「注意聽聲音。」 在我們聽到這句臺詞後，戴爾·庫珀的視線看向那個聲音，最初靜止對準留聲機的攝影機也意識到了，也往前做出推進運動。此時，留聲機巨大的喇叭如同一個黑洞，裡頭是深不見底的黑暗。是的，不僅要聽聲音，還要「看」聲音，這便是Fireman提示的意義。拿這句話用來開啟《雙峰》的回歸，既是給庫珀的一條線索，更是給我們觀眾的提示。
庫珀與Fireman的這一開場戲在劇集開播後便爭議不斷，關於其發生位置、時間線、以及對庫珀這個人物的意義已經有了大量的猜測和討論。當然，不能指望一個標準答案。我個人的猜測在這裡並不重要，但在閱讀了一些文章後，我能暫且得出這樣的結論：不管這場戲在劇集的時間線中是發生在第十八集，也就是庫珀義無反顧地走上那條黑暗之路的之前或之後，Fireman的線索對於觀眾的意義，都要大於其對庫珀的意義。
雖然我們都了解成就《雙峰》的並不都在於它的故事情節，但那些關於它的種種感官體驗：夢幻般的小鎮氣氛、極佳的音樂、魅力十足又古怪的演員們等等，或許暫不應被文字化，因此我還是從敘事開始。首先，需要指出一些反常的地方。在回歸季中，包括Fireman與庫珀揭幕的第一場戲在內，總是有著大量如下的情節——線索被角色全盤託出，攝影機靜靜地看著，有時反打拍攝其他人的反應，總之，一段段長段的解釋。這時人們會懷疑：這還是我們熟悉的「視聽藝術家」林奇嗎？為何突然一反常態地開始解釋各種元素，這是一種惰性還是對電影語言的背離？
但重點在於，那些應該知道的，作者誠實地告訴我們。面對這部續作我們更必須了解到，在2017年，《雙峰》已經成為了一個過度飽和的秘密盒子，經過了自1990年首播以來長久的催化，粉絲對劇中的每個元素都瘋狂地著迷，十幾年來的各種文字、批評、理論和猜測堆積如山。因此，為了其自己的生存，林奇和弗羅斯特在這回歸季中，必須時不時地必須分享給觀眾一些東西，這是其保持生命力的必需品，也是獲得與觀眾平等關係的一次機會，更重要的是因此來從秘密中解放自己，來生成更多的秘密——成為林奇理想中的那個「生金蛋的鵝」。催發著林奇的視聽魔力的前提在於好奇心，而這便是所有的「提示」和「線索」所起到的作用，這些線索是足夠清晰的指路燈，它並不誇張到能抵消所有的奧秘，而是恰如其分地站在了直線敘事與碎片化斷裂之間的平衡點，在這個時候，我們的好奇心是無盡的：我們不僅有線索的武裝，更擁有想像的空間。
《雙峰》中的那些表達，其狀態介於純粹的信息傳輸和神秘兮兮的悄悄話之間。不如用一個林奇式的愛好來做一個對比——氣象預報。從《內陸帝國》的年代開始的幾年間，以及在這個新冠疫情時代的近期，林奇開始在自己的付費網站（這個網站已經不復存在，如今則是YouTube）上發布每日更新的氣象報告：在每天一成不變的機位下，林奇用他標誌性的口音開始播報當天洛杉磯的天氣情況。他的工作檯背後是一扇剛好處於鏡頭外的窗戶，也是林奇觀察天氣的窗口，於是他轉向窗戶，觀察雲層和天空的顏色。我們看不到窗戶外具體的景象，但是林奇的講述讓我們相信：晴朗的天空令他愉悅，他的咬字變得充滿狂喜（「美-麗-的-藍-天！」），而就算陰雨時期，從他的語氣中，你也能聽到對於陽光的渴望。
如戈達爾語：「電影製造記憶，電視製造遺忘。」 這不只是信息傳遞，這是電影（cinema）。《雙峰》裡也有自己的氣象預報員：在第二季的第一集中，神秘的天象觀察員加蘭少校向自己叛逆的兒子鮑比講述自己的夢境，在夢中自己的兒子在未來成為了一個幸福的人。這或許是第二季中最令人難忘的時刻之一，而我們只是坐在RR餐廳那個再簡單不過的小隔間中，用樸素的分鏡頭看著這兩位風格迥異，完全不像父子的演員敘述著這個故事。唐·戴維斯扮演的少校語氣鎮定，即便描述如此奇景時也是一股軍人的嚴肅模樣，但他的語氣又不像是在做刻板的報告，而是真誠地分享；而扮演鮑比的達納·艾什布魯克，仍然保有著他情景劇化的誇張表情，如他在首播集中令人捧腹的咆哮——不像對面的戴維斯，這不是一位能把情感藏在內心的演員，他的任何觸動與震驚全部寫在臉上。
《雙峰》中這樣的交代情節，不也正是來自於這種氣象預報的精神嗎？它充滿愛地講述著，分享著，剩下的則交由我們想像。而那些我們不應該知道的，我們永遠也不會知道（「弗蘭克，你永遠不會想知道那是什麼」 「我們不要提朱迪」）。這聽上去雖然沒有這麼「視覺」，但正因如此，當我們在真正接收到那些突如其來的影像時刻時，情感的能量才被放大到最強：如果第八集中爆炸性的實驗影像僅僅是一系列的詭異畫面，它並不會掌握其現在擁有的情感力量；如果米徹姆兄弟不就那個盒子裡的櫻桃派而鬼鬼祟祟地討論一番，屬於「道奇·瓊斯」的偉大時刻也不會如此令人暢快；回到最初，假如Fireman在沒有給出庫珀這些看似隨機的提示，那麼當我們看到最後一集時也不會如此不安。
25年後，少校的預言成真，已經成為警員的鮑比對著蘿拉經典畫像而哭紅了臉（第四集），將所有關於《雙峰》的記憶喚起——這也是安哲羅·巴達拉曼提所作的蘿拉·帕爾默主題音樂首次在回歸季中響起。注意聽聲音（和沉默）。華麗歸來的FBI探員庫珀在第十七集中對一臉疑惑的弗蘭克·杜魯門（羅伯特·福斯特）警長說：「少校告訴我，（北方大飯店315房間的鑰匙）會在杜魯門警長手上。」 演員戴維斯在2008年便去世，他在本季的回歸也形式詭異，屍首分離但又無形地存在著，劇中也沒有材料去佐證其種種預言；然而當庫珀對警長說出此話時，沒錯，我們無條件地相信他，這位偉大的預報員。
距離《雙峰》回歸螢屏已經三年了，我進入電影學院也三年了。於我而言，它便是21世紀的電影學院，長達18個小時的寶藏。不僅僅是那些實驗的、神鬼的、所謂「林奇主義」的時刻（刻意模仿那些時刻雖屢試不爽，但反而被證明是有害的），而是教給我們什麼時候該拍什麼，展示/不展示什麼，也是關於節奏的大師課；它教你如何利用時間，教你如何催發好奇心（「2」的秘密），如何利用電影最簡單的三種景別（換言之，什麼是正反打？），教你如何製造聲音的能動，情感的能量，音樂的能量，教你如何活在當下並同時顧及過去與未來…… 同時，它也是一部喜劇傑作。
「當我們選擇把兩部電視劇集排在我們十年十佳的最高位時，我們所做的，是在分辨那些還講著電影的言語（懂得場面調度、剪輯、鏡頭、現實主義、表演等等……）的影片和劇集，和另外一批影視，那些只是給觀眾和』用戶』提供『內容』、『宇宙』和『信息」的敘事節目之間的關係。」 （史蒂芬·德羅爾姆，《電影手冊》第761期）
第二集某處，夜晚，固定不動的攝影機描寫了一列火車穿過馬路的場景。火車讓我們想到電影的起源，想到盧米埃爾，想到懸念。路杆放下的那一刻，懸念便生成，我們等待火車到來。很快畫外傳來了火車的聲音，我們期待著，聲音越來越響，隨後火車飛馳而過，懸念解除。但接下來呢？而對於剛剛開始進入劇集的我們，正在等待的則是庫珀，或是奧黛麗·霍恩、雪莉·強森、杜魯門警長、以及所有那些熟悉的臉龐和地點們，我們期待這列火車能將他們帶到螢屏面前。或許是我過度解讀，但這一鏡似乎早已默默道出所有這些等待背後的真諦。
據《電影手冊》2017年底對林奇的採訪，拉斯維加斯是馬克·弗羅斯特的主意，他設想在原劇集25年後，戴爾·庫珀會突然出現在這座賭城的某棟未經裝修的空房子中（這一設想最終出現在第三集），由於次貸危機的爆發，不少「空城」樓盤出現在這座扁平的沙漠之城中——一個詭異又諷刺的景象，道奇·瓊斯的出現則額外加入了幽默感。為什麼是它？這看似隨機，但其實也是緣分。如果說1990年的《雙峰》是源於林奇和弗羅斯特兩人對瑪麗蓮·夢露式神秘的女性悲劇的興趣，那麼弗羅斯特的這個新想法則又一次足夠與林奇的頻率相共振。空房子的想法也足夠有電影上的空間想像力，也足夠令人充滿好奇，正如第一集中如弗朗西斯·培根畫作般的紐約玻璃箱，顯然像是林奇的產物：兩個看似空空如也的空間，像兩塊白色的畫板一樣，等待著畫筆落下。正是這種罕見的靈感共振，催生了《雙峰》的回歸，而作為一部從一開始就是兩者合作產物的劇集，這種默契更是必需品。那麼在2010年代，《雙峰》對於兩位作者而言，契合點在哪裡呢？
