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諸神的黃昏
吉卜力王朝斷代史
作 | 李小飛（南京）
編 | Imbroglio（臺北）
隱世少女：王朝的崛起
1989年的《魔女宅急便》中有這樣一幕：
小魔女琪琪在一次飛行中突遭暴雨，導致她被迫中斷飛行降落到一片森林中。森林裡一位叫烏露絲拉的女孩接待了琪琪並為她提供了食物。通過交談，琪琪得知烏露絲拉是一位年輕畫家，而她正是因為厭惡陳腐的繪畫方法才避隱森林中尋求創作的靈感。後來她為琪琪展示了一幅充滿怪誕想像力的畫作：以琪琪為原型的飛翔少女，在天空中流動著細長的頭髮，少女張開綴滿璀璨星光的巨大翅膀，向著遙遠的星河飛去，一路激蕩起無數湧動的星辰與月輝。
魔女宅急便 (1989)
作為一部藉助童話外殼隱喻生命成長的寓言，畫家烏露絲拉破舊立新、尋求無限創作可能的無畏創造態度同樣激勵了琪琪，兩人在走出青春秩序的陰影后，都開始了尋找自我的蛻變之旅。對於創作者宮崎駿來說，敢於挑戰權威的烏露絲拉顯然也是自身創作理念的隱喻——敢於走出日本陳舊僵硬的動漫繪畫技法，打破傳統陰影，尋求主體創新的自由。
所以，從1986年《天空之城》這部正式標誌吉卜力誕生的原點作品開始，宮崎駿與高畑勳、鈴木敏夫所創建的「吉卜力王朝」就意味著作者風格絕對的創作自由與高度嚴苛的創新型人才的甄別體制，「王朝體制」使日本動畫業走出手冢一代的陰影，將日本動畫提升至無與倫比的思辨高度的同時，也帶來了惡性的弊端——滋生了宮崎駿一人的「極權統治」。歷經32年的統治後，宮崎駿在某種程度上也成為了新一代的手塚治虫——日本新一代的動畫天皇，大量年輕的後輩人才因籠罩於王朝陰影之下而難以放飛自我的「天空之城」，以宮崎駿為首的王朝老國王也因創作理念的分野與年輕後輩們展開了一場又一場的「王朝戰爭」。
怪物與子的和解：細田守與宮崎父親
日本NHK電視臺採訪細田守期間，正值他創作《怪物之子》時期，每日奮戰於畫室內的細田守導演難得有回家的時間，一回家他就立刻與自己許久未見的孩子共享天倫之樂。初為人父的細田守在動畫監督之外，也終於履行自己人生中另一項重要的職業：父親，也正是因為深刻體悟了為人父的箇中滋味令已至中年的細田守終於理解了曾經拒絕自己的精神之父——宮崎駿。在採訪過程中，細田守導演突然從屋內小心翼翼地捧來一幅畫框，精美的畫框內是一封已經泛黃的信箋，但主人長久精心地保護使信箋仍舊如新，未見一絲破損。細田守告訴記者，這是宮崎駿親手寫給當時前來應聘工作的自己，儘管這是一封殘酷的拒絕信。
天空之城 (1986)
現在再回看宮崎駿的這封信，我們似乎可以從字裡行間感受到老國王對於年輕一代深沉的惜才之情，或許連老國王本身都意識到了「王朝體制」所帶來的壓制人才的弊病。
「你如果進入吉卜力的話，你的才能一定會被磨耗殆盡，所以不讓你通過測驗。」
