電影能夠哲學嗎？！
——圍繞「電影作為哲學」（FAP）的批評與回應
［摘要］當前電影哲學的熱點命題「電影作為哲學」（FAP）主張（某些）電影可以作為哲學而存在，圍繞它的爭議處於當下電影哲學研究中心位置。FAP的極端批評者認為電影與哲學有本質區別，無法歸為一類；溫和批評者沒有拒絕電影介入哲學，但認為這必須藉助觀眾的闡釋。FAP主張者立足個案研究積極回應批評，或主張哲學活動能夠呈現為電影化的思維實踐，或認為電影能夠作為「思想試驗」等方式從事原創性的哲學活動。
［關鍵詞］FAP；電影作為哲學；電影哲學
［基金項目］本文得到國家留學基金項目「阿倫特政治美學研究」（留金髮〔2018〕3058號）資助。
20世紀八九十年代以來，心理分析、符號學、結構主義及後結構主義等「宏大理論」（Grand Theory）在電影研究中風光不再，電影與哲學的相互結合成為一個新的學術趨勢。藉助於電影豐富的藝術實踐與思想活力，哲學、美學呈現出新鮮的理論面向。［1］必須承認，電影的哲學研究在今天已經成為一個重要的理論趨勢，被當代電影研究界稱之為繼「語言轉向」「心理分析轉向」之後的又一次「哲學轉向」。［2］
電影的哲學轉向，直接催生了當前電影哲學領域的一大熱點命題：「電影作為哲學」（Film as Philosophy，簡稱FAP）。FAP雖然從屬於廣義的「電影哲學」（Philosophy of Film，即對電影本體與現象的哲學反思），卻意圖超越電影之於哲學的被動地位，不再甘於僅僅作為研究對象的身份，而是追問：電影能夠哲學（philosophize）嗎？電影可以作為一種做哲學的活動方式而存在嗎？［3］
以斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）與史蒂芬·馬爾霍爾（Stephen Mulhall）為先鋒，許多哲學研究者相繼投身到對FAP的理論探索與電影分析實踐，產生了相當數量的研究成果。FAP理論提出，（某些）電影和哲學可以相提並論，拍電影可以算作一種做哲學的方式；觀看一部電影能夠與讀一本哲學書產生相似的結果，觀眾從中能夠得到相同的思想收穫；本質上，電影與哲學都能夠提出同樣重要的思想結論——關於該理論更為詳細深入的闡述與討論，可參看拙作《「電影作為哲學」？！——論電影哲學中的FAP理論》。［4］
FAP提出以來，批評與回應一直持續至今，這場熱烈的討論成為FAP發展的理論動力。相對於卡維爾與馬爾霍爾較為強硬的理論態度（堅持認為電影可以具有哲學的學科身份，成為一種合法的哲學專業活動），有研究者態度鮮明地表示了反對：（1）以默裡·史密斯（Murray Smith）、佩斯利·利文斯頓（Paisley Livingston）為代表的堅決批評者，認為電影與哲學分別屬於不同領域的智力活動，無法將其在本質上歸到一類。（2）與以上極端批評的強硬觀點不同，有些學者對FAP的反對比較平和，以布魯斯·羅素（Bruce Russell）、理查·艾倫（Richard Allen）為代表，他們並沒有全然拒絕電影對哲學的介入，但認為電影本身的局限，使其並不能達到哲學的專業標準，電影要想成為哲學必須從電影之外獲得幫助，即藉助於觀眾對它的闡釋。我們先來分析對FAP的極端批評。
FAP的極端批評者認為，電影與哲學不同，前者只能講述個別、特殊的具體故事，電影無法將這個個別轉化為一個普遍的理論觀點，而普遍性正是哲學思想最為基本的屬性之一。哲學理論屬於抽象觀點，是對具體世界的普遍化提煉，它的結論具有普遍的價值有效性。僅僅靠一個個別事例，電影是無法證明某個觀點的普遍正確性的。所以作為具象藝術的電影，無法承擔哲學抽象的任務，無法提出普遍的觀點。另一方面，儘管觀眾有可能從一部影片中抽象出某些觀點，但問題就在於這個「某些」：不同的觀眾可能從中得出不同的結論，抽象出區別甚大的觀點。電影作為感性的藝術形式，具有天生的含混性，決定了它無法像哲學思想一樣給出某個共通的、清晰明確的命題。