如不少觀眾在回歸季的開頭兩集便意識到的一樣，這部新《雙峰》似乎並不追求著把「故事」集中在雙峰鎮上展開，也不急著引進那些觀眾熟悉的人物，因此也被一些意見人士看作是一次借「雙峰」之名而作的隨意作品。但正如這部劇集長達25年的「冬歇」一樣，在如此長時間的停滯後，這部回歸季也是關於回歸這件事本身。有人說回歸季是一次對懷舊式的翻拍作品的抵抗，但我們或許根本不必上升到抵抗層面。問題的關鍵在於，我們真的離《雙峰》這麼近嗎？最起碼我們的作者不是，在看過《回歸》後，我們很難再想像一種所謂「正常」的回歸軌跡：雙峰鎮又發生一起命案，又出現一個殺手，FBI探員又一次到訪。在第一季的偉大開局和第二季初期激烈的超自然演進後，我們已經在原版劇集第二季的後半程，以及電影《雙峰：與火同行》見過這樣的「翻拍」戲碼。前者被證明是一次無用功的自我模仿，最終沉淪於無節制的廉價幽默，並活生生地讓一眾經典角色淪為跳梁小丑；而在後者中，獨當一面的林奇則有意識地在第一幕將劇集的前傳故事：特蕾莎·班克斯的謀殺案和鹿草鎮（Deer Meadow）設計成為一個反《雙峰》的實驗，用極端反面的形象解構著定義著「雙峰」魅力的各種元素：小餐館，咖啡，FBI探員，被謀殺的神秘女孩，等等。
《雙峰：回歸》則展示了一種全新的可能性：一部試圖回歸的劇集，在其故事的演進和重複，人物的出現和消失中，尋找著真正回歸的可能性。這也是為什麼在一開始，一切元素都被分裂到了整個美國的各個角落。
回歸季的第一集中最吸引人的戲碼莫過於紐約市的玻璃箱情節——如此神秘費解，又特別不「雙峰」。相信不少人都能清晰回憶到首播那天，在螢屏中看到紐約市三個大字隨著曼哈頓的夜色突然出現時的震撼，這是絕無僅有的反應。後來我們才知道這個鏡頭本身甚至只是一個網上的庫存素材！為什麼會有這樣的魔力？先讓我們回看第一集的開場段落是如何被建構出來的。
首先林奇展示給我們熟悉的東西。他在開場字幕前回顧了劇集試播集和第二季最終集中的段落：蘿拉·帕爾默告訴庫珀「25年後我會再見到你」；蘿拉的死訊傳遍雙峰高中時的空鏡頭——那個一閃而過的在窗外尖叫著的女孩，只是這次林奇選擇了慢放，像回放一段記憶——我們對劇集的記憶；開場的「TWIN PEAKS」字樣伴著蘿拉的經典畫像出現，提醒我們這部劇集的核心自始至終都來自她。
到目前為止，一切都還是熟悉的。然後，在全新的開場片段後（此時我們一睹紅房間的新質感），在黑白影像中，一個優雅又有些許不穩定的鏡頭抬升，我們看到Fireman，對面坐著庫珀。雖然影像風格上，這個段落顯然已和原版劇集劃開了界限，此時此刻我們仍然可以說這是熟悉的，畢竟誰不會想看到如此經典角色的回歸呢？緊接著這一段落的，是森林中的傑科比醫生的回歸。為什麼是他？我們問自己。況且，這不是你所熟悉的介紹回歸人物的方式，鏡頭設計完全是疏離的，沒有任何特寫，沒有標誌性的音樂，我們甚至也不太明白他訂購這些鏟子的目的是如何。整個段落在真實時間中以寫實的美學展開，在遠處靜悄悄地觀察著這個人物，結尾處攝影機在樹根後面的注視更略有一種監控視角的意味。不過就算如此，我們在雙峰鎮，我們在熟悉的森林裡看到了熟悉的人物，即便沒有故事展開，一切還是安撫人心的，於是我們放下了警惕。然而……
連接著傑科比醫生的出場和紐約玻璃箱情節的，是淡入淡出的一段短暫的黑場，這種剪輯技巧在本季中被林奇和其剪輯師Duwayne Dunham反覆利用，但又不同於原版劇集中被廣告時間強制分離的黑屏。黑場在此有一種儀式感，如劇場中的紅幕簾，當幕布降下，我們陷入神秘中，因為我們不知道當它再次升起時，舞臺會被什麼所覆蓋。也如林奇電影中常見的緩慢推鏡頭（以本作中的原子彈爆炸鏡頭為代表），攝影機聚焦在某處，隨之緩慢地進入那個黑暗的角落，伴隨著微風的聲響。此時觀眾問自己：攝影機穿過去之後，對岸的世界有什麼？有時迎接我們的是一整幅異境畫卷（《橡皮頭》），而有時，對岸看上去什麼也沒有，但一切卻早已隨之改變（《穆赫蘭道》）。這自然也是對連貫性的分鏡和延續性思維的挑戰，它確保我們時刻保持高度的思維集中——這不是一條筆直的路，它不斷地跳躍，穿梭在非線性的時空中，它們是林奇作品中的蟲洞（在本季《雙峰》中還真的出現了「蟲洞」），既是捷徑，也是幽暗的小路。
紅房間或許是最象徵性的林奇舞臺，它是由所有上述靈感凝結而成的綜合體：一個有限的空間，但有著無限的可能。25年前，庫珀穿行於此，觀眾與他是同步的，沒人知道下一個房間裡會出現什麼，因為每個房間的外觀看上去一模一樣。這次重新見到它，帶來的震撼是不言而喻的，它實在太令人熟悉，但又遠稱不上親切。我們進入了一種介於知與不知的混沌狀態：我們明顯感受到其材質的變化，不再是通透的亮紅色，而是厚重不透光的暗紅色絲絨，數字攝影極強的銳度打碎了膠片的夢幻感，每個細節都變得清晰而實體，甚至16:9的高畫質電視畫幅也令觀感變得更加不安，似乎這個房間會按照畫幅而發生空間變化（事實上這一點在《與火同行》中已經有顯現）。在《雙峰》徹底打開其世界觀之後，這早已不只是一個做夢的地方。
紅房間的命名又有不少爭議：跳舞的小人在第二季稱它為「等候室」；大多數時候，我們稱它為「守夜門/黑屋」（Black Lodge）；但此時的我們，是不是只看到了地板上的深褐色條紋，而忽略了那淺黃色的另一半呢？在《與火同行》的最後，正是在紅房間中，蘿拉和庫珀笑中帶淚地沐浴著天使的陽光（在《回歸》之前這一直是「雙峰」世界的終極影像），此時的它難道不又是「守日門/白屋」（White Lodge）？同時，我們又不能咬定便利店上方的房間又是一個完全邪惡的地方，庫珀的邪惡雙生能在此囚禁戴安（化身為Naido）；而當蘿拉在《與火同行》中穿行於此時，她認識了自我，洞穿了未來；當真正歸來的庫珀和MIKE來到這裡時，它又在執行著不同的使命，消失的探員菲利普·傑弗裡斯（大衛·鮑伊）似乎也是一個中立者，只是時空中的指路人。我也不認為Fireman在紫色海洋上的房子就是那所謂的「白屋」，Fireman能在這裡生成神聖的蘿拉靈魂，但當庫珀在第三集墜落於某地，看到被囚的戴安時，他也看到了陽臺上的那片海洋。這兩個地點是相互連接的嗎？或許命名和定義本身便是沒有出路的，存在的變化莫測，正如霍克意味深長地解釋的一樣：「火的屬性的變化，取決於使用者。」
沒有什麼劇集或者電影的評論中，有如此多的像《雙峰》的這樣涉及到「觀眾」這兩個字。歸根結底，還是要返回它最初作為一部電視連續劇的屬性。作為一部公共臺劇集，隨拍隨播的特點幾乎讓它不可能不被大眾的需求所劫持，「誰殺了蘿拉·帕爾默？」 這個問題是繞不開的陰霾，也揭露了電視骨子裡只是無盡的信息交換的真相，而《雙峰》正是電影派去徵服這個「信息堡壘」的特派員。這也是當時的結局：時任ABC電視網總裁的鮑勃·艾格迫使林奇和弗羅斯特揭露真兇的面目，如林奇所言：「這是宰殺一隻下金蛋的鵝。」 雖然事後證明，這場關於創作權力的爭奪還是結下了意外果實：林奇揭露兇手的第14集（第二季第7集）成為了《雙峰》中最經典單集之一，在其驚人的結尾段落中，林奇在寫實恐怖的兇殺場面和朱莉·克魯斯憂傷的致幻歌曲之間剪輯，創造了整個第二季的情感高潮；《與火同行》則讓林奇在擺脫了解密的壓力後重返蘿拉這一核心人物，上映時的惡評不妨礙後人認清這是他最具人情味的電影，甚至開啟了林奇電影風格的一個新階段；當然，沒有這一系列變故，也不可能有25年後《回歸》的出現…… 但觀眾作為一個核心元素，時時刻刻讓《雙峰》充滿了一層來自戲外的懸念，是一場每周更新的解密遊戲。
