「初心」何在？「青年」何往？——九問梁振華 | 制鮮者

對於編劇、製片人梁振華來說，2020年無疑是個「豐收年」。

作為總製片人的兩部作品《熱血同行》《怪你過分美麗》，在類型和形式多有創新，前者在青春熱血傳奇中融入歷史況味、家國情懷，為類型劇創新提供新思路；後者憑藉對娛樂圈近乎「信史」般的呈現，成為破圈之作，也為國產行業劇趟出了一條讓業界驚豔的高品質新路。在豆瓣上，《熱血同行》7.3分，《怪你過分美麗》8.0分，在同類題材中都是佼佼者。

回到創作者的身份，梁振華擔任總編劇的作品《三生三世枕上書》憑藉對原著富有創造力的還原，收穫了書粉和觀眾的認可，騰訊單平臺累計播放量即將突破82億，迄今保持著本年度全平臺所有劇集（包括電視劇、網劇）網絡點擊率的最高紀錄；在主流題材作品《澳門人家》、《在一起之生命的拐點》中，我們又看到了他對於宏大主題的精巧把控和藝術水準的成熟。

除了編劇和製作人，梁振華還是北師大文學院教授。近些年他以多重身份在影視創作中堅持將原創精神和市場意識相貫通，做文化的傳播者與踐行人。由此，在近日公布的第三屆「初心榜」榜單中，梁振華不僅獲得了「2020年度五大青年製片人」榮譽，同時拿下了「2020年度青年人物」這一「初心榜」獎項中的最高榮譽，收穫了業界及同行的高度肯定。

那麼對於梁振華來說, 進入影視行業並一直堅守的「初心」是什麼呢？經過多部作品的實踐，他又有何經驗和創作方法分享呢？此次，烹小鮮（pengxx01）覓得時機與梁振華對談，從多方面了解一位青年影視人的心路歷程。

您以製片人身份獲得初心榜「2020年度五大青年製片人」的榮譽，從單純的創作者身份——編劇，到後來兼做製片人，這個身份轉化的契機和原因是什麼呢？

最初我的身份只是編劇，後來選擇兼做製片人有兩個原因：

一方面，我始終認為一個作品從劇本到成片，劇本並不是完成時。這和我們寫一首詩、一篇散文、一篇小說不一樣，你從開始到寫完，作品就完成了。而 對於一個影視作品來說，劇本只是一個影視作品的文字形態，在劇本階段有很多創意、藝術的呈現想法之後，它離最後的呈現還有很長的路要走，而編劇的職權範圍很多時候抵達不了作品的終端。

因此，選擇兼做製片人，就是純粹的希望自己的想法，能夠在一個影視作品中輻射範圍廣一些。 說到底就是願意為一部作品從寫下第一個字開始，到最後變成成片播出，去負更大的責任。

其次從現實層面來說， 對於一個創作者來說，如若不能掌握話語權，那麼你的想法，你對市場的認知、對作品藝術價值的認知可以說是無效的。就像是汪洋大海裡的一葉小舟，你的呼喊沒人聽得見。

因為編劇的創作總會受到各方力量的幹擾，且總在被動的接觸信息，製片人、導演、演員等以「市場之名」告訴你要創作什麼樣的內容，編劇總是被告知，在這種情況下，其實屏蔽掉了大眾真正的看法。那麼為何不去接受第一線的消息，去第一現場感受，做一個市場和觀眾近身肉搏的人呢？

當《青春你好》這個劇本，導演因為看了一個綜藝節目，希望把一個金融界驕子改成反串藝人，我做了那個說「不」的人，也是自己作為製片人的第一部作品也即《冰與火的青春》，在這樣的契機推動下，我也開始了自己的製片人之路。

編劇與製片人畢竟屬於不同的工種，二者所需要具備的技能也不盡相同，在您創作過程中，兩種身份是否會互相影響和反哺？

作為製片人，我主要對兩方面的工作負責，那就是 資源整合和藝術品質保障，除了對市場、主創、演員等資源進行整合之外，我更多的精力在對作品從創意、劇本再到製作進行藝術和創作把控，尤其對劇本基本都深度參與其中。

因此，從這個層面來說，製片人和編劇的工作並不相互抵消，不是說我做了製片人就抵消掉了編劇的創作力量，反而是 互相反哺的過程。在進行劇本創作過程中，一些成型的製作思維、市場思維介入到創作過程中，知道市場需要什麼，如何增加可操作性，這無疑能讓劇本更加成熟。而因為編劇的創作經歷，讓我在作為製片人的操作項目過程中，對創作和創作人保有「尊重」「敬畏」之心，反過來一定會對項目有所裨益。

不過，作為對一個項目整體把控和負責的創作人，這也對製片人提出了更高的要求，需要從多方面提高自己的專業水平，我認為主要包括幾點：

第一，藝術創造力。我認為一個製片人是 藝術產品的管理者，而不是一個 工業產品的管理者，這個特別重要。基於此，就需要製片人具備藝術的鑑賞力，我是編劇出身，這個問題相對來說比非藝術創作出身的製片人可能有些許優勢。

