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儘管僅僅是導演的第三部長片，羅泓軫的《哭聲》卻早已名列眾多影迷心中期待榜的榜首。這恐怕不僅是出於對其前兩部暴力名作《追擊者》、《黃海》的熱愛，「打磨六年」、「集恐怖與犯罪於一身」、「宏大的帶有宗教指涉的視角」這些符號本身更能激起影迷被壓抑甚久的「精神荷爾蒙」。
然而，在通觀全片之後，觀眾不僅被過於曖昧、深邃的內涵狠狠地打擊了一把，甚至對劇情本身——尤其是那個每一個細節都不容忽略的結尾——都理解無能。在此種反射下，懷疑論自然甚囂塵上，於是爭議當然更是無可避免的了。
即便如此，我們仍舊可以給影片做出某種評價。
至少，羅泓軫導演的訪談透漏出了一些關鍵的信息，影片涉及到的那些宗教、民俗之物也並非完全不可解讀。
在此基礎上，筆者認為《哭聲》是一部將恐怖片賦予極高形而上意義、探討了恐怖的根源（也就是恐怖片的內在邏輯）並終結了恐怖片的傑作。本文也將就這三點對《哭聲》進行一個簡要的梳理。
在一個不大不小的村莊裡，中邪的村民殺死全家並最終惡疾纏身致死，這種設定很容易讓我們想到七八十年代的那些香港邪魔恐怖片，譬如桂治洪的電影。
然而，《哭聲》的精妙之處就在於，在各方勢力盡皆登場的同時，不僅將欺騙觀眾進行到底——尤其是國村隼飾演的日本人是否是罪魁禍首這個懸念的一波三折，吊足了觀眾胃口，並且成功將它們之間的角逐升級為在特定場域之中東西方宗教、文化、風俗之間的較量，使影片成為了一種豐富的人類學地貌的揭露與探索。
同影片高潮段落壯烈的驅魔儀式形成強烈對比，基督教始終處在一個失語的位置上，這本身即挑明了外來宗教長期以來對待東方人的心理原型所一直抱持的東方主義和教條主義的態度是多麼無能為力，並以結尾牧師助手目睹國村隼暴露其惡魔本質時手上的聖痕這一符號徹底揭露了導演對於上帝本身合法性的質疑。
無需尼採高呼「上帝已死」，上帝在這個村莊裡始終沒有真正存在過，因為他們的「受害」原本就是必然的、原始的、無理性的「受害」——即東方的恐懼心理原型，通俗的說，就是「中邪」。
作為和韓國具有相似文化背景的中國，對鬼的恐懼以及對於驅魔人（「跳大神的」）的信賴成為觀眾得以認同本片人物的心理基礎；同樣的，導演也正式利用了此種心理來操縱觀眾的認知走向，導致了觀眾在影片結尾和主人公面臨同樣的選擇困境——恐怕也會做出同樣的選擇。
這種倒錯的認知即為典型的東方語境下非理性症候的體現，在影片中表現為鍾九一系列錯誤的決定，以及最後不可避免的悲劇的誕生。
如同在西方觀念中亞里斯多德認為「好人不可避免的錯誤導致了災難的誕生」是悲劇的基礎，那麼這種對於原始恐懼所作出的錯誤卻又必然的判斷則是東方悲劇——至少是東方恐怖片的心理原型。
千禹熙飾演的無名是神是鬼已不再重要，重要的是她的非人本質從來就沒有得到過信任。而國村隼得到信任的過程也同樣來自於從想像中的惡魔到被撞死的老人的轉變。
在村人頑固的觀念中，現實中存在的「靈」只有「邪靈」而未有「神靈」，對「鬼」的恐懼仿佛是作為遠古的心理原型而存在的，因此無名的絕望是要遠遠早於鍾九而存在的。如果無名是一個中國靈體的話，恐怕要長嘆一聲「天地不仁，以萬物為芻狗」了吧。
影片另一絕妙之處，是杜絕了傳統恐怖片中虛假的暴力呈現方式。鍾九無數次想像作為惡鬼傷人的國村隼，卻始終對國村隼利用拍照來攝人魂魄一事茫然無知（儘管鍾九錯過擺滿照片的房間的段落略顯生硬）。
我們不難由此聯想到照相術剛傳入中國時的那些「照相會把魂照進去」的迷信傳言。事實上，這並非僅僅是迷信而已，在大家耳熟能詳的恐怖片中，現代媒體本質上的無實體、高速傳播的本質原本就是恐怖的來源。
無論是《午夜兇鈴》中的錄像帶、《迴路》中的網際網路、《鬼來電》中的手機，都將現代媒體的這種獨特形態同遠古傳說中鬼怪、靈魂的形態縫合在一起，成為了鬼怪魂靈、亦即遠古恐懼在當代時空中傳播繁衍的便利渠道。
其實，什麼黑雞白雞、狗血淋頭、蠟燭頭骨組合而成的儀式早已淪為虛假的裝置安慰劑，一臺照相機便足以把你的魂魄略進照片裡，且永遠無法抹除。
至於作為恐怖類型片的《哭聲》，正如黑澤清曾經做過的那樣，它既在最大程度上成功的利用了類型片元素吸引住了觀眾，又對其進行了揚棄，將類型中原本欠缺的具有社會深度的思想內涵添置進來。
黑澤清運用了大量心理學、影像學的現代派手法，而《哭聲》中則將影片直接轉化為宗教以及人類學的試驗田。所不同的是，黑澤清還是在恐怖片類型體系內作出創新，而《哭聲》不僅徹底解剖了東方恐怖心理的根源，並且將其引入徹底黑暗絕望無法解脫的終點。
因此，認為《哭聲》終結了恐怖片，或者至少是東方美學意義上的恐怖片（恐怖片本身就是東方倒灌西方的僅有的幾種類型之一），恐怕不能稱其為誇張。
總之，《哭聲》既是一部完美承載了自韓國第一部本土電影《薔花紅蓮傳》以來悠久的恐怖片傳統的傑作，又將這種類型提升到後人難望其項背的境界，羅泓軫導演這六年一劍磨得當真是鋒利無匹。
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