《雙峰：回歸》沒有選擇重走原版劇集的路子，而是一部一氣呵成，由林奇和弗羅斯特兩位作者全權主使的作品，但它在首播時依舊完美復刻了25年中這種戲外的，來自作品與觀眾之間的懸念。在每一集播出後，觀眾們便開始猜測各種元素的意味，而除了不少無理取鬧的理論以外，大多數時候觀眾們的細心觀察會獲得來自作者的回報。一個絕佳的例子是當劇集首播時，人們紛紛議論到第四集中壞庫珀在監獄裡疑似說漏嘴的倒轉詞語「yrev」（「very」）是何意圖，意外的是，林奇竟然在三周之後親自以戈登的身份解密。這也是為什麼Showtime的周播模式更適合本劇，而不是像網飛的劇集一樣一次性放送。《回歸》必須選擇一條更具險境的路，並邀請觀眾一起上路，與兩位作者一起踏上這「試圖」回歸雙峰鎮的路。
在雙峰鎮外，林奇和弗羅斯特綻放著靈感之花：拉斯維加斯、南達科塔州、蒙大拿州、費城、紐約、新墨西哥、甚至還有阿根廷、巴黎、五角大樓…… 一連串的故事與幻想在這裡發生，FBI探員們乘坐私人飛機在各地打探，「壞庫珀」駕著他大男子氣的黑色卡車隨電流奔波，尋找著「坐標」，作為導演的林奇則藉助剪輯之手穿行於各處，拼接起線索…… 而在雙峰鎮內，我們看到的一切似乎都進入了停滯狀態：人物長時間被困在自己的空間裡（本·霍恩、奧黛麗、無法理解手機的露西、永遠呆在RR餐廳的諾瑪），或者迷路在某地（傑瑞），或者經歷各種痛苦的怪象（鮑比目睹槍枝暴力，緊接著，伴著刺耳的鳴聲，他看到一個嘔吐的女孩；壞警察查德與酒鬼；無處不在的家暴和性侵犯；毒品繼續統治著小鎮地下經濟；理察·霍恩的惡行）。
啟動於2012年，林奇和弗羅斯特在這之後花了一年的時間來構建《回歸》前兩集的劇本，而在這兩集的末尾，當從紅房間墜落的庫珀在與第一集的玻璃箱會合後，一個莫比烏斯環儼然形成。似乎這也是整個劇集結構的縮影，一個不斷疊加的循環，而這將在最後兩集中完全達成。這些循環的終點甚至都是一樣的，那就是帕爾默家的房子，臭名昭著的708號。在《與火同行》中，我們目睹了蘿拉一家的痛與苦，25年後的今天，唯一還留守在這屋子裡的，只剩下薩拉·帕爾默。這奇妙的一場戲幾乎是從未在林奇以往作品中出現過的情景——一個完全的私人時刻。
與此同時，靜止的中景鏡頭，以及那些沉默的日常圖景，這是林奇的「讓娜·迪爾曼」式時刻，同樣也是母親的故事。薩拉也曾是一位母親，格蕾絲·扎布裡斯基沉默的注視與她的尖叫一樣令人不安。我們這次見到薩拉時的這個畫面，和《與火同行》中蘿拉最後一次和薩拉道晚安時的構圖幾乎一模一樣，唯獨這次，我們看不到剛好被放在畫框左側外蘿拉的經典肖像（這幅肖像在這一季依舊重要）。她還沒走出這個陰影，恐怕再也走不出了，一切都在這沉默，和這野獸的嘶吼中呈現。
但你可能會問，為何突然選擇剪到這裡？我們前一秒看到的，是庫珀飄落在太空中，不斷加速，不知要去往何方；下一秒，是薩拉坐在幽暗的客廳裡看野獸殘殺。林奇在本季中看似僵硬的轉場有時看上去毫無邏輯，乍一眼確實令人費解，但聯繫一下劇集的發展：1. 薩拉顯然已經被超自然力量佔領（第十四集）；2. 玻璃箱被證實是壞庫珀的創造（第十集）；3. 當壞庫珀找到他想要的坐標後，Fireman一開始要將其傳送至帕爾默宅（第十七集）。於是，不妨這麼假設林奇的思路：庫珀被紅房間設套後進入壞庫珀設下的陷阱（玻璃箱），本該被傳送到帕爾默家，直面最為邪惡的「朱迪」（此時她還需要暴力的電視節目獲得「Garmonbozia」——《雙峰》世界觀中惡靈的能量，以奶油玉米作為視覺符號，象徵著人世間的痛與苦）。自然，林奇不可能在這個階段一下子將所有人劇透，但這個小伏筆，不想不知道，一想嚇一跳。
面對本作中變化多端的空間，觀眾或許更多會去糾結於一個力圖模仿物理世界的時空邏輯，但終究我們正在觀看的，是完全由電影意識創作出來的作品：如果失去疊化、倒放與蒙太奇，我們便不可能看到庫珀如何進入紅房間，並實時感受到其關於有限和無限之間交錯的魅力。在《回歸》中，不少時間被花在角色單純地在夜晚駕車，或是走過一個門廊，或是站立在某處等待，或是在閃爍的跳接中穿越到另一個世界中。當庫珀巨大的面孔疊印在皆大歡喜的警局團圓時，他那放慢的低沉聲音說到：「我們活在夢裡」 （「We live inside a dream」），那麼這個夢便只可能是電影，一個用純粹來自電影的想法來承載的夢，這也超脫了《穆赫蘭道》中，那個需要用衝向枕頭的主觀鏡頭來暗示夢的狀態的林奇。
在《回歸》中，弗洛伊德式的夢的解析將被純粹電影的言語取代：Fireman的劇場裡掛著一塊電影銀幕，而正是在這之中他接收到了關於世間黑暗的影像，而正是如此，他才得以向銀幕的方向投放金色的靈魂（第八集），並操控角色在場景之間轉換（第十七集）；這解釋了影片中的部分角色為何在疊影中消失/出現，或是有時直接從銀幕中被抹去；第三集開場不斷倒放/正放、快放/慢放中混亂的電影時間告知著我們危險的到來；在同一集中，從一個房間上升打開天窗，我們忽然發現自己身處在宇宙之中（正如瑪雅·黛倫的作品《在陸地上》中，她利用對應動作的剪輯在無限多個空間中爬行奔跑）；當劇集試圖調和一些演員的離世時，林奇則從過往影片中直接抓取他們的影像，讓他們以幽靈的方式繼續存活下去…… 當戈登在2017年打開酒店的房門，蘿拉在1992年向唐娜呼救的影像忽然疊印在門前（第十集），戈登的臉上寫著不解；而在之後，他則在夢的重述中直接看到過去影片中被留存下來的自己（第十四集），於是才想起來傑弗裡斯探員當年給他的提示。
這兩個影像均取自《與火同行》——一個看似突兀的舉動。而當庫珀抵達他自己的使命時，他正是降臨在這部前傳的結尾——新拍的影像和這部25年前拍攝的電影（轉換為黑白）互相剪輯在一起，這部電影的存在允許他去做出改變歷史的危險舉動。在本季最美的一組鏡頭中，壞庫珀和一個「伐木人」緩緩步上通往便利店上方的樓梯，他們在電流聲中閃爍地「消失」在疊影中，隨即林奇選擇疊化到一個幽暗森林中的推進鏡頭——一個完全印象派的動作，是這個鏡頭在精緻的聲音中緩緩前進，才將我們送到彼岸的超自然房間中；而當壞庫珀走到房間的盡頭打開門，音效突然變得自然化，他開門所見的看上去只是一個汽車酒店而已…… 因此，什麼才是超自然？或許它正隱藏在看似平常的空間裡。
於是，路屋酒吧（Roadhouse）或許成為了本季中所有雙峰鎮內地點裡最詭異的一個——一個早已被幽靈化的場所，它看似是停滯在90年代，是一個能擁抱「雙峰」世界所有美好景象的地方。這裡是觀眾聚集的中轉站，他們在舞池中伴隨著當集的樂隊搖擺，如電視機前的我們，不論我們如何接受或拒絕劇集中碎片般的情節，但永遠有那麼一個自我願意無條件地把自己拋灑在這裡，因為這是那個經典《雙峰》的象徵。不論這裡放的是朱莉·克魯斯的Dream-pop，還是九寸釘的重金屬，人們都想來到這裡（整個回歸季中最令人「氣憤」的奧黛麗情節，完全圍繞著「去路屋酒吧」這個想法展開），而在本季一半的單集中，我們也是在此和所有的故事短暫作別。但與此同時，酒吧又時常拒絕簡單的音樂誘惑，上演著最令人匪夷所思的隨機戲碼。
