoldSchoenberg，1874-1951），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現代主義音樂的代表人物。
[36]畫鏡線，又稱「掛鏡線」，也稱為掛畫器，全名為千緣懸掛系統。其主要用途是用來掛各種裝飾物。
[37]塞奇·丹尼已經對藝術和商業的辯證關係問題進行過詳細的論述，參見塞奇·丹尼：《有益之夏的練習，先生》，巴黎P.O.L出版社，1993年；以及塞奇·丹尼：《電影公寓和人》，巴黎：P.O.L出版社，2001年。筆者在《二律背反的批判思考》中也討論了這些問題，《交通》（Trafic）第37期，2001年，第42頁至第50頁。——原注。
[38]查理·卓別林（CharlesChaplin, 1889-1977），二十世紀著名的英國喜劇演員，現代喜劇電影的奠基者，代表作有《摩登時代》、《獨裁者》等。
[39]巴斯特·基頓（BusterKeaton, 1895-1966），美國電影導演與演員，被認為是美國獨立電影的先驅，被廣泛的認為是電影史上影響最大的導演之一。
[40]路易•德呂克（LouisDelluc, 1890-1924），法國影評人、導演、電影理論先驅，電影俱樂部和電影雜誌創建人。
[41]C·F·泰蕾茲·吉羅德：《電影與工藝》，巴黎：法國大學出版社，2001年，此書與筆者的觀點相悖。——原注。
[42]羅伯特·羅西裡尼（RobertoRossellini, 1906-1977），義大利著名導演，代表作有《羅馬，不設防的城市》、《德意志零年》等。
[43]羅伯特·布列松（RobertBresson, 1901-1999），法國導演，代表作有《溫柔女子》、《穆謝特》等。
[44]安德烈·巴贊：《凡爾杜先生》，選自《電影是什麼》（第二卷），休·格雷譯，伯格利：加利福尼亞大學出版社，1971年，第104頁。「在任一『角色』之前……存在一個叫查理的人，他以黑白形象出現在電影硝酸銀膠片上」，巴贊的分析並未限於對卓別林式角色作為電影存在的技術認同，儘管這是他主要的擔心之一，因此他反對《摩登時代》和《獨裁者》的「思想體系」。巴贊認為，這兩部影片毀壞了卓別林的「實體論」本質，因為它們使得查理·卓別林的手和想法過於引人注目。——原注。
[45]北野武（KitanoTakeshi, 1947-），日本著名電影導演，代表作品《花火》，《座頭市》等。
[46]喬治·貝爾納諾斯（GeorgesBernanos，1888-1948），法國著名小說家、批評家，著有《在撒旦的陽光下》等。
[47]亨利克·約翰·易卜生（HenrikJohan Ibsen，1828-1906），挪威劇作家，被認為是現代現實主義戲劇的創始人。
[48]弗萊德立希·瓦·茂瑙（FriedrichWilhelm Murnau，1888-1931），德國電影先驅，著名默片導演，20世紀20年代德國表現主義電影代表人物，主要作品有《諾斯費拉圖》、《浮士德》和《日出》等。
[49]莫裡哀（Molière，1622-1673），法國喜劇作家、演員、戲劇活動家。法國17世紀古典主義文學最重要的作家，古典主義喜劇的創建者，在歐洲戲劇史上佔有十分重要的地位。代表作《偽君子》、《太太學堂》等。
[50]尼古拉斯·雷（NicholasRay，1911-1979），美國編劇、導演、演員，代表作有《養子不教誰之過》等。
[51]安東尼•曼（AnthonyMann，1906-1967），奧地利裔美國導演，代表作有《斯巴達克斯》，《萬世英雄》等。
[52]弗裡茨·朗（FritzLang，1890-1976），德國電影導演、編劇。1920年代早期，他一連串出品的犯罪默片電影，開啟了世界電影的新風貌。文中提到的《慕理小鎮》、《M就是兇手》、《夜闌人未靜》都是其代表作。
[53]詹姆斯·斯圖爾特（JamesStewart，1908-1997），美國著名電影演員，多次榮獲世界各大電影節最佳男主角，希區柯克御用男主角之一，在安東尼·曼多部電影中擔當男主角。
[54]漢弗萊·詹寧斯（HumphreyJennings，1907-1950），英國紀錄片導演。
[55]關於這部影片的詳細分析，參見雅克•朗西埃：《難以忘記》，選自《歷史的停滯》，瓊•路易斯•科莫利、雅克•朗西埃著，巴黎：喬治•杜皮蓬中心出版社，1997年，第47-70頁。——原注。
[56]克裡斯•馬克（ChrisMarker，1921-2012），法國導演、編劇、製片人和攝影師。