託馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser) /著
德國電影史學家，曾任阿姆斯特丹大學教授。著有《作為媒介考古學的電影史》等。
黃兆傑/譯
北京大學藝術學院博士研究生
摘 要： 電影理論的哲學轉向，除了接續電影研究原有的核心問題之外，更提出了一種新的電影本體論問題。在此，影像不再只是對現實的再現或審美的精神現象，而是成為現實中具有能動性的組成部分。最為突出的體現，是電影開始成為一種思想模式，它與電影的自動機制密不可分。自動機制不但造就了電影獨特的藝術特徵，更影響乃至塑造了西方哲學與藝術思想。電影不但通過其獨特的自動特性完成了其歷史使命，更在數字轉向的當下許諾了一個擁抱過時的未來。
關鍵詞：電影哲學 電影理論 本體論 自動機制
從過往的敵人到之後互不關心的陌生人，哲學與電影最近開始聯手，它們就像一對不太可能結合的伴侶，在有時幸福、有時爭吵的權宜婚姻中互相慰藉。
——羅伯特·辛納布林克
電影與哲學聯手的原因是什麼?是改頭換面的古老對抗(美國實用主義對大陸形上學)重現?或是數字轉向和「電影之死」的論調，導致了對電影「本體論」的重新思考?這兩個問題都是激動人心並具有挑戰性的，因為它們提供了一個同時從學科內外進行嶄新思考的機會，而不是屈服於憂鬱和失落感。哲學作為根本性問題在傳統意義上的裁決者，在它的幫助下，是否有可能書寫電影理論的新歷史?或甚至開始理解電影這一觀念的重要性，不僅是在20世紀，甚至在現代表象/再現思想中，諸如過去500年來的影像製造與流通?又或者，電影首先也許根本與成像無關，需要與——繪畫、透景畫、攝影——通常與之相關的各種圖像傳統和媒介分開看待?或許它最為直接影響我們的方式，是作為運動、流、能量或強度，作為對時間與綿延有節奏及頓挫的表達?在每個情況下，「電影與哲學有何聯繫」這一問題都會有不同的提出方式。
[德]託馬斯·埃爾塞瑟《歐洲電影與大陸哲學:作為思想實驗的電影》
回顧電影理論的前五十年歷史(至1964年為止的「古典電影理論」)，我們可以認為，其首要問題是：電影是「藝術」嗎?關於這個問題的論爭仍然遊蕩在「電影的哲學」中(卡羅爾、波德維爾、辛納布林克/Robert Sinnerbrink、史密斯/Murray Smith)，儘管採用了某種不同的表達方式，涉及不同的範式，即「什麼是美學?」(及其延伸問題：「什麼是21世紀的藝術?」)。對於電影理論的第二個五十年而言，其主要方法是認識論的，並以《銀幕》理論為核心，其主要問題如下：電影是語言嗎?電影現實主義與幻覺主義;電影與意識形態;電影機器的主體效果等。顯然，也有其他的問題，最突出的便是作者論(最初屬於「電影是藝術嗎」的討論)以及類型研究(源自文學理論與人類學)。
與前面提及的電影哲學家不同，卡維爾、德勒茲和南希並不聚焦於美學，而尤為專注於電影為西方世界帶來的一種新本體論，即關於什麼存在、什麼不存在，以及什麼有生命、什麼沒有生命的分類學，由此為哲學提供了謎題與挑戰，而不僅將電影作為現實的圖解或是存在物的再現。因此，我們可以認為，新世紀的首要問題是：電影是一種能思考的實存嗎?(源自文學理論與人類學)。
雖然乍看之下，電影研究的哲學轉向是一種危機應對行為，取決於變化的思想潮流和學術體制的反覆無常狀態，我堅信其中存在著一種內在的必要性，不能簡單地用學科內在邏輯、學術圈政治、反覆搖擺的學術時髦或是其他的偶然因素來解釋，而是我們能說得出名字的某些相關因素。我將這種內在必要性與兩個首要目標聯繫起來。首先——正如剛才指出的——有必要通過將先前的本體論(基於光化學影像)歸入一個更具包容性的分類體系，來闡述電影的新本體論，該分類體系不會將模擬與數字並置，而是使電影的攝影本體論僅僅成為一個歷史上的偶然，或在更廣的意義上，成為圖像模式的一個關鍵形態。第二個首要目標，則與二戰後歐洲電影的人文主義、懷疑論、反身性和現實主義遺產相關。