第二集結尾來自Chromatics令人無比暢快的《Shadow》開啟了「雙峰」世界這個新的傳統：我們看到熟悉的角色，熟悉的音樂，但一切都以現代的方式重新演繹——一部出色續作的象徵。隨後放送的兩集中也以同樣的方式結尾，選用的歌曲也都比較輕鬆。從此以後，我們在每一集中都會期待酒吧的出現，而有時它也帶來傷感，因為經常這也意味著單集即將結束。林奇和弗羅斯特一直以來都是培養觀眾這些小習慣的大師，但不必多說，他們也是最擅長去打破這些習慣的人，這也是本劇的慷慨和秘密，我們總是有所期待，而作者常常能滿足這些期待，但一切並不總按照我們的期待而展開。
不過，在欣賞音樂和品味這些美好時刻的同時，或許不應該忘記路屋酒吧在劇中的擁有者，半個多世紀以來，一直是雷諾家族。為了專門強調這點，兩位作者甚至不惜請回了原版劇集中被殺的雅克·雷諾，讓原演員Walter Olkewicz扮演一位雷諾家族的新成員來管理酒吧。作為蘿拉謀殺案中關鍵的涉案人之一，你一定記得弗羅斯特是如何在他導演的第一季第八集中對準他的嘴唇，拍攝他下流的言行。在《回歸》中，他的言行也沒有好到哪去（參見第七集「臭名昭著」的掃地長鏡頭），是借他之口我們意識到，雙峰的地下色情業仍然泛濫，林奇帶回這個角色，他的秘密提醒我們，當年的蘿拉是如何陷入到這個世界的黑暗面中，並最終導致她的死亡。
因此路屋酒吧中的舒適註定也是短暫的，它也隨著音樂風格的變化而無限地發生著變異。因此可以非常大膽地說，在《回歸》中，紅房間的關於「有限/無限」的能動關係已經被延伸到了「雙峰」世界的每個角落，甚至在庫珀的視線中，它更能夠被「隨時」激活（紅房間中，獨臂人MIKE時常閃現在半透明的圖層中，甚至能隔空傳物）。而路屋酒吧自從原版劇集以來便是超自然力量的光顧之處，當殺害蘿拉的真兇被揭露時，也是路屋酒吧中的人們首先感應到悲劇的「再次發生」（It is happening again）。但這些在《回歸》中以一種更為磨人的方式呈現，它體現在那些坐在小包廂裡的隨機人物，和一種疑似平行時空的存在中。以第八集作為分割線，從第九集開始，這些隨機的人物開始出現在路屋中，她們（她們幾乎全部是女性）只會出現一次，隨後便再也不被提及。正如你永遠不知道下一次拉開紅房間的帷幕時會遇到什麼，路屋酒吧的這些隨機人物，以及她們的故事——肥皂劇式的劇情、時不時的危險侵入、暴力無處不在、以及偶爾閃現的關於「主要」情節人物的線索等等，同樣被給予一種這樣的不安感。就如第一次觀看林奇回歸執導的第二季季終集時的難以適應一樣，面對這些和「主要」劇情毫無干係的人物，觀眾的第一反應是疑惑，甚至憤怒，抗議為何不把這珍貴的時間送給更「重要」的人物，這種疑惑情緒在第十二集開播，盼天盼地終於盼來奧黛麗，得到的卻是如此冗長詭異的對話情節後達到頂峰。
但林奇和弗羅斯特在本季中對雙峰鎮這個空間的描繪，是沒有任何所謂的「重要」或「不重要」可言的：除了雙峰警局和路屋酒吧這兩大常駐元素外，任何其它的場景或多或少都以看似隨機的方式被拋出。這種思路確實令人困惑，但另一方面，更可以說是一種平等。在《回歸》的世界中，即便其情節再令人感到隨意，一旦一場戲被拋出，一種對節奏、語言、步伐、聲音、分鏡頭嚴絲合縫的控制便體現出來，即便當它們只是兩個看似無關人物的談天說地，或是對一根電線桿、一隻腳的注視，連一隻咖啡杯的特寫也充滿光澤，每一場戲似乎都是一部獨立成章的短片，被放置在《雙峰》這個擁抱無限的容器裡。
每一集的最後，凱爾·麥克拉克倫的名字的出現揭示單集的結束，但庫珀，不論是哪個形態，並沒有大量出現在每個單集中，在某幾集中，他的出場時間甚至不足一分鐘！只有最瘋狂的電影人才敢作出如此的決定。但我還沒有準備好談論庫珀。畢竟，這是一個無限的容器，因此不妨來窺測這些無限。路屋酒吧的人物真的如此「隨意」嗎？第十二集中奧黛麗和查理報菜名式的人名遊戲令人頭疼，是不是？事實上林奇和弗羅斯特早有暗示，也是通向本劇最後終極時刻——第十八集的預防針。再者，這種危險而暖昧的暗示還通向了另一條路，通向現實世界的路，這些「隨機」的暗示我們，每個人都是這個世界的一部分，故事將發生在任何人身上，你永遠猜不到門後站著的會是什麼。
倒回到第一集，此時的我們對《回歸》的格局還沒有太多的了解，但紐約市的玻璃箱，以及薩姆和崔西，不正是兩個最經典的「隨機」角色嗎（同酒吧裡的角色，這對年輕情侶在被「Experiment Model」殘忍殺害後也很快從故事中消失）？更明顯地，就在某一個關鍵時刻之前，林奇和弗羅斯特選擇加入這麼一場令人好奇的滑稽情節。是的，那個時候的我們才只是好奇，還未能通向困惑：
一個叫Majorie Green的女人（Melissa Bailey曾在《穆赫蘭道》裡飾演了被倒黴槍手誤傷的鄰居，顯然她又租錯房了）帶著吉娃娃狗（想及第二季裡戈登·科爾的笑話）走在公寓過道上。女人手臂上掛著的鑰匙丁零噹啷地發出著各種響聲，而鑰匙正是本場戲的關鍵。滑稽的是，我們卻花了接下來的五分鐘時間和至少四個角色來找到它。這是一場精心安排的惡作劇，在短短幾分鐘內，我們聽到了一連串的名字：Barney、Ruth、Hank、Harvey、Chip…… 除了Hank，其他人都只在對話中出現（以及一個失去身體的死者），Chip還沒有電話，而他們中的幾乎所有人都將消失在之後的情節中。
雖然在之後的十幾個小時中我們雖然不怎麼再聽到上述名字，但是一連串新名字陸陸續續出現在我們的腦海中：Red、Billy、Bing（Riley Lynch的角色，在雙R餐廳門口問「誰見過Billy」）、Trick、Chuck、Clark、Angela、Tina、Carrie Page、Alice Tremond……；甚至還包括我們以為自己熟悉的，也以扭曲的面貌出現：薩拉·帕爾默、「朱迪」、傑弗裡斯、理察、琳達、甚至庫珀自己…… 或許有一種關於名字的身份政治，這既是一種毒藥又是一種幸事。或許只有在《雙峰》的世界中，幾個簡單的人名能產生如此效應，正是因為《雙峰》作為一個成體系的世界擁有如此多的標誌，但其作者又如此偏執地希望能偏離所有人的想像。林奇和弗羅斯特完全可以不給這些角色賦予名字，將他們徹底隨機化而幫觀眾消除這些疑惑，但她們每個人所擁有的名字，正也是她們作為一個完整的人在這個世界中存在的證明。
林奇和弗羅斯特在整個十八集的旅程中一共安排了多達280個大大小小的角色，一共39位原版劇集的演員回歸出演，兩位作者從沒有選擇偏袒任何一方。再拿第一集舉例，紐約的薩姆和崔西兩位新角色，以及鹿角鎮的比爾·海思汀的情節佔據了第一集幾乎全部的時間，林奇最高度集中地呈現了這兩條故事線，而流暢地穿插於其中的老角色——本、傑瑞、露西、圓木女士、傑科比醫生……，雖然看上去戲份精簡，但短短幾分鐘內，作者還給觀眾他們所熟悉的。正如《手冊》在評論中讚譽到：短短一瞥即可，只需要明白，他們還在這裡。
對經典角色輕盈的處理，與新人物之間遊刃有餘地跳躍，似乎令人感覺劇集從未離開過，因此也無需盛大的迎接派對（只有庫珀、戴安和蘿拉們某種程度上得到了這種禮遇，但這幾個角色是無可置疑的中心，也和懷舊/反懷舊之間微妙的辯證關係相關），我們只需要直接進入他們生活的世界中。因此，劇集的這種高度平等的關係確保了當我們進入到其最關鍵的最後階段時，觀眾得以做好準備迎接任何可能性的到來，在將《雙峰》的世界逐步擴展到它的最無限邊緣的同時，並部分滿足觀眾對於延續性和結局的渴望。
在《回歸》最後一集的最後一場戲中，庫珀（或是「理察」？）問出了兩個問題，「你叫什麼名字？」和「現在是几几年？」 這是劇集中「我是誰我在哪？」式的存在主義時刻。完全不巧合地，這也是我們在整部劇的過程中常常問自己的問題。除了那些四處拋灑的人名之外，全劇中發生的年份時間也是一個謎團——除了第八集中明確表示的1945和1956年（一方面越是清晰的科普和詮釋，另一方面則意味著更強大的未知），我們也無從得知劇集發生的年份，這種謎團則在最後一集達到頂峰。關於時間的問題還會回來。當庫珀在第三集降臨到紫色的屋子裡，跳接生成的電流斷裂感令我們頭昏腦脹，此時庫珀問：「這是哪裡？我們在哪裡？」 此時，觀眾與主角一起共享這些神秘，每個人都是偵探，林奇和弗羅斯特的慷慨之處在於對問題的不迴避，因為一切觀眾在問的，作品也在問。
