日本的爵士大樂隊:高級大眾音樂

日本的爵士大樂隊：高級大眾音樂

在爵士樂的世界裡，大樂隊（Big Band）屬於前現代事物。它興盛於一九四零年代，和搖擺樂（Swing）在很大程度上可以當作同義詞。一九九零年代，它曾在美國短暫復興。緊接著，隨著全球音樂進入了徹底的折衷主義、無分妳我時期，大樂隊在文化上的外延（例如「跳舞時聽的音樂」）逐漸褪去，成為一種可以隨時根據需求取用的音樂元素。今天的普通人最容易遇到作為一種時代印記的大樂隊現場演奏的機會，很可能是迪士尼主題公園裡面的綜藝表演——封印美國史上的美好記憶是迪士尼樂園存在的意義之一。

就樂隊編制而言，傳統意義上的爵士大樂隊指的是銅管樂器主導的，人數常常在十人以上的樂隊。除小號、長號、薩克斯管以外，還包括由吉他、鋼琴、貝斯和鼓組成的節奏組。不過，鑑於爵士樂常見的編制是三重奏、四重奏或五重奏，任何超過此數的樂隊多少都配得上「大」樂隊的稱呼，雖然人們未必用這個詞來指稱它們，而它們玩的當然也不一定是四零年代大樂隊爵士的風格。舉例而言，Miles Davis 電聲時代的樂隊人數就經常超過十人，只是在經典大樂隊裡擔當重要角色的銅管被換成了電聲樂器和多樣化的打擊樂器。《騷釀》（Bitches Brew）裡有十五名樂手，其中包括三名電鋼琴手和六位打擊樂手（並非六位一起上，但三人一起上的很多）。又如近年備受好評的 Kamasi Washington，也是以十人以上的大樂隊編制著稱。顯然，上述兩人的大樂隊所奏出的聲音都和搖擺樂毫無關係。如果說四零年代的大樂隊是為了某一種特定的齊整聲音而設，爵士樂進入現代時期之後的大樂隊追求的則更多是聲音織體上的多樣性和可能性。

在日本，大樂隊在二戰後依舊有很強的存在感。如我之前在本專欄所說，在三、四十年代，爵士樂並非高級藝術音樂，而是熱門流行音樂。在日本流行樂史上擁有教父般地位的服部良一，如今依然會被描述為「流行與爵士作曲家」。二戰後的日本流行音樂種類繁多，但在一九六零年代風靡一時的「和制 pop」裡，華麗豐茂的管弦樂隊伴奏往往是少不了的。誕生於一九五零年代，在日本戰後娛樂史上影響巨大的喜劇團體 Crazy Cats 也被稱作爵士樂隊。他們的美學和搖擺樂時代的大樂隊的確像是近親。一九七零年代，梅津和時、早川嶽晴、原田依幸等人成立的「生活向上委員會大管弦樂團」標誌著日本的爵士音樂家開始試圖打破附加在大樂隊身上的種種既定觀念。他們的音樂混合了四零年代傳統大樂隊的娛樂性，七零年代自由爵士的火爆感，以及 Crazy Cats 的幽默，是一種時空壓縮後的獨特產物。不過，要說日本爵士樂壇最有代表性的大樂隊，有兩家是無論如何逃不掉的。那就是成立於一九八九年的 Shibusashirazu Orchestra（澀不知）和成立於一九八二年的仙波清彥 Haniwa All Stars。

不破大輔領軍的澀不知樂隊二零一六年演出現場。

仙波清彥 Haniwa All Stars 二零一九年演出現場。

兩支樂隊的人數都遠超十人，且成員都會不時增補變化。澀不知二、三十人是家常便飯，Haniwa 更是有四十餘人，在一九九一年於東京　Mielparque 禮堂舉行的現場演出裡，連嘉賓一起算的話，總人數多達五十三（該演出以《In Concert》的名義出版過 CD 和 DVD）。由於曾多次在富士搖滾音樂節和英國 Glastonbury 音樂節演出，澀不知在日本以外有較高知名度，Haniwa 則鮮為人知，儘管美國著名即興吉他手 Henry Kaiser 對其擊節讚賞。（Kaiser 曾在小號手近藤等則一九八四年於東京舉辦的 IMA 音樂節上與仙波同臺演出。）