「電影與哲學」的另一個歷史性原因，是西方文化長達500年的知識型(episteme)正在發生的緩慢轉變：曾作為主導再現系統的中心透視，現在正被其他視覺界面取代或補充。它改變了我們描繪與經驗世界的方式，為原本作為知覺與觀察的主要器官的眼睛賦予不同的功能。如果說，現在我們的知覺場域早已預先被一個世紀以來的電影現實規定，那麼它正處於成為「增強現實」的過程中。簡言之，它是「現實」的新默認值。甚至「媒介」一詞，可能有一天也會像「以太」這個詞一樣，當人們發現電磁波產生的原因及其功能之後，變得過時。因此我相信，對於電影研究中的「哲學轉向」，最有用的理解，是將其視為一種把電影包括在真實的、存在的和活著的事物中的嘗試(這超越或質疑了人類中心主義的觀點，從而也可能將我們帶到傳統「人文」概念的邊界，承認電影最獨特屬性之一的重要性，即「自動機制」)。顯然，我指的是一個複雜、多面向和矛盾的過程，需要對「本體論」概念做一個簡要解釋。
在此語境下，本體論是指什麼?最簡單的回答是，它不再問「這些影片表達了什麼意思?」或「這部影片是否是某物的真實再現?」，而是問「這些影像存在，因此它們做了什麼，它們怎麼影響我們，它們憑藉自身屬性構建了怎樣的現實，它們如何組織、分隔並對可見(與不可見)世界進行分類，它們如何區分有生命的(animate)和無生命的(inanimate)、人類與物、實在與虛擬，如果可以區分的話?」。從這樣一種「本體論」的立場看，例如觀看、主體性、主體位置等問題，對於諸如德勒茲這樣的電影哲學家而言是次要的關注對象，他們在觀影主體(在諸如文化研究、性別研究中是首要的研究語境)之外思考電影。相反，他問道，影像「是」什麼——它們具有什麼能動性，它們如何影響我們的身體與感官，它們釋放出什麼樣的能量，它們將什麼思想投入流通，它們又建立起什麼關聯?
以在哲學上更簡潔的方式來說，本體論就是對於任何存在之物，即「存在」的研究。德勒茲在他的兩卷本《電影》中堅稱，他要給出的不是一部電影史，而是一部「自然志」時，他指的是一種分類法和一個分類系統，包括所有存在且能夠存在的運動影像，由此將他的自然志轉向本體論。另一方面，他的兩本《電影》最為人所知的關鍵區分，不是影像的類別和子類別，而是「運動—影像」與「時間—影像」之間的區分: 這一區分被更多地理解(誤解)為是一個歷史分期，而非一種本體層面的分類，它也產生了一種含混，甚至是混亂。德勒茲本人促成了這種局面，因此他多次遭到他人批評，尤其是朗西埃。1
但是，本體論同樣可以在更確切的意義上被理解。對於詹姆遜而言，在他的《單一的現代性》（A Singular Modernity: An Essay on the Ontology of the Present) 一書中，本體論幾乎和馬克思主義(或阿多諾的)範疇中「總體性」一詞的意義相同，對詹姆遜來說，當下的本體論是指，我們無法超越當下思考(無法超越的資本主義視域)。它已經從一種「意識形態」(可以從一個「外部」立場進行批判)過渡成為一種「本體論」(不再有相對於內部的外部)，使「現代性」——以及後現代，它在內外之間來回的躁動後代——成為我們的本體論。2
其次，因為我們不再將「歷史」(啟蒙思想的進步觀、世界精神的運行、人類的完美性、階級鬥爭的動力/辯證法等)作為我們的根基，我們無法設定一個目的(telos)，或是將信賴寄託於「時間」，因而在不得不面對「存在的無根基之基礎」的意義上，我們處於一種「本體論」狀態。福柯的分期體系——他在《詞與物》或《知識考古學》中提到的不同知識型——嘗試解決一個類似問題：保留某些歷史概念，並假設，我們在任一給定時間的知識邊界(我們的本體論)，是由一系列物質、政治、體制與話語約束(「實踐」)決定的，超越了馬克思主義先前預設的、作為主要決定因素(在階級鬥爭之外)的物質—經濟約束。儘管與德勒茲意見相左，朗西埃同樣使用了「本體論」一詞，他寫道：
本體論可以作為一個輔助工具，來揭示「政治與哲學」或「美學與政治」的這種或那種聯繫。但是，本體論仍是一種如詩之物，你仍然需要理解，它如何以詩意的方式，建立它自身與它應該構建的基礎之間的關係。3
換言之，從一個後尼採、後海德格爾的立場出發，只有一種「詩學」能夠成為存在的無根基之基礎。在這種意義上，德勒茲的電影哲學就是這樣一種詩學，因為它正好提出：在作為存在的無根基之基礎示例的意義上，將電影視為一種本體論——並讓我們與之和解(重建我們「對世界的信仰」)。