以上反對意見的代表人物史密斯指出［5］33-42，儘管有的電影看上去似乎包含有豐富的哲學內容（例如《黑客帝國》），但這些東西都是為了電影的商業目的、娛樂效果而服務，僅僅是電影消費屬性的組成部分，這些電影中的所謂哲學只是一些花哨的噱頭，在此哲學的價值遠遠屈居於電影審美快感之下。相反，儘管很多哲學著作中同樣會出現一些思想試驗、比喻寓言（例如柏拉圖《理想國》中的洞穴寓言、奧古斯丁《懺悔錄》中的自傳故事），但這些敘事成分都是明確、密切地為了哲學服務，與之聯繫在一起的。電影中的敘事強調情節的戲劇性，關注其中的細節、抒情、場景等具體，是一種感性的存在；而哲學中包含的敘事部分為其理論的鋪陳與導入，並不十分刻意關注細節，不會強調情景氛圍的營造渲染，故而在本質上是一種抽象的、邏輯性的存在。所以，儘管電影與哲學可能都包含有故事成分，故事卻發揮著不同的作用，因而具有不同的構造、成分、表現。哲學中的思想試驗將重心放在概念上面，而非營造人物形象，並不要求讀者必須感受性地參與其中才能發揮功能；而電影故事卻主要作用於觀眾的感官，主要訴諸情感而非抽象思維，正是如此，感性的含混必將影響觀眾的理性接受，可能導致各自得出不同的結論。史密斯通過對電影《衰鬼上錯身》（All of Me，Carl Reiner，1984）的分析，試圖表明：FAP支持者克里斯多福·法爾宗（Christopher Falzon）認為這部電影直接地展示了哲學認識論中的身心二元論思想，即心靈與身體相互獨立存在；但與之大相逕庭，史密斯卻認為，《衰鬼上錯身》提出的並非傳統的身心二元論，而是一種混合的身心觀，其中同時包含了二元論、一元論兩方面的思想，即個人身份認同同一性的悖論：一個人的身份同時需要又相對獨立於他的身體存在。同一部電影，兩位研究者卻從中發現了不同的哲學觀點，史密斯認為這已經足夠證偽FAP了。
堅決反對FAP理論的第二位代表利文斯頓，將FAP稱為一個太過「大膽」的命題——電影竟然可能僅僅依靠自身、原創性地做出哲學貢獻？！［6］利文斯頓提出了一個重要的批評意見：電影可以提出哲學觀點的說法存在邏輯上的悖論；而之所以會出現這種悖論，就在於FAP理論堅持認為：電影提出的哲學觀點具有原創性，以及電影媒介的藝術特性在哲學活動中發揮了重要作用。
利文斯頓敏銳地指出，FAP命題存在邏輯上的缺陷，即表述上的兩難悖論：如果電影能夠基於自身媒介的獨特性提出一個哲學論斷，則該論斷將無法用哲學的語言來表述；如果該論斷能夠被觀眾用語言來表述，則電影媒介的獨特性就並不存在。利文斯頓提出的這個反響巨大的表述難題，引發出兩個重要的反對觀點：第一，如果語言文字能夠完全表述出該問題，則電影藝術的媒介特性就無法體現出自己的價值，這種觀點就並不獨特，並不僅僅屬於電影藝術。第二，如果不能夠用哲學話語來複述電影所說出的獨特理論貢獻，我們就無法為這種觀點找到確實的來源與基礎，即無法將其與觀眾之於電影的哲學表述與解釋區別開來；換言之，這種觀點其實只是闡釋者放進去的東西。
利文斯頓對FAP的反對，建立在他對FAP理論兩個關鍵要素的闡釋性解讀上：FAP必須原創、FAP必須基於電影媒介的特殊性而產生。利文斯頓認為這兩點必然在FAP理論中自相矛盾。利文斯頓主張我們需要放棄這兩者，即電影既不能做出原創性的哲學貢獻，其媒介的特性也並不具有特殊價值。利文斯頓的替代理論，主張電影中的哲學思想來自導演的意圖，我們從電影中發現的，只是導演個人哲學觀點的表達而已。同時，某個作者，可以將自己接收到的哲學思想以各種方式、媒介表達出來，電影媒介被導演選中，不過是一種偶然罷了。
FAP的理論並非空穴來風，電影史上有著大量的作品，其中充滿了哲學的問題與答案。我們必須承認，這些作品與哲學之間有著無法擺脫的緊密聯繫，著名的美學紀錄片《觀看之道》（Ways of Seeing，John Berger，1972）就是一個典型。還有許多電影，藉助影像來介紹與闡釋哲學家的思想活動，例如《維根斯坦》（Wittgenstein,Derek Jarman，1993）、《德希達》（Derrida,Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, 2002）。前衛電影（avant-garde film）對電影本體的反思探索，當然也必須視為一種富有哲學性的思想活動，例如著名的《藍》（Blue,Derek Jarman,1993）。就連大眾電影也並不缺乏例證，電影故事與哲學思想在其中相互交融，例如被人們反覆討論的《黑客帝國》（The Wachowskis Brothers：The Matrix，1999；The Matrix Reloaded，2003；The Matrix Revolutions，2003）三部曲。