這封信對青年時代的細田守堪稱「毀滅性的打擊」。對於從小看著《魯邦三世卡裡奧斯特羅之城》（1979）長大的細田守來說，是宮崎駿與吉卜力開啟了他對動畫的夢想，與33年後《怪物之子》中誤入通往玄幻之境「涉天街」的九太一樣，因為冥冥中受到某種靈感的指引而勇敢穿越人間，來到了實踐夢想並最終蛻變成長的「澀谷」—吉卜力工作室。但細田守的經歷顯然比九太更為坎坷，甚至因為過於漫長的鬥爭使他在27年後才真正尋找到屬於自己的「澀谷：MadHouse動畫公司，完成了極致驚豔的處女秀——已然成為日本小成本動畫標杆的《穿越時空的少女》。與此同時，在2006年《穿越時空的少女》贏得眾多口碑與獎項之際，宮崎駿之子宮崎吾朗的大製作處女作《地海戰記》上映，影片空洞的敘事與對於宮崎駿風格的高度模仿使電影遭遇了評論界鋪天蓋地的差評，這次失敗也導致了宮崎父子長達5年的關係的緊張與惡化（直至2011年吾朗的《虞美人盛開的山坡》收穫極佳的市場口碑）。現在回看，細田守當年的「成功」與宮崎吾朗的「失敗」形成了一次頗具深意的子代對話，兩者實質是精神父親宮崎駿影響下的兩種形態各異的生長狀態，對於日本動畫業來講兩人的登臺無疑是超越成敗的歷史性事件，是日本動畫業中生代開始展露頭角、逐漸走出「吉卜力王朝」統治陰影的一場市場革新風暴。
怪物之子 バケモノの子 (2015)
青年時代，細田守就已經展露出驚人的才華，他曾用1000張影印紙做出了第一部作品——一部描述飛機空戰的一分鐘短片。（有趣的是，「飛行」也一直是宮崎駿作品的標誌性特色）。大學畢業後，他參加了吉卜力工作室研修生考試，當時考官要求每位考試交兩張畫應試，而細田守直接拿出了150張畫應試，整個吉卜力震驚不已。當接到宮崎駿頗具惜才之心的拒絕信後，他仍然不死心，打電話到吉卜力，工作人員回復的是：「這次測驗收到宮崎駿來信者，全部考生只有兩人，其中一人就是你，這是無上的光榮，請你死心吧。」
遭到拒絕後，24歲的細田守進入了東映動畫。儘管宮崎駿出於愛才之心拒絕了他，但「毀滅性打擊」帶來的影響在他青年時代的作品中仍然可以感受到：一種極度壓抑的憤懣與對社會醜相的暗黑敘述。1999年，細田守執導的劇場版《數碼寶貝大冒險》完全顛覆了之前作品的純真諧趣風格，因極度荒誕暗黑的壓抑基調成為《數碼寶貝》序列中最特立獨行的一部作品。陰沉濃鬱的色調、懸疑詭譎的氛圍以及絕望頹廢的人物形象使得「數碼寶貝」們淪為機械文明下相互廝殺的暴徒，而配樂選用的法國作曲家莫裡斯·拉威爾的遺作《波萊羅舞曲》更是將機械文明下的暴力推向存在主義的哲學反思——在痛苦與磨難中每個人都曾迷失過自己，失陷於自我的天地而看不到更廣闊的空間，唯有學會放空自我，將暴力仇怨消泯於無形之中，整個人才會有重生的意義。
數碼寶貝大電影：我們的戰爭遊戲 (2000)
然而，堪稱人生最慘烈的一次打擊接踵而來，甚至幾乎直接摧毀了細田守的動漫事業。
即使事隔多年，面對記者的採訪，細田守仍然可以不假思索地說出那個「人生毀滅的時刻」。「是在2002年的4月21日」，細田守眼中突然蓄滿了淚水，但在攝影機面前這個中年男人還是抑制住了流淚的衝動，「可能作為導演我已經不被信任了吧，事情變成那樣子。」吉卜力突然撤掉了細田守的監督職務。歷經坎坷卑微的三年後，日本另一家頂級動畫製作機構Madhouse株式會社的策劃丸山正雄向他伸出了援手。Madhouse與吉卜力的純真童話風不同，一貫崇尚暴力、死亡與人性撕裂，藉此對機械文明時代的消費景觀進行深刻反思與批判，與宮崎駿齊名的大師今敏正是在丸山正雄的賞識下，才創作了自己與Madhouse的動畫輝煌：《東京教父》、《千年女憂》、《紅辣椒》已成為日本現世的一面鋒利的警世稜鏡。進入Madhouse後的細田守才真正走出吉卜王朝的陰影，「內心燃起了作為電影導演的真正覺悟。」
