張國榮與程蝶衣
《霸王別姬》如果沒有張國榮會是怎樣？但一切並沒有「如果」。
為紀念張國榮，部分地區的院線將重映這部第一次也是唯一一次摘下金棕櫚的中國電影。所以今年四月，兩條平行宇宙的合併將顯現得更為明確，電影中的程蝶衣與現實世界中的張國榮。
「人生如戲」是一句最廣為流傳的評價程蝶衣/張國榮的句子，電影以雙面鏡的形式兩頭折射了戲裡戲外的人物命運，而在銀幕之鏡中，又藏著一面泛黃的鏡中鏡，即程蝶衣進入虞姬的戲境。
這些鏡子留下的是裡裡外外的血與鹽透析而出的苦澀，有朋友曾跟我說：「《霸王別姬》拍的好，但我沒有勇氣多看它，實在是太苦了。」
對於程蝶衣這個經典的選角，編劇李碧華和製片人徐楓自始都認定非張國榮莫屬，李碧華甚至認為這個角色就是為張國榮量身定做的，但陳凱歌當時對張國榮不熟悉，本來考慮的人選是尊龍，尊龍同年剛演了大衛·柯南伯格的《蝴蝶君》，比較巧合的是那故事也發生在京城，角色也是一位雌雄同體的歌伶，加上《末代皇帝》的影響力，尊龍在好萊塢正炙手可熱，陳凱歌想用他也理所當然。
但後來尊龍卻在籤合同的階段和製片人鬧翻，無緣虞姬，加上李碧華對陳凱歌的堅持勸說，主角又回到了本來雖有意合作但因檔期而辭演的張國榮那裡，幾經周折，程蝶衣由張國榮出演這件事才被成就。這部電影有著太多的共時性，比如程蝶衣和張國榮的性取向，比如多年後張國榮的逝世也與虞姬的自刎形成了某種相似性。
虞姬的版本
在歷史各種版本的演繹中，「霸王別姬」的故事尤其到了現當代，出現了一個比較明顯的女性主義敘事轉向。「霸王別姬」最早的記載應出自司馬遷的《史記·項羽本紀》，故事著重描繪的是項羽兵敗被困時逢四面楚歌，最後只能與愛妾虞姬和愛馬訣別的悲壯場面。
張愛玲後來也改寫過這個故事，但她把描繪的重點放在虞姬的心理活動上，自刎前夜，虞姬趁楚霸王熟睡時獨自夜訪營地，內心發生了一次自我意識的覺醒，為之後的自刎鋪下了虞姬視角的邏輯與情緒。到了李碧華這裡，她更具當代性地將虞姬的故事疊套進中國的百年動蕩歷史背景中，貫穿了從晚清、民國、日據、解放、文革到改革開放。
說李碧華筆下的程蝶衣的確是為張國榮量身定做的毫不為過，程蝶衣的性向轉變的確是這部小說最重要的線索，如果說時代的變遷是一片片惹目的珠片，那串起它們外部景觀的意識象徵就是程蝶衣的隱秘身心，所以在李碧華的版本中，虞姬這個人物既是本體也是喻體，既是古代的也是當代的。
在鏡像的層層對映中，我們無法指出真假的界限到底在哪，李碧華的女性主義並非集中在一個具體性別個體身上，而是從之映射到個體命運-社會歷史的整體性上去刻畫，這版虞姬是豐滿而複雜的，道德性模糊並逐漸失效，這個故事意圖以程蝶衣這樣一個角色媒介，展開關於整個人類社會運作中有關精神苦難的圖景。
閹割與自刎，鏡子與舞臺
從某種角度來說，這是一部深度描繪從社會到個體如何「被性倒錯」的電影。
唱詞「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」的口誤並非是口誤，而是一種無意識的抵抗，但這個事情直到一個舉動發生才被立地扭轉：小石頭（段小樓）用師傅的菸袋鍋捅進小豆子（程蝶衣）的嘴裡搗出了血，這就是小豆子徹底完成轉化的關鍵。
但閹割這一象徵並不是空降的，在影片開頭，母親豔紅將小豆子凍僵的第六指切下時，閹割就已經開始，這首先是蔣雯麗所扮演的母親角色的一次自我閹割，她閹割了她與兒子的關係，這個閹割進入了業力的編碼轉移或遺傳給了小豆子，他對母親的愛和恨化為多年後他對自己、對段小樓的愛和恨。
這個閹割到最後顯示為自刎，用的是戲中虞姬的劍，殺的是所有的關於自我命運的名相：虞姬、程蝶衣、小豆子、他的母體，也就是伊裡加雷所說的前俄狄浦斯的階段的缺憾。
豔紅剛出場時，就顯露了妓女的身份，小豆子進戲班第一晚就被其他男孩罵窯子裡來的，作為抵抗當場燒了母親給的棉衣，但到了青春期時被張公公玩弄，戲子在當時特定的社會背景中暗含與權貴性交易的職能，就像當初關師傅說的都是下九流的意思，他顯然也只不過是更高一層父權結構的「性服務供應商」。
娼妓的身份始終伴隨小豆子左右，哪怕成名後，他所愛的段小樓平時卻也喜歡逛八大胡同，有一次還說要帶程蝶衣去一起玩玩，程蝶衣勃然大怒，段小樓因知道他母親的身份，才反應過來說錯話。直到菊仙出現，菊仙居然也是一個妓女，又後來，因嫉恨菊仙和小樓的關係，主動獻身袁四爺，閹割噩夢的結果是增殖出更多噩夢，自己憎惡的對象最終主動成為自己，似乎難以逃脫哪來哪去的命運，父權中心結構其實都具有一種命定論的色彩，「這都是命啊」就是關師傅之輩的口頭禪。
程蝶衣入戲之深如同刮掘傷口，這種閹割的反作用導致最後只能把整個世界從他的感官和意識中閹割掉，鏡中角色意識不到有一面鏡子存在時，只有除去自己才能破除這眼前無法承受的苦難景象，於是在戲中自刎。
性的互動和力比多的模式也在社會歷史的運作中體現，不但在影片所描述的不可描述的歷史階段中，我們還可以在其他的例子裡看到，比如在德國納粹時期，有一些黨衛軍官員在觀看毒氣瓦斯殺人時能產生性快感，這如同電影中小四在看到段小樓、程蝶衣、菊仙被批鬥時暢快的情緒反應。奪取他人的生命是一種極致的權力擁有，雖然它的展現方式是完全孤立化的。
當然這裡並不是想要使用精神分析式的視角去定性一部電影，或詮釋個體與歷史的命運，這僅是很小的一部分觀看方式，只是在這部電影中，「性」與「戲」兩處有濃墨精道的筆法，桑塔格也曾經指出過戲劇與情色如何在納粹集權中產生效應的，從程蝶衣的性經歷與霸王別姬作為一出京戲的象徵，確能引發我們從這些角度去思考，人是如何在對無常變幻的真實的無視下，全身投入這樣的角色扮演遊戲系統中，並最終為之受苦的。
《霸王別姬》是影史上把人間之苦的各個面向都刻畫到極致而到位的作品，這些「世事無常變幻、不能如所願所得」的苦，的確就是我們生活中正在悄然醞釀並發生的，但電影片頭的「霸王別姬」的京戲畫卷卻也暗示著人生之苦背後的戲劇屬性，電影正是如此共情並召喚我們去看懂這苦的前前後後、裡裡外外擺放著的鏡子與舞臺。
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