所以有些FAP的反對者並沒有像史密斯、利文斯頓那樣全面拒絕FAP，而是較為溫和地指出它的局限性，即電影之於哲學確有可能做出貢獻，但並沒有獨立地進行原創性發展的可能。
羅素指出，電影藝術媒介的有限性，使它僅能呈現出具體形象、故事情節，這些故事只能夠引發某些問題，使觀眾基於這些思想原料展開思考。電影本身無法給出某個證明充分的答案，不能進行嚴密的證明；它頂多能夠告訴我們一些早就已知的東西，或者提出一些疑難問題，讓觀者在其基礎上進一步展開。所以，電影作為具體的感性藝術，限制了它作為哲學的活動空間。［7］387-390
另一位溫和的FAP反對者李斯特·亨特（Lester H.Hunt）贊同羅素的觀點，即電影只能夠作為一個具體例子，讓觀眾藉以進一步思考；電影呈現的敘事只是一種新的哲學洞察得以立足的基礎而已，它本身並沒有可能提供出某種明確的理論觀點，更別提要證明它；這些敘事，還需要觀眾對其展開哲學分析與解釋，才可能真正進入哲學的範圍。另一方面，儘管電影在此有著諸多局限，但亨特同時強調電影在提供這一思想案例時的獨特價值，即這個事例與哲學文本的敘事相比，更具啟發性與生動性。［7］397-406
羅素與亨特的反對意見都指向一個共同的結論，即認為電影中發現的哲學思想並不直接來自電影，而只能產生於電影解釋者的配合讀解。從此引出的問題與FAP的極端批判者的看法一致：對於不同的觀眾，可能會得出不同的哲學結論。正如齊澤克所言，不同的人基於不同的前理解，在看電影時會看到大不相同的東西。［8］艾倫曾經撰文批評FAP理論的精神導師卡維爾，認為他固執於在電影中尋找懷疑論思想，而這種理論不過只是他的主觀偏好而已，卡維爾的電影分析與實踐總是被它主宰。［5］43-54卡維爾始終認為，懷疑主義哲學是世界存在的基本狀態，它與好萊塢愛情片有著相同的結構與宗旨；懷疑主義是影片中男女主人公日常關係的中心問題，儘管歷經波折，但他們還是無法溝通理解，或是處於孤立的境地，或者將自己與對方過分認同，他們無法清醒地認識彼此、理解世界；這種知識論上的有限性，正是懷疑主義的本質特性。艾倫通過分析希區柯克的電影，推翻了卡維爾將電影與懷疑主義捆綁在一起的觀點：希區柯克並非一個懷疑主義者，其電影中的男女主人公們也沒有被懷疑主義束縛，他們或者能夠達到對世界的確定性認識，或者能夠破除掉自己早先的錯誤幻覺；不論如何，他們都不會接受自己被懷疑論統治的命運，而總是在努力去克服它。艾倫的分析表明，「電影中的哲學思想是否僅出於闡釋者的己意？」正是FAP必須回答的一個核心疑問。
FAP的兩位重要支持者——卡維爾、託馬斯·沃特伯格（Thomas Wartenberg）——都曾特別提到自己在電影哲學研究中的思想演變：最初，他們對電影作為哲學的可能並非完全接受，還保持著一定的懷疑；但隨著研究的深入，隨著與FAP批評者的爭論與回應，他們最後都對FAP的合理性予以肯定。可以說正是FAP反對者的意見，才一點點地磨礪出了FAP的理論鋒芒。
面對利文斯頓的批評，FAP的支持者首先回應了他的重述兩難。法爾宗認為，電影所產生的哲學內容，可以經由觀看活動獲得，卻無法付諸言語；電影產生的視聽世界，與其哲學內容相互交融，這恰恰正是電影從事哲學活動的優勢所在。由此出發，FAP支持者指出，電影並不需要明確地提出某個明確的答案，也不需要作做嚴密的證明，他只需要像尼採哲學一樣，提供出一種新的觀察世界的方式與視角就可以了。電影在此如果能提出一個新的哲學問題，開啟出一片新的哲學領域，就已經能夠算得上在從事哲學活動了；它沒有必要一定得提出某種清晰嚴謹的理論。［9］9-15