在最基礎的含義上，21世紀的新電影本體論將是一個分類系統，它拋棄了許多我們通常在電影研究中運用的範疇(比如「作者」「類型」「現實主義」「虛構」「紀錄片」「先鋒」「古典/後古典好萊塢」「後電影」)。這意味著拋棄作為中心範疇的「再現」，它是諸如文化研究領域中幾乎所有工作的基礎，涉及對種族、階級、性取向、民族與宗教少數群體的再現。新的分類方式並非是武斷的、全憑個人選擇的，而是根據許多傳統的哲學領域來評估電影，比如認識論與知識論(我們如何知道、知道什麼)、心靈哲學(他人心靈、其他世界)、美學(真理與美，或優美與崇高的關係)與闡釋學(人為符號系統與符號行為)。
但接下來，我們應當折回，也用其他範疇關注電影，它們與作為活生生的人類的觀眾有關，在此電影仍被視為編碼文本與符號行為，但同時被視為一個事件，以及對世界的經驗、對我們處於世界之中的經驗——正如卡維爾所說的——但也是對於其他力量、形式與能力的經驗。4電影與其他藝術不同之處，在於它內在的異質性，但同時也在於它的平等主義(它讓殊異的實體共同發揮作用，卻能賦予它們同等的重要性，或以同等的冷漠對待它們)：讓·愛潑斯坦的上鏡頭性（photogénie）理論早已認識到電影這種抹平(或升華)的特質，能夠無差別地將美賦予人類或物體。
提到平等，便引出了我的第二個議題要點：歐洲電影的命運，它是歐洲21世紀的局勢，及其人文主義與現實主義傳統以及民主願望的一部分——簡言之，就是它曾經投射出的價值觀，從新現實主義時期開始，直到它在20世紀80年代的衰落，其標誌是最後一波重要的新浪潮，即「德國新電影」的衰退。在此，其哲學意義包括全球化如何改變了我們的人權觀，挑戰了社會契約、跨國主義與團結的觀念，但同樣包括如何接手虛無主義、存在主義，以及解構的「無根基之基礎」的遺產。比如，有一種觀點認為，20世紀下半葉，由歐洲知識分子積極開展的對啟蒙運動的自我批判，已經猛拉、挖出了歐洲價值體系之根——其結果是加劇了上文所述的激進懷疑論，質疑自笛卡爾與康德以來的哲學傳統，但又無法應對來自實驗科學與技術、醫學和自然資源利用方面的進步帶來的實證主義挑戰。5之後我將提出，歐洲的懷疑論與無根基性、牢固價值體系的缺失以及萬物之間明顯存在的可變易性，通常被稱為後現代主義，但在其中，電影——因其內在的平等主義——同樣也發揮著作用。
這些因素需要不僅將歐洲電影看作好萊塢的「他者」，而是置於「世界電影」的背景中，後者主要的關注點是政治，其中舊的政治問題正以倫理困境的形式而存在。我們可以舉出許多政治問題——全球化對地方的影響、傳統生活方式遭受的壓力，尤其是父權制家庭遭受的壓力、婦女的地位和權利、移民和勞工——並且發問，世界電影該如何回應這些問題？但我們還可以關注世界電影某一個特定成員，在此是原本西歐國家的國別電影(包括法國、義大利、德國、比利時)，它思考經典的哲學價值與理想，如自由、平等、博愛，但已經變得過時，開始衰落。在這一語境下，新的「普世價值」尤其能說明問題。社會公正、人權、法律面前的平等、環境保護(跨越逐漸消失的自然—文明分界)因為如下需求而被放大與重新定義：尊嚴(麥可·羅森的《尊嚴》)、承認(阿克塞爾·霍耐特的《為承認而鬥爭》)、尊重(斯洛特戴克在《憤怒與時間》中的「意氣」[thymos]概念)，我們或許還能加上「保守」的要求與價值，比如「生命的聖潔」「靈性」和「自我價值感」(喬治·萊考夫在《我們賴以生存的隱喻》中，以及喬納森·海特在《正義之心》提出的概念，並由卡羅爾與安妮·巴奇應用於電影研究)。 6
「作為哲學的電影」試圖克服標準化的定義，即規定電影之所「是」，贊同某些觀念，認為電影處於不斷變形與永久生成之中，但也伴隨著一些思考與警告。在這方面，「大陸」學派的特點，是它們假設或認定，電影可以成為一種思想模式。這一傾向在德勒茲的理論中最為強烈，並被他的擁護者以各種不同的方式加以討論：雅克·奧蒙、雷蒙·貝盧爾、帕特裡夏·皮斯特斯與丹尼爾·弗蘭普頓(「電影—心智」)等人。於是問題變成「這是一種比喻嗎，或者我們能用其他方式理解它?」。如果我們接受電影是思想，那麼次生問題則是，在電影中思考的心智是什麼：它是個體、具身化的，還是跨個人(transindividual)的、是網絡集體的群體思維(hive-mind)?或者，是在缺席與在場、畫面與畫外空間之間進行縫合的電影無意識?或是，我們是否首先需要重新定義心智、大腦和意識(正如神經科學和心靈哲學家提議的)，然後才能確定在何種意義上電影可以被稱作在「思考」?最後，電影是憑藉某些特定語言思考，還是通過非語言的「概念」?