千年女優 (2001)
2016年，第29屆東京國際電影節安排了專輯「電影監督細田守的世界作家性的萌芽：1999-2003（細田守監督短篇集）」，細田守本人也來到了展映現場與觀眾交流。在回應評論家冰川龍介關於《哈爾的移動城堡》的問題時，他表示當時以為自己再也不能拍電影了。而宮崎駿在接受採訪時也提到《千與千尋》與《哈爾的移動城堡》同時撞車，自己的團隊被迫解散，他並非搶人，而是失去了自己的《哈爾》團隊。因此，也有媒體指出宮崎駿對細田守被解職一事並不知情，而鈴木敏夫具有直接的關係。
但一個可以肯定的事實是，細田守所率領的精英團隊與吉卜力的內部製作人員發生了摩擦，身為外來者的細田守無法調和兩者的矛盾。更為關鍵的是，這群外來者製作的動畫，是否還算「吉卜力作品」呢？所以，吉卜力高層很有可能為了守住自己的品牌，選擇大規模替換人選，改由宮崎駿擔任監督。被父親兩度「拋棄」的痛苦對自小就患有口吃的細田守的來說，只有在動畫裡才有最大解脫的可能。從《穿越時空的少女》（2006）脫離家庭的青春自主成長到《夏日大作戰》（2009）中母系家族的繼承者夏希全力拯救地球的個體成熟再到《狼的孩子雨與雪》（2012）裡母愛籠罩下的生命價值的自由選擇，及至《怪物之子》（2015）父子齊心的家庭故事，細田守從最初「弒殺」到最終「為父」都一直嘗試著與精神父親宮崎駿博弈、對話，宮崎駿也一直在他作品中扮演著隱性父親的角色，父子之間最終的大和解也是子代為人父後的蛻變成熟的標誌。
狼的孩子雨和雪 (2012)
在細田守的作品中，時常出現一種標誌性景觀——積雨雲，細田守始終認為雲朵隱藏著成長，「如果有了積雨雲，整個天空會非常有生氣。我一直覺得，人們在夏天更容易成長。」很顯然，曾經在積雨雲下痛苦徘徊的九太們終於迎來了自己的盛夏，而在雲朵上空永恆翱翔的天空之城也逐漸降落大地，年輕的九太們將重新登上天空之城，開啟了新一輪的起風之旅，在風起片刻最終尋找到曾經遺失的哈爾的城堡。
逝去的濤聲：望月智充與恆熱感的吉卜力
1993年，歷經兩年漫長的蟄伏期後，望月智充團隊完成了《聽見濤聲》，吉卜力工作室立刻舉辦了內部試映會，宮崎駿也到場出席，甚至就坐在望月智充的旁邊一同觀賞。望月智充直到今天回憶起來，仍然充滿了殘酷的心理陰影。
「他在我旁邊跟我一起看，那可說是我人生中最為漫長，也最痛苦的70分鐘。雖然當時高畑先生也在，不過他只罵自己做的東西，別人做的他從不動怒。可是我身邊的宮崎先生，卻把我嚇得……不過自從那次之後，這個業界我就不再有什麼好怕的了。」
