視界觀 清代中後期的男色文化

梨園花譜是在清代中後期出現的一類專門品鑑男伶的文本。男伶即男性戲曲演員，有趣的是，作者對他們的描寫和品評，全不在於其演技，反而是詳其容貌韻致，並系以詩詞。乾隆五十年《燕蘭小譜》的出版標誌著梨園花譜時代的開始，這股熱潮一直持續到光緒末年。雖然現存的此類文本僅有四十四種，但在當時，卻都是熱銷讀物，「年年歲歲出新編」，「坊肆所陳，觸目皆是」。

乾隆五十年（1785）巾箱本《燕蘭小譜》

「花譜」的嬗變

「花譜」一詞最初指的是宋人編纂的品評花卉的專譜，晚明時期「花譜」也被用來指稱品鑑名妓的文本。明清交替一度中斷了公開徵逐女色的活動，清律對狎妓的懲罰以及朝廷裁撤教坊女樂也間接促進了狎伶風氣的興起，尤其在京師，「宴集非優伶不歡，而甚鄙女妓」，男伶幾乎取代了名妓在士人交遊圈中的地位。伴隨「伶人之盛」而來的，是「汗牛充棟」的文人學士為之所作的梨園花譜。

九青原名徐紫雲，曾是冒襄水繪園中的歌僮，此圖為明末清初的文化名士陳其年倩人為其繪製的小像

時人之所以會將品評人物的文本稱之為「花譜」，最直接的原因在於作者喜將被品評的人物配以某種具體的花進行品藻。如《燕蘭小譜》中的陳銀官「明豔韶美」，而王湘雲則「丰韻嫣然，常有出於濃豔凝香之外」，是故作者稱「銀兒如芍藥，桂兒似海棠」。道光年間的《評花韻語》與《續評花韻語》二譜更是以「花」貫穿全篇，作者用了五十多種花來比擬所要品評的男伶，表面詠花，實則寫伶。梨園花譜中以「花」為題名的不在少數，如《燕臺校花錄》《日下看花記》《鶯花小譜》《評花新譜》《長安看花記》等，題中之「花」，皆指男伶。一些作者及其同好甚至會使用「花」來作為自己的筆名，如夢華樓主人、餐花小史、惜花老人、護花尉等。

成書於道光十六年（1836）的《長安看花記》

人的物化

將人呼之為「花」，固然與移情於物、將物擬人化的傳統有關，但更為重要的，則反映了晚明以來「物」的崛起以及人被物化的趨勢——前者典型體現為「奢靡」風氣的蔓延，後者可從花譜文本的體例得以說明。

《情天外史》神品第一 韻春堂，馬芷芬，隸天仙部

「譜」有「譜錄」與「譜牒」兩種。「譜錄」多用於記物，其最大特點，是將所要記的「物」一條一條地「登記在冊」。「譜牒」則多用於記人，除了注重人物的事跡記錄外，更側重於呈現記錄在冊的「條目」之間的關係網絡，如家族起源，世系繁衍等。

《情天外史》豔品第三 國興堂，秦馥林，隸天仙部

顯然所有的花譜文本採用的都是記物的「譜錄」形式，如宋代的花譜，作者都是按照花的品種一一記錄其名稱、產地來源、形態色澤等，而明清的品妓和品伶花譜，作者同樣也只是在一一列出每位女妓和男伶的姓名之後，略論其籍貫、住所等客觀信息，而後重點摹其身材、容貌、姿色、氣質等，對於伶妓之往事著墨並不多。

《情天外史》雋品第二 絢春堂，侯菱香，隸天仙部

無論是名花還是美人，他們在譜中除了名次高下的關係之外，並沒有太多的血緣關係，作者也無意於建構一個用於追溯源起或者流傳的譜繫結構。「美人名花，香光照映」，在品鑑者看來，名妓名伶和名花一樣，都是美的象徵物和承載物，在被「觀看」的時候，他們都是同質的、沉默的、需要被表達和進行判斷價值的「客觀物」。

