從哆啦A夢去理解《信條》

原創 車致新 GQ報導

相比《信條》具體的「解題步驟」，我們更想知道諾蘭在表達什麼。
本文的結構很簡單，我們從《信條》的敘事形式談及內容，再從內容回到電影這一媒介形式：
1.《信條》的敘事魔術像埃舍爾的「悖論畫」一樣，首尾相接，無始也無終。
2.而這樣繁複的時空結構裡藏著一個「神學」問題：一個沒有「上帝」的世界，人類如何才能獲得救贖？諾蘭給出了一個「反神學」的答案——無需神、上帝或任何「他者」的幫助，人類僅僅依靠自己就可以獲得拯救。
3.從電影媒介本身來看，所謂的「時間逆轉」，是諾蘭對早期膠片電影技術的一次回歸。
一百年前，法國導演喬治·梅裡愛發明了「倒放」技術，一隻香腸在銀幕上變回了活豬；一百年後，在《信條》中，男主如何理解「逆向子彈」的工作原理？不是依靠「語言」來說明，而是用攝影機拍下用手「抓取」逆向子彈的過程，再倒著播放一遍。
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信條：
從未來走向過去，也從過去走向未來
安妮·海瑟薇在《星際穿越》裡有一句經典臺詞：「時間是相對的，可以被延長，可以被壓縮，但就是無法倒流」，然而在諾蘭的第十一部影片《信條》中，這位熱衷於探索時間的導演意圖「逆轉」由熱力學第二定律所規定的不可逆轉的時間之箭。
不同於諾蘭在早期影片《記憶碎片》中的局部嘗試，《信條》的整個故事都建基於「時間逆轉」這一科幻設定之上。在塔林行動中，影片以「空間」的方式向觀眾展示了這個故事中同時存在的兩種截然相反的「時間」——在「旋轉閘門」的兩側，紅色空間代表正向時間（正熵）的世界，而藍色空間代表著逆向時間（負熵）的世界。

紅藍空間

隨著男主人公由紅色空間轉入藍色空間，影片的敘事也從「正向」進入了「逆向」，在一小時十五分鐘的等待之後——整部影片放映時長的中點亦是敘事逆轉的時刻——觀眾終於可以親眼目睹這個由電影媒介所創造的奇蹟。
正如《盜夢空間》中被「摺疊」的巴黎，諾蘭在《信條》中再次成功構造了一種違反日常物理規則的視覺奇觀：在這個不可能的世界裡，水會倒流，火會結冰，汽車在公路上逆向飛馳。
如果不考慮這些令人費解的科幻設定，相比於諾蘭之前的作品（例如《記憶碎片》或《致命魔術》），《信條》其實是一部容易「看懂」的諾蘭電影。因為這部影片的整個故事，無論前半部分還是後半部分，對於銀幕前的觀眾而言其實都是「正向」的，觀眾始終跟隨著男主人公的敘事視點。
也就是說，影片後半部分的「逆向」故事並不是我們通常所說的「倒敘」，而依然是一種「正敘」。而且諾蘭在這部影片中還出人意料地放棄了自己最擅長的碎片化的、非線性的交叉剪輯。
因此，雖然在影片「之外」的科幻設定相當複雜，但在影片內部觀眾所能看到的故事情節仍然是完整的、傳統的線性敘事。影片宣傳海報所承諾的「逆轉時空」其實只發生在視覺層面，並不影響故事的敘述邏輯。
正如諾蘭電影的一貫風格，強科幻設定的故事背後也確實隱藏著更深層的玄機，而破譯《信條》深層結構的「密碼」其實就是這部影片的標題，即單詞「TENET」，TENET的「典故」來自於龐貝古城遺址發現的方形回文石碑。

方形回文石碑

首先，這個左右完全對稱的「回文」結構暗示了影片中時間倒轉的可能；其次，影片中的空間場景是按照t-e-n-e-t的回返順序依次出現的——假設把故事分為a、b和c三部分，敘事的順序就是a-b-c-b-a，其中的c是敘事方向調轉的中間點，也是片中的塔林行動；最後，也是最為重要的是，首字母t與尾字母t的相互重合所形成的無限循環（t-e-n-e-t-e-n-e-t）準確指出了這部影片深層的環形敘事結構：
男主人公既從未來走向過去，也從過去走向未來。或者用影片中所反覆提及的軍事術語來講，這個拯救世界行動，從總體上看就是一個時間（而非空間）維度中的「鉗形攻勢」（註：將己方軍隊分成兩路，於兩個方向向敵方進攻，迫使敵方拉長戰線，兩面作戰）。
換言之，構建《信條》的敘事魔術的基礎依然是諾蘭所鍾愛的荷蘭版畫家埃舍爾的「悖論畫」（比如永遠上升的環形樓梯）或數學中的「莫比烏斯環」，它們都是首尾相接，無始也無終的自反結構。
舉個例子，就像這張埃舍爾的名作《手畫手》中顯而易見的悖論結構：由於兩隻手相互畫出彼此，我們無法從時間或邏輯上區分到底是誰先畫出了誰，這是一個既沒有開端也沒有終止的繪畫過程。