1993年5月5日，《聽見濤聲》以TV動畫單元劇的形式在日本電視臺播出，儘管播出的時間是下午4點，但仍然創造了超高的收視率，因作品完全可以媲美於電影的精良品質而大受好評。鈴木後來評價到：「坦白說宮崎跟高畑拍不出來，他們兩個絕對做不出來。作品的確把年輕人的世界描寫得非常寫實。如果改由宮崎與高畑來做，一是年齡上有差距，二是作品會比較理想化，表現出來的會是中年人眼中的年輕人世界。因此作品的寫實感非常不錯，而且也表現得很成功。」雖然日後《聽見濤聲》最終成為了吉卜力無法複製的經典之作，但由於考慮到商業市場的因素，望月智充最終還是失敗了，這也導致了他與吉卜力工作室的分裂，尋求新的出路。
聽到濤聲 海がきこえる (1993)
《聽見濤聲》對於當時的吉卜力的意義是非常重大的,這既是一次培養新人的機會，也是吉卜力開始分線發展、形成雙重戰略發展格局的開端，但是過於「守舊」的吉卜力因新人實踐的失敗立刻就暫停了培養計劃，望月智衝也成為吉卜力歷史上首位除宮崎、高畑之外的青年監督，而他所率領的團隊也集結了吉卜力的新生力量：美術監督田中直哉、作畫監督近藤勝也、腳本創作中村香，他們在當時都是30歲出頭的年輕人，為了有意區別於宮崎駿的風格，他們形成創作共識追求一種「恆熱感」——「平鋪直敘的劇情編排」，完全顛覆了宮崎駿一貫的大開大闔的戲劇衝突，期待為傳統的吉卜力帶來全新的變革。「恆熱感」顯然借鑑了歐洲新浪潮、義大利新現實主義為代表的現代主義流派中的寫實技法，尋求物質世界的真實復原以趨近現實生活的漸近線。而這群年輕人有意摒棄一切人為設置的矛盾因素、將生活流敘事引入吉卜力無疑是一次美學的革命。
這場革命為吉卜力帶來的影響是極為深遠的，雖然最終新生代團體被迫解散，但對未來的宮崎駿們的作品提供了更多創新求變的可能。2013年有意消解大場面衝突設置、轉以家庭生活、個人情感為主的平淡敘事的《起風了》雖被外界認為完全脫離了宮崎駿一貫的奇幻風格，但從漫長的家庭情感流變中還是可以窺伺出20年前望月智衝們的「恆熱感」的餘影，宮崎駿在收山之作中起用「恆熱感」敘述風格或許也驗證了當年那群年輕人藝術實踐的永恆價值，同時這也契合了鈴木對於宮崎駿的深刻認知：宮崎駿當年對「恆熱感」的否定源於他將吉卜力的新生代當成了潛在的對手，「才子其實是很耐人尋味的，輕易去認同別人的人肯定無法成就好的作品，看到別人的作品而感到生氣，就表示這個作品讓他感動。如果自己不放在眼裡，就會很大方的誇獎別人，既然感到生氣，就表示受到了威脅。」《聽見濤聲》帶給宮崎駿的「威脅」直接導致了《心之谷》（《側耳傾聽》）的誕生。
起風了 風立ちぬ (2013)
其實，望月智充與吉卜力的矛盾表面上是由失敗的市場票房造成，更深層的原因還在於兩者創作理念與製作經驗的巨大分歧，即使不是市場，望月也遲早會立刻吉卜力，吉卜力對於人才天賦的極致要求顯然與崇尚經驗積累的望月相悖。吉卜力王朝之所以難以超越的原因並非在於其豐富的市場製作經驗與口碑積累，而在於以宮崎駿為首的超越時代的天才型人物實在難以企及，卓越的天賦再加上坎坷動蕩的戰爭經驗，宮崎駿對於人生、世界的理解代表了日本戰後一代深邃的人生廣度，這顯然是御宅族一代的青年畫師難以獲取的生命經驗。