FAP支持者將電影表現出的這種特別的哲學活動命名為一種「電影思維」（cinematic thinking）［10］，或者是一種特殊的「哲學模式」（cinema as a model for philosophy）［11］。這種電影化的哲學思維方式，不同於抽象的邏輯思維，是以圖像為媒介，挑戰與對抗傳統的哲學思維，突破哲學認知的封閉性；這種思維方式拒絕了哲學理論的舊有前提，試圖激發觀眾自主思想的能力，讓其主動地反思電影提供的哲學材料；這種思維方式的重點，在於思考活動的實踐過程本身，即觀看電影的體驗過程。正如德勒茲所言，電影產生的這種新的思想方式，對哲學產生了一種巨大的衝擊，從中可以發展出更為具有原創性、富有生機的概念與觀念。［12］
重要的FAP溫和派支持者沃特伯格，將這種電影化的思維方式命名為電影對哲學的「放映」（screen）［13］1-14，即通過電影的拍攝、放映與觀看，讓哲學活動呈現為電影化的思維實踐。沃特伯格不同意馬爾霍爾對FAP的極端看法，認為電影作為藝術活動當然不可能等同於哲學文本的存在；沃特伯格接受了FAP反對者的一些意見，同意電影不可能明確地針對某個具體的哲學命題就細節展開討論或者證明，電影只可能處理一些基本的哲學問題。哲學中的基本問題，也即一些人類生命中的永恆問題，不論古今中外都時刻被我們追問，比如何謂生命的價值？是否能夠認識世界的真實存在？人生有無意義？……這些問題並不專門屬於作為一門學科的哲學專業，而是存在於世界的各個角落、任何時間，所以電影中具有這樣的哲學內容也並不奇怪。沃特伯格認為，哲學專業不可能被電影取代，電影也不可能像哲學一樣活動，電影不能被處理為哲學作品，電影也不可能（作為哲學家）來展開行動。電影只可能以自己獨特的電影的方式來放映哲學，即通過電影呈現出一種特定的觀點，由此處理哲學中的某些基本問題。並且，我們不應該去證明電影普遍地具有某種呈現哲學思想的能力，而是應該具體地、個別地分析具體影片，針對個案展開研究。FAP的命題應該被表述為：通過分析某部影片，可以在其中發現它以自己的特殊方式（放映）在進行哲學活動，這種活動的主體是電影製作者與觀眾（包括批評者），他們可以通過電影，針對某種特定的哲學基本問題展開反思。
沃特伯格通過具體而微地分析個案電影，深刻地回應了FAP的批評者。針對羅素的反對意見（電影作為藝術所內在具有的含混性，使其無法傳達出明確的思想命題），沃特伯格首先指出，藝術的含混性，並不代表對它的解釋都來自讀者的外部解釋，藝術解釋必須從藝術作品出發才可能合理地建立起來，所以電影中的哲學意義也並非像羅素所說，僅僅來自對電影的闡釋，而是根基於電影本身。同時，儘管電影所傳達的論點具有一定的含蓄性質，卻並不代表這些觀點就不可能被進一步明確；在哲學文本（例如康德）中，同樣充斥著各種歧義與含混，總會被讀者反覆討論與解釋，電影中的含混與之相仿，也不能因此而否定它的價值。所以，羅素的反對意見不過是一種方法論上的要求，即強調我們必須將電影中含蓄的觀點清晰地建立起來，［13］19-20沃特伯格通過分析電影《美麗心靈的永恆陽光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，Michel Gondry，2004）來證明自己的觀點：《美麗》通過一個科幻故事，明確地提供了一個思想試驗，以此充分地證明了功利主義思想的局限性。按照功利主義理論，如果通過消除令人痛苦的記憶可以讓人快樂的話，則這樣的事情就是一件好事；但《美麗》的故事卻告訴我們，對記憶的消除與控制，一方面是對個人主體性的操縱，另一方面也是對他人的漠視。
