從 Era 看日本 progressive 音樂現狀
爵士樂和藝術搖滾（progressive rock）是一對表姐妹。一九七零年代，由邁爾斯·戴維斯等人主導的爵士樂搖滾化潮流令不少正統爵士樂迷感到不滿，但藝術搖滾這種同時代的前沿搖滾樂卻大口從爵士樂（及其它）中吸取著養分。在歐美，藝術搖滾是一股燦爛但短暫的潮流，也從來不乏爭議。自始至終都有一批樂迷和批評家抱持「搖滾不應該太複雜」的觀念，對藝術搖滾鑠金銷骨。七零年代後半，藝術搖滾的光環開始讓位於朋克搖滾。八零年代新浪潮音樂出現後，藝術搖滾作為一種流派就成了歷史概念。各種各樣的藝術搖滾樂隊固然依舊存在，但它已經成了一種向後看的風格，而不再是奮力讓音樂往前進化的精神象徵。
在日本，藝術搖滾出現於七零年代後期，並於八零年代勃興。這同樣是個短暫的潮流。以翻奏 King Crimson 起家的美狂亂、在構築鴻篇巨製的同時具有視覺系傾向的 Novela、以及新月、Dada、Kenso、Vienna 等名字捕獲了一眾藝術搖滾樂迷，但到了八零年代後期便逐漸偃旗息鼓。從平成時代（1989–2019）開始，藝術搖滾這一概念在日本樂壇的存在感就很稀薄了。
和歐美一樣，日本在那之後依然有藝術搖滾樂隊的存在，但它們更像是在為七零年代開花的各種藝術搖滾風格續命，讓追求複合節奏、高超的即興技巧和複雜編曲的一派音樂實踐在各個小型演出場館持續操演，而不是像藝術搖滾的英文「progressive rock」一樣，在搖滾的大框架下尋找「進步」的可能。
在這樣的背景下，日本音樂家對音樂界線的無視就成了寶貴的資產。這裡說的並不是跨界的能力，而是對跨界作為一種默認狀態的接受。在音樂教育非常成熟的今天，在音樂演奏和欣賞傳統一直強盛不衰的日本，純熟掌握各種風格並不是難事。但是，具備這種能力的音樂家，除非以優秀的伴奏樂手（session musician）為職業目標，不然總會面臨「我是誰？」的問題。如果一個音樂家對於藝術搖滾、爵士、探戈都能信手拈來，那麼她的個人風格是什麼？她和優秀伴奏樂手的區別何在？
剛剛渡過五十五歲生日的吉他手鬼怒無月（Natsuki Kido）就是這樣一位音樂家。中國的樂迷可能會通過「是巨人」這個藝術搖滾樂隊認識他，因為樂隊鼓手吉田達也從十多年前開始就經常以各種名義現身中國的舞臺。但是，是巨人僅僅是鬼怒這個多面體的一小部分，目前他至少以主腦身份活躍於以下幾支樂隊：
• Era: 和小提琴家壺井彰久的二人組合
• Bondage Fruit: 鬼怒在九零年代成立的藝術搖滾樂隊
• Arcana: 原音爵士三重奏（吉他、鋼琴、安第斯直笛與排笛）
• Salle Gaveau: 新派探戈音樂
• Coil: 以即興為主架構的重型搖滾
此外，他還以非主腦身份參加了以下樂隊：
• 梅津和時 Kiki Band
• 渡邊隆雄 Overflow4
• 是巨人
如何理解橫跨如此多不同風格的音樂家？我們大可以稱其為超級吉他手，但那就好像說一九六零年代為 Phil Spector 監製的唱片擔任伴奏的那批人稱「The Wrecking Crew」的樂手一樣。由於鬼怒在上述大部分組合裡同時也是作曲家，「超級吉他手」這個稱號顯然並不能算對他藝術生涯的忠實描述。
在日本，鬼怒和壺井彰久等人通常會被稱為「purogure」音樂家，即日文對 progressive rock 的簡稱。或許正是因為該簡稱完全省略了「rock」一詞，用在他們身上便不顯得突兀。畢竟，一把小提琴加一把吉他的二重奏組合，無論怎麼看都不是搖滾編制。但由於鬼怒和壺井兩人的音樂生涯的確都始自藝術搖滾樂隊（在鬼怒組成 Bondage Fruit 的九零年代，壺井組成了自己的藝術搖滾樂隊 KBB），我們在兩人日後的眾多樂隊裡還是可以察覺到明顯的藝術搖滾基因，例如對特別音色和特別配器的探索，對民族音樂的興趣等等。換句話說，這不是搖滾，但它對音樂作為一種高級藝術的嚴肅追求是毋庸置疑的。
不過，如之前所說，如今的 progressive music 已經並無進步性可言。日本這批音樂家就像是日本的麵包師傅，精研歐洲麵包之後，開發出讓西人都不得不服的「日式歐洲麵包」。從世界史的角度說，很難說他們引領了什麼。但從地緣關係的角度說，這是日本追趕歐洲並反超的又一個例子。
而如果說這種麵包的食材來自藝術搖滾，它的烘培方法就來自爵士樂。