《手畫手》

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諾蘭：
神學問題和「反神學」答案
如果這種悖論性的時間結構還是不好理解的話，我們不妨來「複習」一遍《哆啦A夢》這部時空旅行題材的集大成之作。
在漫畫中的「哆啦A夢」是一個乘坐時光機從「22世紀」穿越回野比大雄家中的一個陪伴型智慧機器人（貓），但耐人尋味的問題是，「哆啦A夢」一開始為什麼要來？
可能很少有讀者會意識到，《哆啦A夢》的整個故事其實同樣是基於一個埃舍爾式的時間悖論：在漫畫的原始設定中，「哆啦A夢」是大雄的玄孫從未來送給過去的大雄的禮物（為了幫助他度過「悲慘」的童年）。換言之，野比既是整個故事的「因」也是整個故事的「果」——未來的野比拯救了兒時的野比，兒時的野比也必將成為未來的野比。
如果我們能從這個角度理解《哆啦A夢》，也就不難理解在《信條》以及其他諾蘭電影作品中看似複雜的時空結構背後隱含的那個最根本的「問題」：
在一個沒有「上帝」的世界，人類如何才能獲得救贖？雖然聽起來可能有些誇張，但這確實是一個不折不扣的「神學」問題，只不過諾蘭對這個問題給出了一個「反神學」的答案——無需神、上帝或任何「他者」的幫助，人類僅僅依靠自己就可以拯救自己。

諾蘭在片場

這一觀念就集中體現在《星際穿越》與《信條》中所使用的、這種披著「科幻」外衣的環形敘事結構——
在《星際穿越》中，尋找新的地外生存空間的探險之旅其實是未來「五維世界」中的人類預先安排好的劇本；而在《信條》中，對「現在」人類開戰的以及試圖拯救「現在」人類的都是來自「未來」的人類（唯一的區別是是否相信「祖父悖論」）。
總而言之，在諾蘭的電影宇宙中，人類終將自己拯救自己、拯救世界——通過這個「手畫手」的悖論結構，諾蘭電影巧妙地清除了人類以外的任何「他者」（比如動物、外星人或上帝）在這個走向末日審判/救贖的世界歷史進程中的位置，正如馬修·麥康納所飾演的男主人公在「星際穿越」之旅最後的頓悟：「其實沒有『他們』，只有『我們』！」

《星際穿越》

悖謬的是，諾蘭在他的電影作品中雖然不斷呈現「世界末日」的殘酷現實，比如《星際穿越》中的糧食危機，《信條》中的全球變暖，《黑暗騎士》系列中的貧富分化等等，但是影片給出的最終解決方案卻是一種無比徹底的發展主義與技術樂觀主義——
「矛傷還需矛來治」，發展的問題只有在發展中解決，人類歷史的運動軌跡是一個包含著必然拯救的封閉循環。也就是說，諾蘭的電影創作雖然具有表面上的「先鋒性」，但是其深層的價值觀還是無法跳出好萊塢商業電影因循守舊的意識形態框架。
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電影：
復興電影媒介自身的「時間可逆性」
最後，讓我們回到《信條》，這部影片在視覺上最令人難忘的是最後30分鐘的那場在兩個相反的時間方向上同時進行的奇特戰役。但是，這種驚人的視覺奇觀與其說是一種創新，不如說是一種復興，我們可以將其視為「膠片主義者」諾蘭對早期膠片電影技術的一次回歸。
因為所謂的「時間逆轉」——雖然在現實中無法實現——對於電影媒介而言，實在是一項再簡單不過的任務。
在電影中，「逆轉時間」的拍攝技法就是通常所謂的「倒放」，它最早可以追溯至電影藝術的奠基者之一，法國導演喬治·梅裡愛（Georges Méliès）在一百年以前的電影實踐。

喬治·梅裡愛和他的玩具糖果店

憑藉在舞臺魔術表演的豐富經驗，梅裡愛開創了一條與盧米埃爾兄弟截然不同的「表現主義」電影路徑，而在他所發明的諸多電影「特效」技巧中，最重要的就是「停機再拍」與「倒放」——在諾蘭的電影中，二者分別對應於《致命魔術》中的「瞬間轉移」和《信條》中的「時空逆轉」。
顧名思義，「倒放」指的就是在實際放映時顛倒影片在拍攝過程中原本的時間順序，即把拍攝時的第一幀畫面放在最後，而把拍攝時的最後一幀畫面放在最前。
梅裡愛在他的電影短片中多次使用了「倒放」這一技巧，最典型的一次是在名為《機械熟食》（Mechanical Delicatessen）的作品中，攝影機先拍攝下一隻活豬被屠宰，直到最終製作成為一根香腸的全部過程，而在影片的放映時，由於時間方向被完全顛倒了過來，觀眾們在銀幕上目睹的是從一根香腸變成一隻活豬的「超現實」過程。
而在《信條》中，諾蘭其實也有意識地通過一個看似微不足道的細節，對電影媒介自身的這種「時間可逆性」進行了暗示：
影片一開始，克蕾曼絲·波西所飾演的科學家蘿拉在向當時還不了解「時空逆轉」的男主人公解釋「逆向子彈」的工作原理時，並沒有選擇用「語言」來說明，而是巧妙地將男主人公用手「抓取」逆向子彈的過程用攝影機拍下來並倒著播放給男主人公看，在這個負負得正的影像中，男主人公看到的是自己以完全相反的姿勢「扔出」子彈。

背後的顯示屏用來倒放

從媒介史的角度看，古羅馬的「TENET」其實就是今天的《信條》，人類所擁有的可逆轉時間的媒介技術已然從石碑上的文字變成了膠片上的電影。
而正如蘿拉那句一語雙關的臺詞「不要試圖去理解它，而要去感受它」，無論是《信條》這部影片，還是「電影」這種媒介技術本身，對於我們而言的關鍵都不在於「理解」而在於「感受」。
因此，即使諾蘭的這部新作有著諸多的缺憾和不足，但它還是給了我們一個寶貴的契機，在疫情平息之後重回影院，在久違的大銀幕上重新感受電影媒介的獨特魅力——畢竟，影院不僅是電影的過去，也是電影的未來。

撰文：車致新