仙波清彥和澀不知的領隊不破大輔可以說是分處光譜兩端的音樂家。前者出身日本傳統音樂世家，三歲起便跟隨父親仙波宏祐學習小鼓、太鼓等打擊樂器，十歲入歌舞伎界，二十歲進入東京藝術大學繼續進修日本傳統音樂。雖然有這樣的歷史，但他很早就以「不問東西」的態度橫跨邦樂洋樂兩界，二十多歲便參加了松任谷由實、矢野顯子等人的巡演，以及坂本龍一的錄音。一九八一年，他帶領一眾日本傳統打擊樂手參加了自由爵士薩克斯管手坂田明的大樂隊在柏林爵士音樂節的演出，應該屬於他把家學和爵士樂融合的最早案例之一。Haniwa All Stars 就是在之後的一年成立的。來看一下她們去年三月演出時的編制：鼓手四人、貝斯三人、鍵盤三人、吉他四人、管樂七人、打擊樂器五人、弦樂三人、手風琴一人、邦樂囃子五人、日本笛三人、三味線四人、人聲四人、外加七位嘉賓，總人數和九一年的那場相同。這其中不乏日本音樂史上的殿堂級人物，如梅津和時、渡邊香津美、未唯 mie（七十年代末如日中天的少女偶像二人組 Pink Lady 之一）等等。演出時，樂隊成員全體身穿護士服或病人服，擔任總指揮的仙波本人則穿醫生的白大褂，這種荒誕的幽默感為 Haniwa 的現場演出增添了一份戲劇性。

戲劇性可能是很多人想到澀不知時的第一反應。它本來就是不破大輔八十年代為地下劇場創作配樂時萌生的想法。其編制除了樂手外，還包括日本暗黑舞踏舞者以及豔舞女郎。在 Glastonbury 這類大型音樂節演出時，全身塗滿白粉的光頭舞踏家會徒手沿舞臺的鋼架攀爬而上，站在頂棚上妖豔起舞，主唱也常常像在大型場館演出的搖滾巨星一樣滿地狂奔。而當她們在母國那些促狹到閉塞的地下場所演出時，就像日本舉世知名的收納術一樣，想方設法地扭曲著把自己的身體塞進各個犄角旮旯。這種刻意營造的混沌，和 Haniwa All Stars 眾人齊齊整整排列在階梯形舞臺上的景象形成了鮮明對照。

在編制上，澀不知基本屬於加重了搖滾成分的傳統爵士大樂隊。其成員的變動比 Haniwa 更加頻繁。它可以說是一個會員制俱樂部，東京爵士樂界的各色人等進進出出，也常有剛出茅廬的新秀入門接受洗禮。這種相對而言較為鬆散的構成，以及領隊不破大輔流浪漢般的個人風格，讓澀不知具有了庶民藝術的生命力。

所謂「澀」（shibui，渋い），是日本美學裡的重要概念，一種不事張揚、低調、粗淡的「地味」。和所有國際知名的日本美學一樣，澀在日本本土也不乏反對派。日本流行樂界的著名詞人阿久悠曾寫過幾條「作詞家憲法」，其中之一是「日本人的情念難道只有『怨』和『自虐』嗎？」，明確和演歌裡常見的自怨自艾情緒拉開距離。宣稱不知什麼是「澀」的澀不知，呈現出的是日本文化傳統裡存在的另外一面：從大正時代的「色、怪、妄」（Erotic, Grotesque, Nonsense），到六零年代學生運動積聚的能量在運動失敗後流向七零年代地下劇場所催生的種種奇詭意境。這是和物哀、侘寂、澀等高級美學無關的日本。它是現代化和民主化的產物，是底層民眾煉成的惡之花。而澀是一個前現代概念。

Haniwa All Stars 和澀不知這兩支從一九八零年代延續至今的日本大樂隊儘管在趣味上有所差別，但它們都以一種進化了的姿態傳承著四零年代爵士大樂隊的精神。Miles Davis 當年為爵士樂引入搖滾因素，讓一批鼻孔朝天的爵士樂迷敬而遠之。澀不知更是完全鄙棄 high art 的可能，取搖滾和自由爵士兩者中最易討好的元素，把樂隊帶入了普羅的境地。Haniwa 的音樂極重民俗，有改編自印度民歌的、有日本知名動畫片的主題曲、當然還有日本本地的民謠（傳統山歌，曲名大都是「XX 節」的形式）。在仙波高超的編曲技巧下，這些五花八門的曲子可以同時取悅城市和鄉村聽眾。它是現代的，但同時也是喜慶的，是鄉土文明被摩登城市文明震懾之後能夠進化出的最 authentic 的樣子。簡而言之，兩支樂隊做的都是「高級大眾音樂」。它們告訴我們，俗的可以是美的，髒的可以是燦爛的，而陽春白雪是博物館裡的一具乾屍。