儘管歷史較短，如果從最廣義上看，電影可以被證實屬於——在邏輯上，它既作為現象又作為症候——西方現代性，這一現代性過程自文藝復興、啟蒙運動與工業革命起始，在20世紀中葉某個時間終結(正如我們所知，電影從中繼承了某些重要特徵)，那麼，我們自身的時刻在時間或時代中的歷史性，同樣需要被納入考慮。實際上，這意味著，電影無法不受那些改變我們周遭世界的更強大力量的影響，我們深知這一點，只消試想，從攝影到後攝影，即數字成像的轉變，起初在多大程度上讓電影領域陷入混亂，導致電影研究陷入危機。讓我們思考這一學科中的兩位最傑出的學者做出的下列陳述，作為這場危機的症候：「在黑暗影院中的電影現場放映，差不多一場集體活動的預設時長，已經成為、並始終是一種感知與記憶的獨特經驗狀態，它決定了自身的觀看者，它的狀態在其他觀看情境中或多或少發生了改變。單憑這一點就值得稱之為電影」7(貝盧爾)。以及：「現在這是個關鍵點，由此我們可以為『什麼是電影』制定一個好的標準：任何能夠讓我隨意幹擾或調整觀看經驗的影片放映，都不能被稱為電影」8(奧蒙)。這些觀點劃出了牢固的邊界，但似乎忘記了這些定義本身就是歷史條件下的偶然產物，因此他們奉為規範的那種經驗，不僅切斷了它與當下的聯繫，而且也切斷了它與過去的聯繫：電影誕生的前二十年。9如果德國社會學家德克·貝克爾(Dirk Baecker)是對的，「在當下，未知的未來會被當作危機來體驗」10，那麼，與貝盧爾和奧蒙的觀點相反，從歷史與哲學的角度看，電影處於危機中，正因為它有未來，它的機會機制(opportunism)與適應性與人類並無分別。
換言之，電影研究中某些看似局部、實則影響全局的轉變——作者電影的改變、電影先鋒派的衰落、世界或跨國電影的出現，隨之而來的、所謂「創新」電影製作的中心從歐洲向外轉移，人才重新圍繞著亞洲與電影節體系聚集，而非國別電影——所有這些轉變，可能與我們通過「全球化」一詞所理解的、更廣泛的權力調整，存在著某種根本上可供分析的關聯。對我們歐洲人而言，這意味著我們腳下的根基正在發生變動，正如布萊恩·馬蘇米的準確總結:
我們將要離開自15世紀末以來，我們歐洲人所佔據的世界：歐洲中心主義，啟蒙運動;單眼透視，投影和滅點，將未來和過去排列在一條直線上的觀念;大地正在我們腳下鬆動：透視可以變得豎直，能向前、向後、上下遊走；不可分的個體(individual)已經變成了可分個體(dividual)：感覺，知覺，不同的感官，去等級化，解域化。無意識被去個人化，「在那裡」以偶然和巧合的形式存在。情動被去局部化。11
如果電影不能調整適應，或者說，如果我們不能調整自己觀察電影史的角度，那麼我們許多的知識將會變得過時，或至少在我們不在或不知情的情況下，被重新構建與表達，到了那個時候，那些被重新思考和構造的東西，看起來不過是未經思考和破壞。電影與哲學或將幫助我們擺脫這一命運。
如果說電影哲學取代了電影理論，它依然要面對之前困擾電影理論的相同問題。不只是：電影是藝術嗎，如果是，那是哪種藝術?12還有，影像是位於感知真實與身體感受一端，還是位於語言、符碼與符號一端?我們必須做選擇嗎?某種版本的電影理論史，就將其視為一系列來來回回的搖擺，在電影的物質性、實存性與物理存在(「實在論者」)與它們的非物質性、抽象性、圖形性與圖示性(「形式主義者」)之間。從理論到哲學的轉換，看似是要更進一步推進問題的解決，但同樣也可能是預示對這些問題的一種新的綜合，甚至可能表明，原本的問題提出得不好(傳統上哲學家們引以為豪的一個工作就是表明：某些難題並不需要給出答案，只要指出這個問題提出方式不好，有邏輯漏洞，問題就自然消失了)。如果問題提得不好，我們如何能用不同的方式提出它呢?