這也可以解釋為何宮崎駿無法認同《聽見濤聲》中的含蓄愛情。戰爭年代誕生的宮崎駿一代對於愛情、親情與生命的渴望無疑充滿了革命年代熱切的理想主義，他們對於情感的追求往往大膽熱烈，勇於真誠地袒露自我，因為時刻內爆的戰爭危機所帶來的動蕩社會局勢使他們倍加珍惜每一段倏然而至的感情，因為對於戰後一代來說熱烈的情感是救贖時刻處於死亡邊緣生命的最好的撫慰劑。
聽到濤聲 海がきこえる (1993)
在2013年的收官之作《起風了》中，宮崎駿火熱的情感表達一度突破了前作的尺度，成為戰後一代日本人情感自白的典範。片中年輕的飛機製造師堀越二郎與愛人菜穗子在戰亂年代一度走散，直至在人海茫茫的車站再度相見。當在設計兩人久別重逢時的臺詞時，宮崎駿否定了「我愛你」、「我想你」等過於矯飾的詞語，而是訴諸於樸實內心的感動無數人的愛情物語——「我們一起生活吧！」對於以宮崎駿為代表的戰後一代來說，成立家庭、共同扶助生活無疑是消解戰爭負罪感、努力生存的民族宣言。而望月智充為首的新生代正誕生於戰後日本經濟高速增長期（1956-1973），物質文明建構了誕生在消費主義時代的御宅族的價值觀，與戰爭、民族和歷史的隔絕使他們更加偏向於碎片化的生存體驗與自我生命的哀悼感悟。
起風了 風立ちぬ (2013)
2003年5月13日深夜，望月智充在重遊《聽見濤聲》故事原型地時，也向製片人高橋望非常坦誠地談到了自己與吉卜力截然不同的創作理念：「新人即使很被看好，也不能一開始就跨足動畫電影，應該先從電視動畫製作入門，多吸取一些經驗，先把根基打好再來做電影。不過吉卜力並沒有讓新人製作電視動畫的環境。」但鈴木並不認同，「因為看過這麼多的電影，不管是真人演出還是動畫，有電影才華的人即使推出處女座也會是好電影，好比高畑勳就沒做過任何電視動畫，他一開始就是拍電影起家，而且是部強片《太陽王子霍爾斯的大冒險》，當時有影評評論說這是日本第一部超越迪士尼的動畫電影……所以有才華的人怎麼拍都好。」隨後，他還舉例了《貓的報恩》（2002）的導演森田宏幸，「他也沒有多少拍片的經驗，原本只是一名動畫家……但他讓我非常佩服。有沒有心去做和有沒有能力，有才華的人一看便知，這個原則大抵是錯不了的。」
貓的報恩 貓の恩返し (2002)
一個頗具諷刺意味的現實是，在「天賦原則」的指導下，高畑勳自1999年《我的鄰居山田君》票房慘敗後就逐漸退隱工作室，2013年他奮力一戰的《輝夜姬物語》的市場敗績更是宣判了他的「死亡」;另一位森田宏幸導演自拍完《貓的報恩》後就如同人間蒸發一般，在動畫業逐漸杳無音信……吉卜力對於才華的高度要求也導致了人才培養上的「後勁不足」，吉卜力培養的大部分還是勤勤懇懇工作的匠師型人才，真正超越時代的天才必然由特定歷史時代造就，尤其是宮崎、高畑一代深厚的戰後經驗就非現代青年人所能體悟與擁有。
所以，在大師逐漸衰老、天才稀缺的「後吉卜力時代」，誰能延續執掌王朝的重任呢？一個可以肯定的事實，既然天才少有，那麼下一任接班人必然要有深厚的匠師經驗。
2009年5月18日，擁有10年原畫師經驗的吉卜力最出色的原畫師米林宏昌（簡稱麻呂）等來了自己的機會，一個從巨人陰影中走出的小人阿莉埃蒂將開啟全新的冒險旅程。