對電影的解讀，必須以電影本身為基礎來展開，不能將讀者的主觀偏見強加於電影之上，這是沃特伯格對FAP反對者「電影中的哲學思想是否僅出於闡釋者的己意」問題的回應。利文斯頓認為電影中的哲學含義來自哲學家的個人觀點。沃特伯格對此深有同感，他同樣批判了卡維爾對電影《第三人》（The Third Man，Carol Reed，1949）的解讀，認為卡維爾是在將自己的懷疑主義主觀地強加到電影之中。沃特伯格認為，我們必須針對具體電影，個別地、實證地展開研究，不應該像卡維爾那樣試圖建立某種普遍的理論觀點。《第三人》以一個關於友誼與真相的間諜故事，例釋了亞里斯多德著名的友誼哲學思想；而這部電影在哲學上的貢獻，就是它指出了亞里斯多德理論的局限性，電影指出，友誼雖然珍貴，卻也有可能成為我們在認識與道德判斷中的障礙，讓我們盲目地忽視某些真相。沃特伯格以此提出了FAP的規範性要求，即應該時刻從具體的電影分析出發，有根據地發掘出其中的哲學觀點，而不要試圖去構造某種普遍有效的抽象理論。
FAP的批評者認為，電影無法清晰地提出某種哲學理論。沃特伯格以卓別林經典電影《摩登時代》（Modern Times，Charles Chaplin，1936）為案例，反駁了這種看法，力圖證明《摩登時代》確實哲學地呈現與發展了馬克思的異化哲學。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中提出了著名的異化理論：資本主義生產制度下的機器改造了工廠裡的工人，流水線使工人成為機器的組成部分，人被異化為機械零件。［14］但是，馬克思在手稿中提出的觀點並未深入地展開，沒有詳細解釋一個問題：人如何變成機器？這是一個文學的比喻，還是一個事實的描述？它具有怎樣的理論內容？《摩登時代》的價值，就在於它不僅將馬克思的論斷形象地展現在我們面前，而且對其理論進行了闡釋與發展。在電影開場的對比蒙太奇鏡頭中，我們能看到大工業生產對人性的改造：一邊是工人成群結隊地湧入工廠上班的畫面，一邊是大群綿羊順從地進入羊圈的場景；兩者相互聯繫，都同樣地表現出主體性的泯滅、人性的喪失，工人就像羔羊一樣只是一些生產資料罷了。在接下來的經典段落中，卓別林扮演的工人，被機器一步步馴化為流水線上的生產組件。它手持扳手，只知道盲目地擰緊螺母，最後甚至試圖去擰衣服上的紐扣；它無法控制自己的行動，無法像一個具有人性的主體那樣思考，而只知道機械地完成生產任務。在這個過程中，人被異化為機器零件，它不僅失去了對自己身體的自主性，同時失去了對自身心靈的控制，這種身心雙方面的異化，正是馬克思所希望表達卻並沒有清晰地說明的思想內容。由此可見，《摩登時代》不僅用畫面與故事讓我們感受到了異化理論的具體性，也同時從思想上對其進行了闡釋與深化，它原創性地推進了馬克思異化理論的思想。
圍繞FAP的理論爭議始終停留在電影哲學研究的中心位置，因為FAP確實敏銳地提出了一個關鍵問題：電影作為大眾藝術的代表，在現代社會中是否具有價值？它是否僅如批判理論所說的那樣，完全是一種意識形態的統治工具？電影是否有可能像卡諾爾、卡維爾等人主張的那樣，成為現代社會文化教育的重要平臺？一言以蔽之，電影是否能夠啟發人們在現代社會學會（哲學地）思考？
故而，FAP論爭在當代電影哲學研究中始終保持著活潑的理論生機。本文所呈現的不過是其中最為核心的思想交鋒，反對與支持的聲音在今天仍然層出不窮。比如，儘管沃特伯格強調我們必須立足電影、力求不帶偏見地進行哲學解釋，如此就有可能發掘出電影中包含的哲學觀點；但沃特伯格對《第三人》的理解本身就不可能完全明確：電影結尾，主角開槍打死了自己的朋友，沃特伯格的解釋是主人公看穿了朋友的罪惡與友誼的虛偽，從而以正義戰勝了虛假的友誼；但對此情節也完全可能做出截然不同的理解，即認為主人公仍然忠於友誼，最後滿足了朋友的心願，幫助他結束了自己的生命，而非讓其接受法律的制裁。又如，FAP的支持者肖恩·洛赫（Shawn Loht），試圖採用現象學的思想框架來回答羅素的問題：從現象學的立場而言，電影作為物理存在當然並不能進行哲學活動，哲學必須在觀眾的參與下才能發生；即是說，在電影放映與觀眾主動參與的共同作用下，產生「銀幕—觀眾」相互交織的動態的現象學結構，由此哲學活動才建立了起來；除電影與觀眾之外，FAP並不需要其他要素的介入。［15］
參考文獻
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［作者簡介］江渝（1980— ），男，重慶人，博士，三峽大學藝術學院講師，主要研究方向為藝術哲學。