這正是德勒茲顯得尤為突出的原因，也是幾乎所有對電影/哲學領域做出貢獻的人都「承自德勒茲」的原因。德勒茲的一個核心觀點是，運動影像不僅具有能動性，可以「思考」，並且這樣的思考在哲學上具有合法性。13依靠主要源自柏格森的一系列類比，德勒茲可以宣稱，電影是哲學，因為知覺、心理狀態和認知在本質上都是電影化的。14但德勒茲對電影介入思考的另一個特徵，是他對電影自動機制給出的整體正面評價，自動機制被理解為攝影機的固有能力，可以通過機械過程捕捉與記錄影像，無需人類意圖或意志的介入，無論用於攝影還是電影都是如此。從塔爾博特(William Henry Fox Talbot)1844年宣稱攝影術是「自然的鉛筆」，到1958年巴贊的《攝影影像的本體論》，影像的自動記錄，成為關於攝影或電影的哲學著作首要討論的核心事實。巴贊在本文中所寫的，是對電影自動機制最經典和最著名的闡述：
相比繪畫，攝影的獨特性在於它本質上的客觀性.第一次，在原始物體與其再現之間，只有另一個介入的物體。第一次，外部世界的影像可以根據一種嚴格的決定論自動形成，無需人類的創造性幹預.所有藝術均以人類的在場為基礎，唯獨在攝影中，我們可以享受他的缺席。它作為自然現象作用於我們，像花卉或雪花一般，它的美離不開植物或大地本源。15
在巴贊與德勒茲之外，其他注意到攝影與電影自動機制，並在討論電影時，特別點出它進行評論的人，其名單從柏格森與明斯特伯格開始，包括愛潑斯坦、愛森斯坦、愛因漢姆、巴拉茲、本雅明、克拉考爾和卡維爾，並且還有南希、巴迪歐、朗西埃，以及巴特、桑塔格、斯克魯頓、沃頓(Kendall Walton)與卡羅爾，和其他不計其數的討論美學的哲學家們。
在電影/哲學的背景下，回到這一論爭的原因是，要從哲學上更深入理解電影的自動機制，除了從類比攝影到數字影像這條追溯路徑之外，還可以從作為美學現象的電影到作為本體論的電影：某個改變或至少影響我們與世界的關係——以及世界中的存在——的事物，其實現的方式某一天會讓我們問出推動本文的主要問題：「為什麼是電影?」——一個我認為在原初乃至根本意義上具有「哲學性」的問題。
如前所述，在20世紀前半葉的大部分時間裡，論爭的核心，是這種攝影的自動機制，是否讓電影失去了作為一種藝術形式的資格，除非從中能看到人類意向性的幹預，通過調度、取景、選擇，尤其重要的是通過蒙太奇和剪輯。一個早期持異議的聲音來自法國電影人愛潑斯坦，他在1921年的《你好電影》一文中預示了巴贊之後的觀點，他寫道：
總體而言，電影並不能充分發揮故事的潛力.我們正在觀看的戲劇.是在治療性的斜面上展開並通往危機。真正的悲劇.籠罩在所有人的臉上;它寓於窗簾與門閂內。每一滴墨水可以在筆尖開出絢爛的花朵。它在一杯水中溶解。每一刻，整個房間都充斥著戲劇感。雪茄在菸灰缸的邊緣點燃，像一種威脅。背叛的塵埃。有毒的蔓藤植物在地毯上伸展，座椅的扶手顫抖著。目前為止，痛苦是洶湧而來的。期待。我們還看不到任何東西，但最終將成為情節中心的悲劇結晶已經在某處崩塌。它的波浪推進著。以同心圓的形狀。它不斷擴張，一波又一波。主角最終是否結婚，真的是你想知道的全部嗎?.電影是真實的。故事則是個謊言。16
對愛潑斯坦而言，真正的電影，寓於攝影機捕捉門閂或菸灰缸中點燃的雪茄的方式中，他將這種自動機制稱為「上鏡頭性」——攝影機使平凡的事物與姿態充滿魅力與存在感的能力。上鏡頭性超越語言、嘲弄意義，它是鏡頭所揭示的事物，引導人眼關注它無法直接發現之物，同樣也是使靈魂充滿懸念、情感與驚奇的東西。愛潑斯坦的文章(以及伍爾夫一篇相似的文章)開啟了一種暴露與揭示的哲學，我們同樣能在維爾託夫的「電影眼」和本雅明的「視覺無意識」中發現這種哲學，在此，攝影機穿透了現實的某些方面，我們可以通過自己的身體與感官記錄下這些方面，但無法有意識地感知或處理它們。自動機制在巴贊與卡維爾的著述中再次出現，在朗西埃將電影視為矛盾寓言的概念中，它作為交織過程中的一方，成為某種公理，而在南希「電影的明證」概念中，它得到了海德格爾式的闡述，並論述了它的「去蔽」(entbergen)能力。正如一位網絡評論家所寫的：