離開巨人國的冒險小人：麻呂與阿莉埃蒂
記憶中的瑪妮 思い出のマーニー (2014)
2015年3月12日，被視為吉卜力新一任接班人的米林宏昌監督出席了動畫電影《回憶中的瑪妮》舉行的特別動畫完成披露會與訪談活動。在這次活動上，他宣布了一個驚人的消息：他在去年年末退出了吉卜力。但米林宏昌監督退出吉卜力，並非打算就此離開動畫這條路。他將創作一部與《回憶中的瑪妮》（2014）作品風格完全相反的作品。
米林宏昌在業內被稱為「麻呂」。「麻呂」在日語中是一種典雅文言的用法詞彙，是日本古代公家男性貴族的常用名，現代「麻呂」的意思被賦予了一層性格化的色彩——意指這個人具有溫文爾雅的品質，具有卓越的典雅氣質，「麻呂」這個稱呼非常適用於性格溫和、為人友善的米林宏昌，在公眾傳統的印象裡，這個自1996年就開始加入吉卜力工作室的動畫師是最得宮崎駿精髓與賞識的弟子。為了栽培米林宏昌，宮崎駿甚至讓出了自己在吉卜力標誌性的監督席。
可為何麻呂最終選擇了離開呢？
借東西的小人阿莉埃蒂 (2010)
2009年5月18日，麻呂搬到了吉卜力只有監督才能坐的首席位置，他正式投身於《借東西的小人阿莉埃蒂》的製作中去。
這個位置代表著吉卜力乃至日本動畫的高峰——以宮崎駿、高畑勳為首的歷代導演在這裡創造出了延續經典的名作。出人意料的是，作風一貫強勢的宮崎駿並沒有檢查分鏡腳本，而只留給了麻呂一句話：「正是因為前輩們畫到拿筆都拿不住，才有你們今天的悠閒，無論如何，盡力去做。」宮崎駿徹底放手的態度並沒有給麻呂團隊帶來創作衝動的自由，反而充斥著巨大的不安。更令製作團隊惶恐的是，麻呂一上任就修改了宮崎駿為《借東西的小人阿莉埃蒂》定下的「人與自然對話」的主題（《風之谷》、《龍貓》、《懸崖上的金魚姬》都延續了「對話」主題），而將主題定位於小人與人類之間的愛情。今天回過頭來看，麻呂的「愛情」主題設定顯然出於新人導演保險主義的考慮，將愛情故事講得清新脫俗與純真可人，也算是為自己的處女秀交上了一份合格的答卷。但是從長遠來看，這也將必然成為麻呂的短板——只能局限於個體複雜情感的描摹，無法超越狹小格局將作品上升至如宮崎駿一樣對於人類發展、環境保護與生命價值的永恆思索上，這無疑會成為麻呂動畫職業上的瓶頸，過於拘泥於個體情感的聚焦往往也會陷入自我風格的沉湎與迷醉中，導致觀眾的審美疲勞。
風之谷 風の谷のナウシカ (1984)
華人學界中最頂級的吉卜力研究學者秦剛先生曾指出這樣一個問題：「吉卜力作品在其主旨幾乎未被觀眾接受的狀態下，歷經二十多年終於成為了日本的國民化文藝，逃避現實的奇幻世界與歷史、現實的寓意化表現的合二為一是吉卜力作品的共性，而在這樣的雙重結構中，後者幾乎完全被日本的『粉絲』和觀眾所漠視。」其實，吉卜力後繼無人的困境也不能全部歸咎於宮崎駿的極權統治，宮崎駿之所以為天才在於他實質上是日本戰後一代的文化巨匠與思想大師，與黑澤明一樣都只不過是藉助影像技術傳遞自己的思想與感悟，獨特的生命經驗與海量的知識不僅僅是吉卜力無法給予麻呂這樣年輕畫師的，也是日本任何一家動畫公司無法提供的。