讓我們聚焦在某一個，可能看上去是整部《回歸》中最「隨機」的角色上面——弗雷迪，戴著綠色超能力手套的英國小夥。弗雷迪這個角色的靈感來自林奇，而選角方面，在YouTube上專門發布多國口音模仿秀視頻（最早發布於2010年，目前點擊量超過3200萬次）的Jake Wardle被林奇選中。這個在第二集結尾操著「異國口音」短暫出場的神秘角色讓所有人感到意外，在回歸季所有這些新角色中，林奇對他似乎也是特別偏袒，甚至在劇終時期給予了他最「神聖」的使命之一。
正如林奇因其語言天賦而選中他一樣，在劇中，處於「上帝視角」的Fireman也邀請了他——一個外人，這個故事在第十四集中由他向「老一輩」的詹姆士·赫利講述（在這一集中，講故事這個元素幾乎是被單獨拎出來的作為結構上的主題，還有戈登講述他的「莫妮卡·貝魯奇」之夢，阿爾伯特給塔米探員講述「藍玫瑰」之起源，鮑比與父親的故事，露西關於Bora Bora的故事則令戈登困惑）。在同一集的前半部分中，Fireman還意外選中了另一個角色——警員安迪，並給他和我們展示了未來的影像（和弗雷迪的純講述恰好相反）。就如弗雷迪問Fireman：「為什麼是我？」 Fireman回答到：「為什麼不是你？」 弗雷迪的講述緊接著警局四人在少校的「Jack Rabbit’s Palace」的冒險，不僅在電影形式上是一次優雅的形變，更也能被稱為是對安迪的勝利作出的註解。
作為一名老角色，安迪在原版劇集中的「地位」顯然在庫珀、李蘭·帕爾默、杜魯門警長、本·霍恩、艾爾伯特這些「高級」角色面前顯然是「不太高」的，因為他看上去並沒有什麼「男子氣概」。在第二季的大多數時候，他被編劇們囚禁在自己、迪克和露西之間那條三角戀情景劇中，上演著荒唐的喜劇戲碼，一直到最後真正的作者歸來，他才勉強脫身，還給庫珀指出了通往「黑屋」的關鍵線索。但林奇與弗羅斯特一直對他鍾愛有加，還在試播集的一開始就給予他難忘而滑稽的一幕：在蘿拉的屍體面前，他突然痛哭起來，即便他與蘿拉之間毫無交集——這是屬於安迪的本真。我們的兩位作者從不懷疑這位看上去天真傻氣的警員內在的智慧，這也就有了他在第十四集中的超越。安迪的故事是一條直線（a straight story），但依舊通向偉大。回過頭來看安迪穿越的這一場戲，初看時確實倍感意外，但從林奇的調度中，答案已然明顯：在看到了Naido之後，給予其他三位警員的都是簡單的站立動作，而只有安迪蹲下身來緊緊握住Naido的手，眼睛望著天空中的漩渦。
腐敗的警察查德在第十七集諷刺道：「這不是那個好警察安迪嗎？」 是的，犬儒的譏諷很快受到了來自弗雷迪的打擊，查德從此消失。弗雷迪和安迪的意外勝利是一種反「男子氣概」的必然，正如在劇中「代表」了男子氣概的壞庫珀（第一集他首次亮相時，小屋裡的歐蒂斯像稱呼一個皮條客一樣親切地稱呼他為「C先生」——販賣職業殺手的皮條客），不偏不倚地拿起石頭砸了自己的腳，自己證明了自己男子氣概的荒唐可笑。
正如弗雷迪的手套中Fireman給予他的超人類力量，寄生於C先生體內的「鮑勃」也給予了他這樣的能力，因此在第十三集前半部分令人捧腹的農場「大戰」中，懸念幾乎從一開始便不復存在，變為了一場嚴肅的鬧劇。我們看到一群灰頭土臉的高大男人吹噓到，自己的老大之所以是老大，是因為沒人能在扳手腕上勝過他。當這句話被說出時，想必觀眾們都已經了解到了事情的結局。當然，最搞笑的是，正是因為如此，林奇才得以津津有味地拍攝這群男人，如觀看一場早已分出勝負的拳擊比賽一樣，所有熱火朝天的吼叫和長牙咧嘴的舞動都變成了純粹的場面調度，倫佐面對C先生時繃緊肌肉麵紅耳赤的表情，也成了出色的喜劇表演，被消解的是暴力的競技運動表面上自發的激情。
也難怪C先生最終的命運看上去是如此的反諷，先是被露西開了歷史性的一槍（林奇和弗羅斯特一定等了一輩子這個時刻），隨後「鮑勃」的黑色球體則被弗雷迪「呼呼」幾下打碎。一個對漫畫式角色的漫畫式處理。弗雷迪與「鮑勃」的大戰是被碎片化地剪輯起來的，林奇則親自持單眼相機拍攝那些晃動的鏡頭，四分五裂的調度，閃爍重疊的影像，一場「肉搏」變為了抽象藝術品。這也是一次走鋼絲式的危險嘗試，配合起前一集中（好似從昆汀的《八惡人》片場過來的）詹妮弗·傑森·李和蒂姆·羅斯兩位殺手的反高潮結局——被波蘭會計（又一個突然冒出的角色）用半自動武器掃射身亡。
載著他們屍體的貨車烏龜似地從目睹了此景的兩位FBI探員身旁有氣無力地爬過，懶懶地踏上了路旁的草地上。殺手之死，「鮑勃」的結局，與弗雷迪的設計，如同第十六和十七集本身突然加速的節奏和爆炸性的劇情進展一樣，對於劇集整體的基調而言可以說是一次刻意破壞，但更像是林奇的一次警告。觀眾事實上也有知曉，我們下意識地感覺到「鮑勃」的結局是錯誤的，這個原版劇集和《與火同行》中蘿拉·帕爾默面前最恐怖的惡魔不應該如此，在「低劣」的數字特效底下草率收場，不是嗎？但此時，每一個人都是弗雷迪，對美好結局和「終極使命」的渴望是如此強烈，因而發生了短暫的失憶，我們接受這個事實，接受林奇慷慨給予的美好幻想（如同《穆赫蘭道》，但這次遠沒有做一個夢這麼簡單），唯獨不知道還有整整一個半小時的意外轉折將會發生。
但或許「鮑勃」和C先生正應該這麼「草草收尾」，因為他們並不是問題的本質關鍵。「鮑勃」導致了蘿拉之死？是也不是，《雙峰》的骨子裡是一個原生家庭中家庭創傷和不倫關係的故事，即便劇集再想把李蘭·帕爾默和「鮑勃」劃清界限，林奇在《與火同行》中也相當明確地展示了李蘭作為父親內心的缺口，他的緊繃與懦弱，最終演化為暴力。「鮑勃」導致了庫珀的分裂的墮落？同樣，是也不是，「C先生」或許只是庫珀內心整體的一部分，那個熱愛咖啡和樹木清香的庫珀也是這個整體的一部分，在第二季結尾，也是那個「完整」的庫珀主動接受了與惡魔的交易，而這樣的錯誤他還會再犯一次。戈登/林奇在第十七集開場滔滔不絕地開始解釋「朱迪」，看似誘人，這事實上又是一次警告。是什麼驅使神秘的FBI總管突然開始暴露那些25年來他都不願提及的秘密？秘密背後更有秘密，戈登告訴我們「朱迪」是某種極端負面的力量（force），於是我們立刻開始在腦海的影像庫中尋找某種實體（entity）：是被黑暗物寄生的薩拉？是那個殺死了紐約情侶的幻影？是德克薩斯州奧德賽（Odessa, Texas）的「朱迪」餐館？
它們或許都是「朱迪」，但也許又都不是，如果說第十八集證明了什麼，它證明的正是對實體，對符號的誤解：當你因為庫珀在前作中被困在紅房間裡是最可怕的事情時，或許事情還沒這麼簡單，畢竟紅房間即便再如同一個深淵，它終究只是個「房間」，庫珀還是能夠在某一天「離開」；當庫珀被四分五裂成三個形態時，不著急，他總有與自己面對面的一天；但如果他進入了一個領域，這個領域既沒有出口也沒有入口呢？如果這個領域正是我們的現實世界呢？林奇的頻譜最終證明的是，任何的超現實場域，最終仍敵不過現實本身的諷刺：在無盡的夜路中駕駛，24小時營業的小餐館燈光黑暗，或只是華盛頓州的某座平凡的房子。正如美國作家大衛·福斯特·華萊士看了《藍絲絨》後所定義的「林奇主義」：來自日常與平凡中背後的毛骨悚然。當然，還是要有來自超現實的辯證來催發出這些秘密，正如庫珀化身為「道奇·瓊斯」時在案件報告裡那些孩童般的畫作所揭示的一樣。