第二，資源積累和整合能力。製片人是一個紐帶，需要能夠將創作者、製作團隊、演員結合在一起，為一部作品的生產負責。因此，製片人需要在積累各方資源的基礎上，還能為項目量身定製，匹配能夠產生化學反應的團隊。

第三，敢於承擔和負責。做製片人會有無數的至暗時刻，面對各方的壓力，需要能夠為自己的項目負責。剛涉足製片領域的時候，操盤的某項目因為製作經驗極其不成熟，犯了一系列人事管理、進度控制上的幼稚錯誤，導致製作對創作構成了巨大的傷害，難堪回首。但因為我是製片人，沒有人會來幫你負責，必須從自己身上找問題，無論項目的成敗都要負起責任。

《怪你過分美麗》《熱血同行》是今年行業劇和青春劇的重要代表作品，也是您作為製片人獲獎的作品，在創作上有何經驗和方法分享給大家？

就《熱血同行》來說，最重要的是風格基調的選擇，這部作品取材於漫畫《豔勢番》，作為二次元內容，其風格非常鮮明，但一群身份各異的年輕人，在歷史的夾縫中充滿熱血地行使年輕人的使命，又非常熱血和勵志，因此我和編劇把這個虛構的組織，放到了清末明初大動蕩的背景裡面，選取了辛亥革命、保路運動、南北議和、護國戰爭等幾個重要的歷史事件，用一個虛構的組織和一群虛構的人物將其串聯起來， 也即在二次元空間裡，與三次元世界進行融合，這成為這部作品最大的創意點。

一方面，漫畫原著的二次元風基本是去歷史化、去時代感的，然而觀眾在《熱血同行》中看到了真實的歷史和青年熱血。為了還原當時場景和歷史真實，團隊做了大量的案頭工作，進行反覆的歷史查證，然後將這些線索用戲劇的方法融入故事；另一方面，與歷史正劇相比，《熱血同行》從角色的定位、演員的選擇方面，又是偏青年偶像方向，展現了更多年輕人的個性和情感。

因此，在這部作品中，我們試圖將青春、二次元、偶像與歷史、情懷和時代啟示都融匯其中，不過事實證明，《熱血同行》最終成也在此，遺憾也在此，因為兩邊都無法做到極致。這是一個矛盾，如果你現在問我，二者的結合還有更好地方式嗎？我真的很難回答。我們盡了最大的努力，尋找到了我們自以為能找到的最好的結合方式。

在《熱血同行》的創作中，我們同樣發現 只要創作者用心，觀眾一定看得見。比如作品中光緒讀孟德斯鳩相關書籍以及滑冰的場景，這些細節真實可考，且作品沒有進行過多的說明，然而在劇集播出之後，這些小細節被很多觀眾津津樂道地「扒」了出來，進行自發的普及和宣傳。

這樣的一些經驗所得，也讓另外一部作品《怪你過分美麗》得以成型。其實，從《怪你過分美麗》創作伊始，我和編劇團隊並沒想過要寫一個行業劇，只是故事的主人公是一個經紀人，那麼為了讓經紀人真實可感，那麼就要將其打交道的人和環境寫的真實，為此，我們做了大量的調研，調用了我們這些年從業的豐富經驗，寫出了圍繞經紀人的種種娛樂圈現象。 我們的心得是，行業劇不是刻意寫出來的，不是規劃出來的，而是你在塑造人的時候，給了這個人真實落地的工作環境以後，自然生成的。

《怪你過分美麗》之所以能出圈，並獲得大家的認可，我認為有兩點經驗可以分享。 一，跳出行業本身，帶有一定的立場和反思的視角去創作。如果你對這個行業的生態模式、倫理，不假思索地加以認同，你的表述一定是平面化的、單薄的。 二，在美學形式方面，儘可能多嘗試、多創新。《怪你過分美麗》在影像展現方面，做了很多創新嘗試，比如蒙太奇、幻覺、時空對接以及每一集獨立的片頭等，也有意識在追求詩性的表達，比如從結構到臺詞到人物塑造，有很多意向化的、詩意化的表述，這些都是在劇作和拍攝階段都盡力去呈現的，包括對人性的一些剖析和整體美學風格，一開始，我們就希望在今天的市場裡，做出一個從內容到形式上不一樣的東西。

您的編劇作品多為原創，同時也有少量IP改編，如《三生三世枕上書》《怪你過分美麗》，能否聊聊原創和改編的不同之處，以及IP改編的經驗分享？

我就是一個不願意在原地停留的人，對於創作，只要能激發我的好奇心和創作欲望，我都願意嘗試，不會在題材、類型上給自己設限。對於創作者來說，最大的樂趣就在於創造一個不存在的世界和故事，並能和觀眾在情感層面進行交流，形成共鳴。

關於改編與原創，我有幾個觀點供大家參考：一，任何改編都不乏能動的創造成分，原封不動對原著進行照搬在理論和實踐上都行不通；二，改編過程中，在哪些維度、在什麼程度上對原著予以尊重，因作品而異，需要嚴謹的定性定量分析，不可一概而論；三，改編之初，先要問保留什麼沿襲什麼，而不是一上來就問要改什麼，確定哪些元素有必要甚至必須存留是改編創作的基礎；四，改編，需要為非原著讀者的觀眾的觀感負責，需要對作品的完整度和邏輯自洽負責。

此外，在技巧難度上，改編並不見得比原創容易，這可能是很多人一直以來的認識誤區。就我個人而言，我的原創作品更多一些，創作起來更自由無拘。

影視市場需求和觀眾審美在不斷變化，在作品創作過程中，如何在作品內涵和形式上不斷創新和突破?