在日本動畫業，動畫巨匠之間比拼到最後的往往不是絢麗奇幻的技術，而是至臻至善的思想與知識。究其原因，還在於以麻呂為首的年輕畫師只學到了吉卜力的動畫技藝，自身知識結構的匱乏很難支撐其突破自我，達到大師之境。1993年，52歲的宮崎駿慕名前往富士山拜訪83歲的黑澤明，作為當時日本文藝的兩座高峰，兩人之間的對話也充滿了深厚的思辨意味，他們甚至都沒有一絲技藝上的探討，而是談到了家庭、情感與各自獨特的藝術體驗。發生在24年前的這場巔峰對談對於宮崎駿來說無疑是一次重要的經驗，在當下動畫業難有比肩者與之共鳴，個體間的細微「小確幸」已取代「大歡喜」的悲憫。
當然，如果說2009年《借東西的小人》只是麻呂出於新手保險主義的一次吉卜力畫風小品文式的成功複製，那麼5年後的《回憶中的瑪妮》顯然顛覆了吉卜力一貫的傳統敘事，麻呂在片中玩轉了大量碎片化敘事方式與螺旋式剪輯技巧，是一部極度反「吉卜力」的吉卜力作品。
懸崖上的金魚姬 崖の上のポニョ (2008)
以宮崎駿為首的吉卜力監督一直嚴格遵循著傳統的因果敘事，不玩轉任何剪輯技術與敘事線索的技巧，即便是高畑勳1999年的實驗作品《我的鄰居山田君》也只是在作品風格上進行了極簡化的開拓，而敘事節奏仍然遵循著傳統的因果鏈條。麻呂在《回憶中的瑪妮》所嘗試的懸疑設定與結局翻轉顯然具有超越前輩的野心，但對於習慣了吉卜力質樸敘事風的觀眾來說無疑產生了巨大的審美裂隙——碎片化的懸念導致敘事節奏的拖沓中斷，而奇幻化的現實與夢境的交融又使得懸念的真實性岌岌可危，淪為創作者本身勉強連接的囈語。影片最後高潮的來臨——懸念的揭露因為過於冗長、碎裂的線索伏筆反而缺失了集中的爆發力，片中現實與夢境的交織看似為觀眾提供了多元解讀的空間，實質上使行為的動力因素、夢境與現實間的映射與共振都徹底喪失了真實再現的可能。宮崎駿2002年的作品《哈爾的移動城堡》同樣將懸念內爆留在了最後一刻，蘇菲重回少女之所以震撼人心就在於影片設定的魔幻世界已為劇情的反轉提供了敘述的可能，而最終懸念洞開也因人物形象的典型化而存留了補敘的空間，魔幻與現實的融合首先建立在敘事的分立上，而非兩者曖昧不清的混亂敘述。
哈爾的移動城堡 ハウルの動く城 (2004)
因此，從麻呂的前兩部作品來看，極端精緻的畫面質量與人物造型已然證明了麻呂是吉卜力內部最為出色的匠師型人才，但從監督角度審視，他還遠遠沒有達到勝任的能力，或者說，他尚難孕育這方面的天賦。宮崎駿始終認為一名優秀的動畫監督必須要首先建構「完整的世界觀」——對於社會現實敏銳的觀察力與富有活力的批判精神，這也是吉卜力作品始終能與現實社會產生同步共振的原因，與其說宮崎駿創造了一則則的溫情童話，不如說他用動畫折射出了日本自戰後撕裂的社會斷代史，隱藏在動畫中大量的政治諷刺、民族弊病與人文想像恰恰是吉卜力作品最核心的價值，在某種程度上，宮崎駿是一個「現實主義」的瞭望者，其作品與日本地緣政治形勢與生態環境樣態產生著緊密的耦合，這種立足於民族視角的「國家寓言」的核心書寫在麻呂作品中始終處於缺席的狀態，甚至他的創作對於現代的吉卜力來說已經「過時」，日本國內右翼勢力的抬頭與地震、海嘯等災難的頻繁出現，使得身處於國家旋渦中的吉卜力失去了講述神話的時代，也就是宮崎駿在《起風了》中有感於現世環境所悲觀預言的「大風時代」：每一人在要在「大風時代」中「盡力活下去」。