道奇·瓊斯，一個多麼平凡的名字：「道奇」像是那種人們用來稱呼家養小狗的暱稱，而「瓊斯」則是大衛·鮑伊（本名大衛·羅伯特·瓊斯）出道時選擇拋棄的那個毫無特點的姓氏。顯然，他不擁有庫珀所擁有的一切氣質：衣品極差（即便林奇拍出了怪異的美感），頭上顯然戴著假髮，大腹便便地躺在空房子簡陋的床墊上。這是庫珀能成為的最差的樣子，甚至更不濟於壞庫珀，後者最起碼還有些大反派的魅力飄蕩在其中，而道奇只能懶散地從臉上擠出幾點笑容來，比任何的超現實效果都更加荒唐。但就在我們還在好奇此君究竟為何物時，他便消失了（第三集），被真正的庫珀取代，後者陷入了一種半夢半醒的狀態——就當我們覺得事情無法更糟時，我們不得不眼睜睜看著曾經威武的《雙峰》男一號變成了一個徹頭徹尾的傻子，還被困在了一個更糟的身份中：幸運7號（Lucky 7 Insurance）保險公司職位搖搖欲墜的推銷員，被犯罪團夥追殺，被要挾在賭債中，還因為出軌被妻子嫌棄。
是的，我們得談談道奇，不是那個穿著醜陋的黃色西裝的賭徒道奇，而是那個讓庫珀夢遊了十三個小時的「道奇」。《雙峰：回歸》無疑是一次全新的靈感碰撞，如果說這部作品是一個奇蹟的話，「道奇·瓊斯」的出現無疑象徵著這奇蹟所帶來的無限狂喜，林奇說：「想要趕走黑暗，你要做的只是把燈打開。」 特別探員戴爾·庫珀化身「道奇」，成為一股閃爍的力量，作者用一種原始卻激進的方式讓我們重溫讓這位經典主角如何「特別」的獨特美德。這個沉默的孩童攜帶超自然場域的引力驅散著一切的虛偽與惡，他一眼一觸便識破騙局，他濃縮並簡化人們的語言；他恢復原生家庭的和睦，淨化競爭對手的心靈，惡勢力如磁鐵的同極相斥般被道奇反彈回去。然而這也是林奇最悲情的諷刺。「道奇」是一個「不自然」的人工產物，被困在庫珀的身體中，但依舊是個朱巴（tulpa），一個不現實的極善者形象，像一個無意中在考試裡考滿分的「笨學生」，他孤獨地站在西部牛仔的雕像下（第五集末尾），他的運氣和美好結局只屬於電影——這註定是一個發生在拉斯維加斯的故事，是最純粹的狂想曲。
如此熱愛「道奇」，並不是要沒有理由地熱衷於孩童形象與樂觀主義，而是因為林奇的調度從來不缺乏懸念，以至於林奇放慢一切的速度讓你關心他：你感受到他新生的身軀慢吞吞地行走著，偶爾撞上一面玻璃牆；他觸發賭場裡的瘋狂，一眼洞穿老虎機的假象，警鈴聲（模糊的所指：逮捕我還是獎勵我？）伴著硬幣的叮噹作響，與「HellooOoOOoOOooo!」形成了音樂；他幾乎是雅克·塔蒂喜劇中的於洛先生，還把他自己身體中喪失的感官體驗擴散到了一切與他交集的人當中，他笨拙的肢體運動竟神奇地讓對方感受到情感，你從未能夠如此細細觀看凱爾·麥克拉克倫這位林奇老朋友的臉，他的沉默和僵硬中反射的迷失與記憶。他看到腐敗的保險員工安東尼腦門星空一般灑在西裝上的頭皮屑，後者淚眼婆娑地決定改邪歸正（戈登在第四集中高喊「Fix Your Hearts or Die」）；納奧米·沃茨飾演的Janey-E再一次感受到了快樂，並噴發出內心對金錢與官僚世界的憤怒（第六集中一人單挑兩個賭本的她不能更加強悍，弗羅斯特的政治宣言時刻，正如傑科比化身「擴音醫生」（Dr.Amp））；看上去像是刻板的黑幫老大角色米徹姆兄弟們一遇上他，則陷入了狂歡之中，排起隊跳起舞；他的老闆布希納爾——一位前拳擊手則發現了超驗的魅力。在第六集中，當他看到「道奇」的信手塗鴉，困惑並怒斥道：「你要如何指望我怎麼去理解它？」而「道奇」呢，則只是默默重複著：「去…… 理解它。」（「Make… sense of it.」）於是，他便立刻看得一清二楚。
當第十一集中，賭場的流浪老太（琳達·波特）穿著一身華麗的服飾和兒子伴著巴達拉曼提的新曲子突然從背景裡現身，對著她眼中的「頭獎先生」（Mr. Jackpot）無盡道謝時，我們內心猛然一震。觀眾也中了頭獎：這是本作中最出乎意料的情感時刻，堪比任何弗蘭克·卡普拉電影的結尾。三千萬美元的支票和一塊櫻桃派才讓道奇逃脫了殺生之禍，而價值兩萬八美元的兩個老虎機頭獎，卻讓這個看似不值一提的龍套蛻變為了整個《回歸》裡最令人感動的角色——實話實說，沒人指望，也不會有人在乎她是否歸來。但林奇和弗羅斯特讓她回來了，並不只為了讓我們看一個貧窮的老太是如何一夜暴富，她中的錢遠遠少於「道奇」，但對她而言這都足夠，兩位作者要我們看她如何從第三集中厭世貧瘠的賭徒形象中擺脫，綻放出驚人的尊嚴、慷慨和飽滿的人格魅力：她看著這位失語的「特別」探員，如看著自己親生的骨肉一般。她的華服和房子、她的狗並不是新自由主義名下的肆意消費，林奇只為了證明這一點點小小的推動，即便殘存在拉斯維加斯本質的荒誕與虛偽中，仍能改變一個人的一生。我們在之後不會再見到她（該演員在劇集播出後也去世），但是這影像、音樂和表演，足夠讓我們相信。
夢醒時分，庫珀告訴MIKE讓他用「種子」重造一個新的道奇，後者在第十八集開場實現了庫珀給Janey-E和Sonny Jim的諾言，敲響了那個紅色大門，這個新的家庭有了一個美好的結局——這一集中唯一的幸福時刻，從此之後事情將朝著一往無前的黑暗駕駛，脫離前兩集中架設的懷舊美景與理想主義，返回到我們被困的現實中。林奇和弗羅斯特在這裡提醒我們「道奇」本質的假象，但最起碼，「道奇」的偉大還能在這部作品裡被反覆重溫，作為一種理想他並非一無是處。是的，在庫珀慢慢陷入到「理察」這個混沌狀態中，絕望地試圖改變過去而進入新的深淵時，我們反而開始懷念「道奇」，那個令人煩躁的，笨拙的，「浪費」觀眾時間的「道奇」。
「霍克，電流聲鳴響著。你在山間與河流中聽見它。你看到它在大海與星空中舞蹈，在月亮四周閃光，但在如今，這閃光漸漸淡沒。在那黑暗中還能殘存什麼？杜魯門兄弟兩人都是真正的人。他們是你的兄弟。而其他人，那些優秀的也與你站在一起。如今，這個循環即將化為一個圓。仔細聽，仔細看，那時間與空間的夢。像一條河流，一切都湧動出來了。那些存在與不存在。霍克，蘿拉就是那唯一。」 （圓木女士，第十集）
第二集，在南達科他州，預料到事情異常的「壞庫珀」在汽車旅店包圍了毫無防備的Darya，我們立刻感知到，她完全暴露在危險甚至死亡當中。男性對女性的暴力在林奇作品中持續被審視，從《藍絲絨》裡的丹尼斯·霍珀與伊薩貝拉·羅西裡尼，到《我心狂野》裡的威廉·達福和蘿拉·鄧恩；而《雙峰》更是其中的代表。而這一場長達8分鐘的審問剩下的，僅有Darya絕望的無用功和壞庫珀絕對的冷漠，而觀眾都已知道結局。與此同時，林奇通過動作和臺詞的疊加強化了這種殘忍——Darya反覆試圖逃脫，多達4次，而每一次她都被壞庫珀拉回，毫無招架之力。巨大的人物特寫讓觀看這場戲更加充滿不適，形成一種視點中立的可怕的理性。麥克拉克倫在這一段中的演繹堪稱極致，我們無法把這個人物和「真正」的庫珀聯繫起來；然而觸發兩人衝突的，卻是一段庫珀通過便攜錄音機監聽到的電話，而沒有什麼，能比庫珀在此時掏出一個黑色的便攜錄音機更為恐怖的事情了。
任何一位看過《雙峰》的觀眾都會明白便攜錄音機對於庫珀這個人物的意義——尚未登場的戴安。曾經，我們總是看著庫珀通過一支錄音機向戴安報告情況，或在前往雙峰鎮的車上、或在雙峰鎮警局、或在北方大飯店的315房間，等等。這個在當年從沒真正亮相的角色，可謂是庫珀的最佳拍檔。現在，壞庫珀攜帶一支類似的便攜錄音機登場，雖然並沒有喊出標誌性的「戴安……」開場白，但這無疑是一個可怕的暗示：如果他將這位最親密無間的搭檔也轉變成了被邪惡附身的傀儡，會發生什麼？作為觀眾的一員，我還清楚地記得自己如何無法面對這個事實。
「戴安……」 「DIANE……」