玩「物」與士人生活

品鑑活動並非宋代才有，漢時已有依據道德與才性「分人為上中下三品，每品又各分上中下，共九品」，不過彼時月旦人物更多是為了選官用人，直到魏晉之際，人物的品評才逐漸開始帶有一種賞玩的態度在其中。

唐宋時期，品賞對象逐漸由人擴大到了詩、畫、植物、古玩等，當時形諸文字的品鑑專書除了花譜，還有各種詩譜、畫譜、硯譜、墨經、茶經、考古圖等，目錄學中的「譜錄類」亦是在此時形成。從北宋到南宋，品賞活動在發展過程中漸成一種別具意趣的「雅」文化。根據王鴻泰的研究，這種雅文化自南宋以來，穩定地在士大夫階層中傳承，入元以後，疏離於政治的文人更是以此為寄託。

明代的品賞活動更是蔚為風潮，類似《長物志》這種收錄「閒賞用物」的書籍有很多，屠隆的《考槃餘事》和高濂的《遵生八箋》在當時都流傳頗廣，此外，收錄在清人黃虞稷《千頃堂書目》卷十五「藝術類」下的著作還有五十多種，這些書的內容「自文藝、種植、服食、治生以至諸般怡玩，一切不廢」。

除了「日用寒不可衣，飢不可食之器」的「長物」，明人還玩賞山水，徵逐美色，在晚明士人看來，美色與園林、池館、泉石、花葯、書法、名畫、鐘鼎一樣，皆是其審美活動與閒雅生活的組成部分，是故當時除了專門品鑑女妓的花譜，還有《悅容編》這樣專為品鑑女色提供方法指導的筆記。

明萬曆《吳姬百媚》，元魁四名馮翩鴻，作者將其品為杏花，是故圖中出現了手捧杏花的丫鬟

鑑賞與區隔

布爾迪厄曾在《區隔》一書中指出，鑑賞知識並不是與生俱來的，而是與教育水平和社會出身相關，「趣味（tastes）發揮著『階級』（class）的諸種標誌的功能」。士人熱衷於玩「物」不只是出於休閒與消遣，更多考量乃在於，「工鑑別、善品題」在晚明幾已成為「儒雅」的象徵，是故除了「騷人墨客」，當時有不少「富貴家兒與一二庸奴鈍漢」亦「沾沾以好事自命」。

晚明的各種品鑑專書可以視為士人重新定義「雅」文化內涵的一種努力。在士人看來，只是簡單地佔有「物」，無法熟練地掌握品鑑話語；缺乏正確地鑑定「物」的知識，對「物」進行合適的定位，充其量不過是附庸風雅。清代的梨園花譜亦繞不開這個話題。事實上，當時消費伶人的，除了士人，還有更多在花譜中頻頻出現的「豪客」，他們多為財力雄厚的大商人，不但捨得為伶人花錢，更可以攜巨金為他們脫籍。而賣身於戲班和私寓的伶人，由於「享盛名不過十二三年，過此以往，憔悴日增，飄茵墮溷」，自然會更青睞於「豪客」而非「寒士」。

《群芳小集》，作者為晚清著名的學人譚獻

葉凱蒂曾經說過，傳統士人很看重他們與倡優的關係，士人給自己定位的護花人的角色有時候並不只是出於道義的一種任務，它更是士人傳統權力的一種體現，有著極強的文化象徵意義。面對晚明以來士優關係的改變、商人勢力的崛起，士人也並非沒有察覺，所以他們在撰寫花譜之時，經常會塑造一些多情且不媚俗的伶人形象，同時還會強調，同樣都是為了美色，豪客對美色的追求乃建立在淫慾的基礎上，而士人則是建立在情的基礎上。這種有意的建構其實不過是士人自我理想的一種投射而已，反映的恰恰是其自身社會地位的變動。

視界觀（2015.7.17）| 梨園花譜編纂與士人品鑑文化

林秋雲 復旦大學歷史學系博士生

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