所以，宮崎駿認為「奇幻題材不好做，現在人們已經沒有心情看了」，而從麻呂的兩部作品仍限定在奇幻題材來看無疑暴露了一個重要的事實——麻呂並未真正學會吉卜力的精髓，精巧的工藝無法遮掩其作品中空洞的敘事，當下觀眾無法從作品中獲得任何現實的彈射與呼應，一旦作品失去了與現實互文、拼貼的可能，那麼創作本身也就陷入一條虛無之途，甚至成為創作者自我經典仿像的機械複製，最終暴露的只是影像文本的惡俗化趣味，現實被迫徹底放逐毀滅。
借東西的小人阿莉埃蒂 (2010)
因此，從這個角度觀視，《借》與《回憶》的失敗正是缺乏對於日本當前現實的呼應，甚至在某種語境中呈現出一種逆反性的傾向——以溫情成長故事撫慰人心的「現實逃避主義」，而這恰恰是吉卜力所深惡痛絕的。宮崎駿時刻保持著高度警覺，不希望自身的作品淪為寄生於日本肌理深層的御宅族一代「逃避現實」的工具。高畑勳與鈴木在創社之初，要求宮崎駿的奇幻世界必須「返照」歷史和現實，「大歡喜」的悲憫精神在麻呂的作品中被一種更為直觀刺激的「小確幸」所替述，在很大程度上甚至直接淪落為俗套的言情劇。如果說《小人》中的愛情因為藉助了吉卜力經典的「成長敘事」尚可折射一些青春碎影的話，那麼《瑪妮》中的奇幻世界則完全是創作者本身的一次封閉性想像，在這座將現實完全隔絕在外的奇幻空間裡主人公的成長不但缺乏現實的動機，甚至不惜藉助夢境抵達自我想像的滿足，現實生活中青春成長所必經的坎坷在片中無法獲得深層的整合，反而被迪士尼式的公主美夢所過度遮掩，麻呂有意以童話遮蔽現實創痛的手法恰恰暴露出童話本身的虛無與絕望。任何童話都必然具備返歸現實、嵌置社會的能力，在這一點上，麻呂就只停留在了童話娛樂性的功能認知上，將童話局限於幻想、抵達與期待滿足的表層敘事中，而欠缺了進一步洞察成長與成人秩序複雜博弈的深度。這種只注重技巧形式而缺乏現實討論的「過時性」命題展現對于吉卜力來說無疑是一次主旨性的倒置，甚至失陷於迪士尼式的公主夢化的俗套模式中。縱觀宮崎駿的少女形象，無一不是反「公主夢」的少女形象，她們都在艱苦的社會動亂中獲取成長的動力，在飽嘗現實人情的冷暖中逐漸塑造自身的生命品格，所以宮崎駿的成長敘事是一種日本流行文化中的「殘酷青春」，但麻呂作品中現實社會的徹底性隔絕導致人物成長一度呈現出「魔幻」化的狂飆狀態，一場突然其來的愛情，一段神奇遭遇的夢境成為成長的催化劑，與魔女琪琪的傷痛、狄野千尋的堅執相比，麻呂的阿蒂埃蒂、安娜毫無任何成長傷痛罅隙的、異常平滑整潔的青春結局實質上也是創作者本身成長創傷性內核匱乏與青春誤讀的顯影。
在宮崎駿所預言的「大風時代」下，麻呂終於在風中失落了吉卜力曾經捕風的鋒利翼角，成為市場風潮中的一名機械的隨風者……
—FIN—
原標題：《諸神的黃昏：吉卜力王朝斷代史》
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