儘管直到最後，我們才意識到戴安在《回歸》的第三集便已某種形式出場，但當蘿拉·鄧恩飾演的她在第六集中的現身，仍然是一次又驚喜又令人警惕的舉動。庫珀在整個《雙峰》世界中的第一句臺詞，喊的便是她的名字，因此從一開始，即便作為一個無形的角色，戴安便與蘿拉·帕爾默一樣令人熟知。跟布滿全劇的超自然力量一樣，無論是死去的蘿拉，還是始終只出現在庫珀臺詞中的戴安，這些無形的角色或者力量一直如此籠罩著劇集中的世界，更作為被動的客體而被代表著。因而當戴安的真身出現時，被代表的客體忽然間成為自主的整體，正如我們直到《與火同行》才親眼目睹真正的蘿拉，強烈反差所帶來的未知氣息反而加劇了角色的神秘，她全部的真相更是一個混亂的迷宮。果然，最終（第十六集）我們發現，這個銀髮的戴安並非是真正的戴安，而是如原裝的道奇一樣，被壞庫珀控制的傀儡，正如他的黑色錄音機所暗示的，只不過壞庫珀並不像我們心愛的探員一樣對著自己的錄音機持之以恆，這個惡靈附身的殺手只是將戴安當作隨手激活的工具，正如他那些用後即焚的一次性手機一樣。
林奇和弗羅斯特以極具挑撥性的方式逐漸揭開這個版本的戴安的面紗。她粗俗的語言首先打破我們對這個秘書形象的刻板認知（「去你*的，戈登」），隨後在第七集與壞庫珀在監獄裡關鍵的對話中，我們意識到，有一件糟糕的往事徹底地異化了這對搭檔之間的關係，猜測是容易的，但我們卻更願意不把它當作是真相，即便所有的證據都指向那唯一的可能性——在這消失的25年間，壞庫珀如曾經的李蘭/「鮑勃」一樣性侵了戴安（這個故事在第十六集終於以最為痛苦的方式述出，鄧恩最好的表演之一）。這一《雙峰》骨子裡的黑暗歷史如1990年底的揭露一樣令人恐懼，令人無法直視。在蘿拉的謀殺案仍是一個未解之謎的當年，人們紛紛對「誰是真兇」這個問題下起賭注，但絲毫不出意料的是，李蘭·帕爾默排在這個榜單的末位——沒人會相信，或者願意相信這個悲痛的父親正是這個家庭恐怖的源泉，就如扮演他的雷·懷斯也不願意相信，即便他在劇中已經動手謀殺了雅克·雷諾（習慣了影視劇復仇戲碼的我們會說這情有可原），頭髮也一夜之間變成了「鮑勃」的銀色，並像紅房間的小人一樣跳起了舞。
「今年是几几年？」 答案：2017年（《回歸》播出的年份），川普登臺美國的第一年，#MeToo運動的第一年。人之本性決定了我們不願意聽到最壞的消息，正如當在路屋酒吧裡突然侵犯鄰座年輕女性的男子被發現名為理察·霍恩時，我們即便猜到他必然是壞庫珀在25年前在醫院強姦昏迷的奧黛麗導致的惡種，我們也寧可不去相信，並在腦內試圖延遲真相揭露的時間。諷刺的是，我們又是如此熱衷於知道真相，熱衷於讓事情畫上句號，這樣我們便能忘卻並繼續前進。戴安的例子則更為複雜，因為我們意識到她或許除了是壞庫珀的受害者以外，還是他計劃中的幫兇。
第九集時，當戴安第一次收到來自壞庫珀的神秘簡訊時，「戴安是反派」這一可能性便被慢慢建立起來，但我並不願意相信，在潛意識中拒絕接受：「戴安不可能這麼做！」 遺憾的是，在《雙峰》世界裡，沒什麼是不可能的，於是越來越多的證據顯現出來：她目睹了比爾被爆了頭，偷窺阿爾伯特得到的坐標，並給壞庫珀洩露情報。但正如劇集結尾的「真」戴安，這個「假」戴安看上去也是如此真實，因為她即便作為一個人工複製品，她與原裝道奇的性質完全不同，這也歸功於林奇與弗羅斯特出色的模糊化處理，和鄧恩立體的表演。在許多時刻，她展現出來的極度壓抑的情感，怎能讓我們相信她背後受控的程序？這個戴安雖然是「假」，但又是一種異於一切的人格分裂，她的冷漠不代表她就不能時不時召喚出那個遠在天邊的「真」戴安。
「庫……」，當在第十六集中收到來自壞庫珀的終極使命時，銀髮戴安在震驚之餘對著控制自己的手機輕輕呼喚到。這顯然是真正的戴安，用她自己的聲音在呼喚真正的庫珀（剛剛從「道奇」的夢中醒來），而不是那個「去你*的」戴安。蘿拉·鄧恩在最終的講述中奮力與惡魔般的往事抵抗，在這無形的較量中，是那個真正的戴安在揭發壞庫珀的惡行，也是那個真正的戴安在給困在酒店裡的FBI探員裡指明方向（他們已經有連續五集之間呆在這個酒店裡），也是她在用力呼喊著：「我不是我！我不是我！」（「I am not me!」）她必須選擇拔槍射向自己的老朋友，因為只有這樣，她才能從壞庫珀的控制中擺脫出來。這與《與火同行》最後蘿拉面對惡魔時必須做的犧牲顯然是異曲同工的，於是在被銷毀之前，她才得以非常自豪地，端坐在紅房間裡對著它（以及她的施暴者）爆最後一次粗口。這便是銀髮戴安偉大的矛盾。
露西如是說：「這得看現在是什麼時間。我是說，有時候我甚至都沒時間去想任何事情。有一次安迪甚至覺得時鐘都停了，結果我們意識到自己完全忘了時間，感覺像是無限。」
這句話發生在第十集，而當我們縱觀整部劇集的節奏，我們會發現從第八集的瘋狂之後，林奇和弗羅斯特在接下來的五集（即第九到第十三集）中，似乎把頻率放慢了不少，與此同時帶來的，便是露西所說的時間上的混亂和運動的停滯了，尤其是在雙峰鎮內的情節中尤為明顯。在第九集中，鮑比、霍克和警長一行來到鮑比母親的家中，後者給了他們少校留下的最後秘密，提示他們要在兩天後去「Jack Rabbit’s Palace」，然而這一行動卻一直要等到（首播時現實時間的五周後的）第十四集才發生，而在這之後劇集也將開始快速地前行，往終結而去。連時間順序甚至也出現了斷層：鮑比在第十三集時前往RR餐廳吃飯碰上了艾德·赫利，此時他卻說是在今天「發現了父親留下的東西」，一個明顯的自相矛盾。時間漩渦的可能性不斷地被暗示：薩拉的電視上播著一段反覆循環的拳擊比賽錄像（第十三集），路屋酒吧之前的客座樂隊再次出現（Au Revoir Simone和Chromatics），傑科比醫生的廣播被完整重複，甚至還有像是被刻意設計的穿幫和不連貫（關於這個可以寫一整篇文章，但由於實在無法區分出故意作為的不連貫和製作疏忽導致的錯誤，還是暫不深究）。
更巧合的是，如果仔細觀看影片中給出的線索，我們正是在第九集才第一次知道劇集本身發生的時間：9月29日！而在之前的八集中，除了閃回中給出的兩個年份和庫珀離開紅房間的「253」，時間和日期都是被刻意地模糊的。回想原作中清晰的時間：《與火同行》把時間線限定在蘿拉被害前的一周時間內；前兩季劇集則嚴格按照一集一天的速率前進，連庫珀出場時的第一句臺詞就是播報時間和空間——「11點30分，2月24日，開車進入雙峰鎮……」，FBI探員把自己經過的地點一個個地細數了出來。從一個本來能清晰地知道自己所處時空的世界中，我們是如何一直來到現在這個處境中？在《回歸》中，這種流暢的運行是被禁止的，似乎是劇集在以電影的線性運作時，把物理的時間拋在了腦後一樣。
而這又帶來了新的矛盾，因為在數不勝數的時刻中，時間固執地以平緩勻速的方式度過著，在那段時間中，好似我們被永遠困在現實的速度中，作品讓我們感受到每分每秒。此時，這表面現實的速度好似也是某種超現實：傑科比醫生慢條自理地對著他的鏟子噴繪（第三集），林奇拍攝下這平凡的工作，如同他自己在工作室裡完成一件家具或畫作；第七集我們看著一個人掃地整整兩分鐘；下一集，一個同樣兩分鐘長的鏡頭往世界上第一顆原子彈緩緩衝去；邪惡的爬行生物緩緩從一顆蛋中孵出；女孩睡著在床上，靜止的鏡頭看著她悄悄被寄生；戈登、塔米和戴安在警局門口靜靜地站著抽菸（第九集）；法國女人滑稽地起身離開，戈登看得津津有味的同時，我們又看到了疲憊的阿爾伯特頗為無奈地看著他們的遊戲（第十二集）；「道奇」和Janey-E在第六集開場長近15分鐘的對峙，最終他默默地在桌上作畫。