愛潑斯坦的美學是一種自動主義的美學，將攝影機對具備上鏡頭性的瞬間揭示，歸因於它對現實的自動記錄的記錄，過於「豐富」，無法被人眼捕捉到，更不用說被我們有限的認知能力加工處理了。但對於上鏡頭的概念化而言，比攝影機的分析特性更重要的是，影像包含——或曰處於——運動。運動是電影的本質.它的最佳體現是在一個特寫鏡頭中，捕捉到微笑緩緩出現在臉上的時刻，(甚至是在)對微笑的預期之中。17
一方面，這種上鏡頭性的觀念強調了世界內在所具有的、被攝影機捕捉到的情感，而這正是像愛森斯坦這樣的人試圖通過蒙太奇、斷裂、吸引力和並置來形成論證和話語時所用的原材料。然而，正如愛森斯坦希望擊敗和對抗電影的自動機制一樣，羅蘭·巴特在發展他自己的上鏡頭性或自動機制理論時，或許不無反諷的意味——也就是他的「第三意義」或「鈍義」的理論，以「靜止」的圖像為中心——他正是以愛森斯坦的影片《伊凡雷帝》中的幾張劇照為例。
另一股受到電影自動機制啟發的強大藝術潮流是超現實主義。他們不僅將電影視為一種通過機械手段和技術輔助來進一步接近現實的方法，還是一種將人類思維運作與攝影機的運行進行同步的嘗試。畢竟，正是超現實主義提倡將自動書寫作為一種激發想像力的方式，並使身體、眼睛和手與攝影機捕捉感覺和不斷變化的印象的流動與運動的能力保持一致，但同時也把意志和有意識的思想所無法達到的事物外化。安德烈·布勒東甚至提出了更大膽的政治主張：「對各種形式的自動機制的呼籲，是我們在經濟層面之外，解決所有矛盾的唯一機會，因為這些矛盾在我們當下的社會體制形成之前就已經存在，從而不太可能隨之消失。」18
在與思想、世界和自我相關的電影自動機制這個問題上，希望這些對德勒茲、巴迪歐、朗西埃和南希所持立場的簡要描述，能讓我回到我最初的哲學問題，即「電影為什麼出現，它為什麼存在」，並思索這些論點將引導我們至何處，如果我們試圖為21世紀的歐洲電影確定一個議題，並針對這種電影的現實狀況或「本體論」構想出一種觀點。似乎，前文所討論的哲學家的共同點，是他們都認為：電影是一種強大的媒介(agent)，它並非是用來例示主體性或藝術表現力，而是用來擺脫它們，協助完成一個正在進行的、看似不可逆轉的過程，即至高主體(sovereign subject)的去人稱化(depersonalization)和所有形式的內在性(靈魂、主體性、情感、欲望)的外在化。
正如我們看到的，對德勒茲而言，電影是一種存在狀態的名稱，即物質與運動相等同的狀態，由此在生動(animated)與自動(automated)之間不存在什麼根本的差別。不需要其他東西存在。不束縛在主體中，也不受人類尺度、大小或比例的限制，在理想狀態下，電影的自動或自主運動需要完全不同的坐標系，在其中，我們的頭腦與身體是世界不可或缺的部分，並通過同時把自我與思想交付給精神自動裝置(spiritual automaton)，將我們從內在性中解放出來，彌合主體—客體、心靈—身體的分裂，以及主體性的自我分裂和虛幻的自我呈現。
卡維爾應該會贊同德勒茲的觀點，在《看見的世界》中，他寫道：
就攝影滿足了一個願望而言，它滿足的是.人類全體的願望，一種自宗教改革以來不斷強化的、逃出主體性與形上學孤獨的願望.攝影以繪畫做夢都想不到的方式克服了主體性，它不克服繪畫行為，而是完全擺脫了它：通過自動機制，通過移除複製行為中的人類介入。19
今天讀來，「複製」一詞的語義範圍已經發生了延伸，涵蓋了機械的、社會的以及生物—基因的複製：這些含義並非都是卡維爾當初所要表達的，但對我們來說，則毫無疑問是這樣。
然而，這樣的結論對於巴迪歐這樣的哲學家而言，顯得過於具有進化性和目的性，他在轉述德勒茲時更直截了當地說明了這一點：