Era 可以說是鬼怒無月目前的活動中心。目前為止他們出了四張專輯：《Era》（2002）、《Totem》（2004）、《Three Colors of the Sky》（2006）、以及最新的《遺忘之舟》（忘れられた舟，2010）。除了 Era 本身以外，他們還衍生出了 Era Special, Loudera 和 Era Unplugged 三個變體。Era Special 是加入了鍵盤（難波弘之）、貝斯（佐藤研二）和鼓（岡部洋一）的爵士搖滾組合，Loudera 是加上佐藤研二與鼓手山內陽一朗、強調大音量和爆發力的版本，Era Unplugged 則如其名是不插電版本的小提琴吉他二重奏。小提琴加吉他的二人輕量組合，令他們有了最大的靈活性。二人基本平分作曲的職責，新曲往往先由 Era 在現場演出中演練，待成熟後再重新編曲由 Era Special 或 Loudera 演奏。Era 的曲式是簡單甚至單一的：主題旋律奏出後，每位樂手分別即興，最後主題再現。經典的爵士樂結構。壺井和鬼怒都是寫旋律的一流好手，「Three Colors of the Sky」（鬼怒，同名專輯）和「Sailing Stone」（壺井，《遺忘之舟》專輯）等曲子就是證明。壺井對於民族音樂的興趣和鬼怒沿襲自 Bondage Fruit 時代的暗黑一面也為 Era 的作品集營造了恰到好處的平衡。
從某種角度說，爵士樂的演奏實踐有點像是古典音樂在二十世紀前的樣子：具有即興演奏能力的音樂家們形成一個鬆散的共同體，或者說朋友圈子。演奏與作曲不分家，通過頻繁的現場演出反覆磨練幾套標準曲目的同時，不斷創作新曲。這種健康活絡的狀態到了二十世紀逐漸被以演奏家為中心的音樂體制替代，即興能力不再被鼓勵，作曲家在譜面的指示成了黃金原則。幸好，爵士樂和流行音樂傳承了衣缽。二十世紀少數古典音樂演奏大師（例如霍洛維茲）喜歡聲稱自己從不會用相同的方式演奏一首曲子，但那很難被他們的錄音——包括盜錄的現場實況——證實。然而這一點幾乎就是爵士樂的定義。
著名爵士樂作家 Ted Gioia 在《爵士標準曲目指南》（The Jazz Standards: A Guide to the Repertoire）中所說，熟練掌握一套標準曲目，在爵士樂裡比在古典樂裡更重要，因為古典演奏家開場前明確知道要演奏哪些曲目，作為一種對即興能力的宣示，爵士樂手在有些情況下直到上場才知道今天要彈什麼。在我的經驗裡，日本的爵士樂手——某些自由爵士除外——很少這麼做。自然，音樂基因來自以複雜編曲著稱的藝術搖滾的音樂家更不會這樣。在我看過的七、八場 Era 的音樂會上，每場的曲目順序都會事先定好。除少數新曲之外，80% 的曲子也都是兩人演奏了至少七、八年的。有時他們也會演奏自己為其它樂隊寫的曲子，例如鬼怒為梅津和時 Kiki Band 寫的「Crawler」（收錄於二零零二年的《Land Dizzy》專輯）就會以「Crawler-A」的名義出現在 Era 的演出中。反過來，當鬼怒和壺井參與梅津主導的 Matahari All Stars 時，也會演奏「屬於他們兩人的曲子」（例如「Sailing Stone」）。這樣一種音樂家、演奏、和曲目間的關係其實很接近十九世紀蕭邦、李斯特等演奏家/作曲家之間的關係。
當下的日本 progressive 音樂圈和十九世紀音樂沙龍的相似之處不止於此。Era 和兩人的大部分其它組合一樣，擁有一批非常忠實但人數極少的聽眾。三十人算正常，六十算熱賣，達到一百幾乎非得有特殊情況不可（例如難得一見的客席樂手），更何況他們常用的演出場地大都裝不下一百人。他們並不抗拒唱片，但對於唱片挪移時空的能力也並不特別看重。又或許是在頻密的演出節奏下，兩人難以分出時間關心發行問題。總之，Era 的四張專輯有兩張已經絕版（《Era》和《Three Colors of the Sky》），另外兩張也基本只在演出現場發售。流播網站沒有，日本高度發達的二手唱片市場上也難見蹤影。這幾乎讓樂迷回到了錄音技術尚未發明的時代。聆聽，就意味著和少數幾十個人一起，與音樂家共享同一個面積不大的空間中的空氣振蕩。
這確實有趣：音樂在錄音技術和市場經濟的幫助下，於二十世紀獲得解放。音樂變得民主，也變得不再私密。「現場」對很多人而言意味著幾千、上萬人的大型演出場館，對聲音品質的追求讓位於千萬同好共聚一堂的共時體驗。唱片固然造就了終極的私密聆聽（音樂家本人不在場），但唱片業在商業上的需求以及電臺、電視、雜誌等音樂媒體的中介讓唱片聆聽擁有了社交性。但是在廿一世紀的日本，吸著搖滾樂裡最有藝術野心的一類的奶水長大的音樂家，最終復歸了以小型音樂沙龍為中心的創作、演出和欣賞實踐。就連我這篇文章，似乎也讓大家回到了前網際網路時代，一個看完樂評沒法在一分鐘內讓所評的音樂在耳邊響起的時代。我想，鬼怒無月與壺井彰久的多個組合常年保持的高品質，大概是在告訴我們，今時今日，這是唯一一種可以不犧牲音樂藝術性的生產關係。
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