這種時間上的變奏也恰如其分代表了了庫珀、壞庫珀與「道奇」這三個「分身」的時空觀。當我們反覆被MIKE提醒「這是未來？還是過去？」時，我們以「完整」庫珀的視角思考，而這時，幾個庫珀的時空觀之間存在分裂：謹守於其英雄使命的「特別探員庫珀」執迷於過去，一頭扎進那籠罩著他25年人生的囚禁，那些他無法拯救的人，那唯一一個他必須完成的任務；壞庫珀的眼中只有未來，一個他已經預見的毀滅結局，因此他制定重重計劃和阻礙來阻止結局的發生，永遠行駛在慢慢長夜中，沿途中都是暴力和痛苦，這是他的悲劇；而無須多言，「道奇」是一個完全處在當下的人，他不知道過去也不會想未來，他是庫珀內心中那個能每天享受咖啡和櫻桃派的人格，是那個在原劇集中說出「每天給自己一件禮物」的庫珀。混亂源自什麼？在《雙峰：回歸》中，時間混亂的到來正是源自對過去和未來的執迷，這一對本身在「現實」時間中本就「不存在」的矛盾體是兩個詭怪的極端，正是它們之間本質上的不可調和造就了我們體驗的種種困惑和恐懼。
《雙峰：回歸》面對的，終究還有它自己的時間，它必須回歸於2015-2017年，正如蘿拉在曾經預言的一樣。前所未有地，一部重啟的續集選擇在當下，在現實中演員的衰老中尋找那些迷失的時間。我們總是對原版劇集中的俊男靚女津津樂道——演員之愛是強大的。在《回歸》開始拍攝的2015年，林奇69歲，弗羅斯特61歲，凱爾·麥克拉克倫56歲。屬於蘿拉·帕爾默——雪莉·李的時間也沒有凍結在1989年的那張老照片，或是她冰冷屍體的面孔中，林奇選擇讓她以如今的年齡出現在紅房間裡，在數字攝影機的高清注視下，每位回歸的演員上歲月的皺紋清晰可見——蘿拉、MIKE和庫珀臉上來自歲月的痕跡無不讓我們記住，這25年過得有多長，即便是在如紅房間這樣看上去無視時空法則的超驗領域裡，也是如此。
四分之一個世紀過後，衰老和死亡自然而然地成為了《雙峰》的主題之一。「你認得出我嗎？」，蘿拉瞪大著眼睛提醒庫珀，似乎同時也在質問觀眾，我們也將信將疑，像庫珀一樣回答道：「你是蘿拉·帕爾默？」 對於林奇而言，這之間包含的隱秘思緒似乎已經無法用語言來形容，他依舊選擇採取對話式正反打的剪輯，但我們能看到的僅有兩張詫異的臉緊緊地互相打量著對方。與此同時在雙峰鎮，疾病困擾著人們：貝弗利的丈夫忍受著癌症的痛苦、史蒂文的精神在毒品和經濟的壓力中逐漸崩潰、住在房車裡的平凡修理工賣血養活自己、路屋酒吧裡頹廢的女性身上出現詭怪抓痕、奧黛麗似乎住在精神病院……
在《回歸》開拍的同一年，凱薩琳·科爾森（圓木女士）和大衛·鮑伊（FBI探員菲利普·傑弗裡斯）也都在艱難地抵抗著癌症，後者沒有選擇回歸，但他的印記顯然不可磨滅，而我們怎麼可能讓《雙峰》失去圓木女士？於是製作組遠程在西雅圖召集了一隻小團隊，由林奇在洛杉磯透過視頻通話遠程執導（這個故事在如今的新冠時代尤其令人唏噓），用兩個簡單的機位拍下了這位老朋友最後的幾段獨白。圓木女士在四天後逝世，《雙峰：回歸》則悄然變成了一場偉大又令人憐惜的「急救行動」。
在劇中戲份僅有幾秒的Marv Rosand——雙R餐廳的廚師，在拍完他的部分四天後去世；馬克·弗羅斯特的父親沃倫在劇中飾演唐娜的父親海沃德醫生，在本季短暫客串後也離開人世；最令人痛心的莫過於飾演阿爾伯特的米蓋爾·弗爾，他在劇集開播前離世，於是林奇與他在劇中的每一段對話都變得不一樣，他們幽默的化學反應中滲入的不安氣氛變得無法掩飾；而在劇集播完後，我們在接下來的幾年內又送走了哈利·戴恩·斯坦通——卡爾·羅德，本季中人道主義的光芒；布蘭特·布裡斯科——鹿角鎮那位風趣的偵探，也曾出演《穆赫蘭道》；飾演賭場老太的琳達·波特，和在劇中激勵自己重病的弟弟哈利的弗蘭克·杜魯門警長——羅伯特·福斯特，也都於2019年去世。
好在，格蕾絲·扎布裡斯基（79歲）還在，雷·懷斯還在（今年72歲，即便在他少得可憐的戲份中，那臉龐裡的複雜依舊驚人！），麥可·霍斯（霍克，68歲）還在，理察·貝梅爾（本·霍恩，82歲，在這次拍攝中他依舊貢獻了幕後花絮）還在，拉斯·坦布林（傑科比醫生，85歲）也還在，等等，如果《雙峰》還會以某種方式延續，林奇必然還會再次邀請這群老朋友們，他們的火種定會繼續放光。
而對於諾瑪——佩吉·利普頓的離世，更是讓我們惋惜和感激《回歸》中最美妙的時刻。2014年，就在林奇宣布《雙峰》回歸的幾個月前，他在推特上公開向網友詢問一個電話號碼——屬於「大艾德」埃沃雷特·麥克吉爾的電話。一個林奇式的故事在現實中展開，據麥克吉爾本人回憶，他當時已經退休多年，基本處於隱居狀態，而林奇最終得到的電話號碼事實上連到的是一個他已經不再居住的舊房子裡，而當林奇打通那個電話時，麥克吉爾竟恰好正在那察看。於是如緣分一樣，我們得以看到諾瑪/艾迪/奈丁這個橫跨四分之一世紀的三角戀故事終於畫上圓滿句號。誰又能想到，本季中雙峰鎮內的第一幕——傑科比醫生的出場，會一直通向這個「唯一」的美好結局？第十五集——本季最棒的一集之一就是以它開始，也是一切的終結的開始。
奈丁手裡背著傑科比閃亮的金鏟子，大步走向艾德，最終擁抱他，給予他自由，這是前所未有地堅定的一場戲。而後在奧蒂斯·雷丁（Otis Redding）於67年蒙特婁音樂節現場版的《我已愛你太久》的激情旋律中，林奇和弗羅斯特給了艾德和諾瑪這對久違的戀人他們的圓滿謝幕，一切無須多言；而在諾瑪與商人沃爾特的對峙中（這一迂迴給了這場戲額外的懸念），林奇和弗羅斯特借著諾瑪溫柔的決心，高調宣布著獨立萬歲，影像萬歲——奧蒂斯的歌斷斷續續，欲言又止地播放著，正如《雙峰》的火光在它的歷史中也是如此的忽暗忽明，但在這一時刻，弗羅斯特、林奇、諾瑪、「大艾德」，他們在雙R餐廳——這個美好的地方取得了完全的勝利。這場急救行動將記載於電影史，這個林奇主義影像的博物館是21世紀第二個十年最有責任與愛的禮物。
隨後，夜幕降臨，就連雙R餐廳也燈火熄滅。每當面臨第十八集，我總是感到深深的詞窮，我的眼睛的一部分永遠被封印於2017年9月3日。能說什麼呢？我看到這個男人，即便被時間拋棄，身份被剝奪，仍然堅信自己是「FBI」：在「朱迪」餐廳他這麼宣布到；在Carrie Page的家門口他再次這麼宣布；當被懷疑時，他掏出那枚徽章；最終，在曾屬於帕爾默的房子前，他最後一次說出：「聯邦調查局，我是特別探員戴爾·庫珀。」 但此時，面對門對面的陌生人（該棟房子的真實屋主），就連他也開始懷疑——凱爾用一個微妙的提問語氣說出這句臺詞。但我們又能指望他做什麼別的呢？凱爾·麥克拉克倫和雪莉·李，這兩位《雙峰》絕對的靈魂，在此時站在這個房子面前，一切註定如此，又不應如此：這個夜晚，在這空無一人的小路中央——三年後的我們將在現實中看到如此的景象。在雙峰警局難忘的重逢後，如果庫珀選擇和這群寶貴的人們在一起，而沒有與戴安和戈登一起被那黑暗吞噬的話，又會發生什麼？我們或許永遠不會知道。但請讓我現在給大家留下這些：
在2017年底與《電影手冊》的採訪中，林奇沉默片刻，然後說道：「世界風雲變幻。我不清楚您是否聽說過Kali Yuga這個說法？在印度教中，世界分為四個世紀：黃金世紀、白銀世紀、青銅世紀、以及鋼鐵世紀。我們正處於鋼鐵紀，這是四紀中最短的，持續四十三萬兩千年，是一個黑暗的時期。所有活在這個世紀的人都是理所應當的。但這給了每個人精力去尋求啟示，以此來破除災禍，達到更高的境界…… 人類並非為痛苦而活，人的本性還是善的。我們應當快樂，快樂的人們互相友好，解決問題也很容易。但這是一場戰鬥，因為不少人，有時甚至不需要神，在反對這個理念。」
當《手冊》問到為什麼《雙峰：回歸》只暗示「黃金世紀」而不實際去抵達它，而是停留在帕爾默的房子前時，林奇會笑著說道：
「如果我們如今活在』黃金世紀』，那我們就會看到《雙峰》的終結…… 但我們現在並沒有到達，我們站在帕爾默家的房門前。」
編輯：parallel
非典型看電影青年
豆瓣 @平還行