對於已經實現了這種對內在性的完全放棄的自動裝置而言，只有外部存在.(但這種)外部不能與我們通常認為的那種外部世界概念混同。自動裝置.是不需要與其他擬像發生關係的擬像。它自身是對外部的純粹假設。正如德勒茲指出的，涉及電影這個典型範例——之所以典型，是因為其中顯而易見的東西：「影像的物質自動機制」(《電影2》)，「自動裝置與外部世界切斷了聯繫，但存在著一種更為深刻的外部，它將激活電影」.但所有生命運動(animation)的基本原則是什麼?是什麼聚居於非人的外部，是什麼構成了外部的形式?讓我們把這個外部的「元素」稱為「力」。這個名稱是合適的，因為它只由一個受約束的生命運動，或通過啟動自動裝置的思想來進行轉化，外部只表現為一種力的施加。20
作為所有生命運動的象徵，電影由此參與成為「外部力量」，沒有任何外部世界與之對應(不是透明性的現實主義美學)，也沒有對應的內在性與主體性世界(不是自我的鏡像)。那麼，如何想像這樣的力量?它是無法超越的資本主義視域嗎?畢竟電影是其不可否認的後代。它是用以確認我們存在的無根基之基礎的空無之地嗎?它是幻覺主義的絢麗外表，以便讓我們從無法理解抽象數字或量子力學，即理解支配宇宙之力的失敗中分心嗎?巴迪歐特意對此閉口不談，但卻提醒我們——這是另一個矛盾的意義所在，因為電影還重建了對世界的信仰——這些力量是存在的。因為其冷漠與非人格化特徵，它們可能也代表了「作為自動的生動」。
然而，從另一個角度看，哲學家們對電影做出的趨同乃至一致的判斷，實際上等同於一個使電影既具歷史性又具當代性的命題。說它具歷史性，是因為在它存在的大約100年裡，它完成了自身的任務——這歸功於它固有的自動機制與電影人們對此的抵抗：蒙太奇與剪輯。有人或許還會補充說，電影修復了我們的主體性、內在性、個人性與意向性，其程度至少與修復達爾文進化論、弗洛伊德精神分析、尼採虛無主義和馬克思主義造成的其他自戀創傷一樣徹底，所有上述思想，還試圖讓我們不再相信自己可以完全地面對自身，或掌控自己的命運。完成這一使命後，電影可以滿懷尊嚴與驕傲地，成為過時之物，準備好被歌頌與紀念，就像其他那些完成了黑格爾所說的「理性的狡猾工作」(一種稍早時候對巴迪歐的「外部力量」的命名方式)的人類成果一樣，馬克思可能還要補充道，這些工作是在我們身後完成的。
但是，電影也同樣是當代的，因為其數位化身將繼續發問：它是個什麼世界，其聲音與影像竟能如此吸引我們?一個我們並不擁有或佔有的世界，一個接納我們的世界——通過我們所有的感官能力與道德官能，但也通過它對我們的冷漠姿態?在這種情況下，電影存在的目的——並將繼續如此——不是為了享受它的過時狀態，毋寧說是為了讓我們人類與我們自身的過時和解?這是個令人不安的想法，儘管如此卻值得思考：在電影與電影哲學中思考，以及用電影與電影哲學的方式思考。
過時與冷漠、「理性」與「外部力量」，都將我們帶回歐洲電影，帶回啟蒙價值與更為細緻深入的問題——政治、美學、倫理——它們由一個個電影人面臨的哲學難題引發，同樣也是那些書寫電影的人所面臨的問題。之後，我將處理電影的外在性問題，提出一種看待當代電影的方式，認為它們提供了「思想實驗」，而生動與自動之間的張力(或潛在的等價性)經過改頭換面，重新浮現出來：在其政治與倫理維度，它成為我選擇卑賤(abjection)作為核心概念的基礎。生動與自動的「後人類」意涵將不得不維持懸置狀態，因為「卑賤」畢竟是一個人本主義的概念，來自精神分析，因此，從歐洲的角度看，它意味著維持啟蒙運動的有效性與緊迫性。
[本文選自託馬斯·埃爾塞瑟所著《歐洲電影與大陸哲學：作為思想實驗的電影》（European Cinema and Continental Philosophy，布魯姆斯伯裡出版社2019年版）第二章，譯本有刪節。2019年，託馬斯·埃爾塞瑟教授來京講學期間，曾流露將本書譯為中文的願望，本期「特別策劃：作為思想與哲學的電影」特翻譯本文紀念他在電影與媒介研究領域作出的學術貢獻。]
注釋：
1 Jacques Rancière. From One Image to Another: Deleuze and the Ages of Cinema. in Film Fables, trans. Emiliano Battista. Oxford: Berg, 2006. 107-124.
2 Fredric Jameson. A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. London: Verso, 2002.
3 譯 注: 原 注 有 誤， 應 為Blechman, M., Hasan, R., & Chari, A. (2005). Democracy, Dissensus and the Aesthetics of Class Struggle: An Exchange with Jacques Rancière. Historical Materialism, 13(4), 300.
4 對於這種本體論的初步描繪，參見: Thomas Elsaesser and Malte Hagener, Film Theory: An Introduction through the Senses, 2nd edn. (London and New York: Routledge, 2015), 其中「心智與大腦」一章，也提出了一些打破「作為世界之窗的電影」 (「現實主義」範式)和「作為自我之鏡的電影」(「現代主義—反身性」範式) 觀念的理由。
5 The critique of the Enlightenment critics can range widely: From Richard Rorty’s Achieving Our Country: Leftist Thought in Twentieth-Century America (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998) to Alan Sokal and Jean Bricmont, Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals』Abuse of Science (New York: Picador, 1998).
6 Noël Carroll, 『Movies, the Moral Emotions, and Sympathy』and Anne Bartsch, 『Vivid Abstractions: On the Role of Emotion Metaphors in Film Viewers』Search for Deeper Insight and Meaning』, both in Midwest Studies in Philosophy 34 (2010): 1-19 and 240-260.
7 Raymond Bellour. La Querelle des dispositifs: Cinéma-installations, expositions. Paris: P.O.L., 2012. 14.
8 Jacques Aumont. Que reste-t-il du cinéma?. Trafic 79 (September 2011): 95-107 (102).
9 關於20世紀20年代前的典型觀影經驗，參見: Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (Berkeley: University of California Press, 1990), and Eileen Bowser, History of the American Cinema: The Transformation of Cinema, 1907-1915. Berkeley: University of California Press, 1990.
10 Dirk Baecker,『Zukunftsfähigkeit: 22 Thesen zur nächsten Gesellschaft』, The Catjects Project (blog), 2 July 2013,
https://catjects.wordpress.com/2013/07/02/zukunftsfahigkeit-22-thesen-zur-nachsten-gesellschaft/ (accessed14 December 2017).
11 Brian Massumi. The Autonomy of Affect. Cultural Critique 31 (Autumn 1995): 83- 109.
12 電影像繪畫和攝影，或更像雕塑和舞蹈，又或者，因為它是時間藝術，所以更像音樂?抑或是一種整體藝術(Gesamtkunstwerk)，也可能都不像，是一種獨一無二(sui generis)的藝術?
13 參見: Paola Maratti, Gilles Deleuze, cinéma et philosophie (Paris, Presses universitaires de France, 2003), and Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture: Working with Deleuze in Film Theory. Stanford, CA : Stanford University Press, 2003.
14 John Mullarkey. Film as Philosophy? A Mission Impossible?. in Temenuga Trifonova (ed.), European Film Theory. New York: Routledge, 2009. 74.
15 First published in English as André Bazin,『The Ontology of the Photographic Image』, trans. Hugh Gray, Film Quarterly 13, no. 4 (Summer 1960): 4-9.
16 Jean Epstein,『Bonjour Cinéma』 [1921], in Richard Abel (ed.), French Film Theory and Criticism: A History/Anthropology, 1907-1939, vol. 1: 1907-1929 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988), 242.
17 Tom Paulus, 『A Lover’s Discourse: Cinephilia, or, The Color of Cary Grant’s Socks』, CINEA, 25 October 2012, https://cinea.be/a-lovers-discourse-cinephilia-or-the-color-cary-grants-socks/ (accessed 14 December 2017).
18 Andre Breton. Limits Not Frontiers of Surrealism. in What Is Surrealism? Selected Writings?. New York: Pathfinder, 1978. 155.
19 Stanley Cavell. The World Viewed. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1971.
20. Alain Badiou. Deleuze-The Clamour of Being. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. 85-86.