跟隨觀眾和市場的需求，可以有兩個選擇，一迎合，二引導。所謂迎合觀眾的趣味，也即在熟諳觀眾審美和需求的前提下，一味跟風、複製某一類型的作品，我認為這種方式並不可取，容易讓行業陷入同類化的怪圈。

引導是什麼呢？給觀眾看好的、不一樣的作品，突破他們的期待和審美。比如《怪你過分美麗》直擊娛樂圈種種行業內幕和現實，儘量不粉飾、不拔高也不迴避問題，在一定程度上讓大家看到了一個真實的行業現狀。

創新就有風險，但即使這樣，搞創作的也應將其視為至高無上的準則。 因為創新或者原創力一定是影視行業最重要的生產力，沒有之一。前些年，在資本的助推下，被妖魔化的IP，將市場良性的創意和原創力無限擠壓，如今眾神歸位，無論是IP還是原創，市場更看重中創意和故事，這才是一個文化創意產業真正崛起的標誌。

在創作的過程中，創作者最佳的狀態是在每部作品裡都能儘量邁出新的一步，哪怕是一小步。與此同時，在作品中要儘量有態度、有立場、有所表達，即使表達在作品中是不斷衰減的過程，也要儘量去嘗試。

您的作品《澳門人家》《在一起之生命的拐點》以及創作中的新劇《冰雪之名》都是主旋律類作品，您認為當下主旋律作品的市場需求和創作方法有什麼改變？

「主旋律」的說法比較陳舊了，我傾向於把這一類作品歸為「主流創作」。對於主流創作來說，我的做法是加強 民生化和 人文化傾向，在創作過程中儘量把視角放低，做出人文、民生的情懷出來。

每個宏大主題下都與小人物的命運息息相關，《澳門人家》就是這樣，講述「香港回歸」這一歷史事件，但回歸到了每天吃的餅，每天喝的粥以及鄰裡的故事裡，回歸到日常生活中展現宏大主題。

因此，藝術對象和主題可能隨時在變，但作為創作者， 最重要的還是要磨礪自己的手藝，要變得可能是一些表現形態和趣味的變化，而不是內核的變化。《在一起》第一個單元《生命的拐點》，關注對象和事件大家都耳熟能詳，怎麼破題？怎麼結構？劇作中採取了電影化的結構方法，儘量保持情感的克制，迴避廉價的煽情，堅持用現實主義的視角來觀察人、紀錄人、呈現人；此外，也通過一系列有儀式感的情境呈現，比如院長張漢清上樓梯、女衛生員集體剪髮、患者的老母親向護士鞠躬這樣的細節，來完成情感和精神的升華。

今年，以《在一起》為代表的眾多時代報告劇已經播出或在啟動中，如何看待「時代報告劇」這一類型劇的出現和創新之處？

「時代報告劇」是由總局電視劇司高長力司長提出來的創造性概念，可以說是影像裡面的非虛構報告文學，它擁有站在時代現場，唱出時代最強音的訴求。對於創作者來講，要做的就是在一定主題和結構下，去展現血肉豐滿的「人」，去演繹情感飽滿的「故事」，來承載這樣一個時代報告的主題。就單元形式來說，每個創造者的著眼點和風格不盡相同，這也讓時代報告劇呈現出豐富的層次來。其實就具體表現形態而言，與歐美比較成熟的「詩選劇」有不少異曲同工之妙，其值得我們借鑑學習的地方不少。

此外，不同於其他作品，時代報告作品短小精悍，是輕騎兵。就《在一起之生命的拐點》來說，3月份接到邀請進行創作，6月份開機，11月播出，也就半年的時間，這對創作者的手藝和執行力、對項目的整體運營和協調能力，都是一次不折不扣的實戰考驗。

您既是北京師範大學文學院教授、博導，同時又在影視行業擔任編劇和製片人，如何實現多種身份之間的無縫轉化，多種身份對您的創作有何幫助和反哺？

對於我來說，這些身份並不矛盾，作為一個文化傳播者，我的實踐場是兩部分，一教書育人，二影視實踐，兩者相輔相成，並且在很多時候可以互相反哺。

影視是一個 現場感的行業，它無時無刻不在發生著變化。基於影視現場經驗，能夠為學生教授更多生動鮮活的案例。另外，深度的思維能力和清晰的條理，這是學問研究帶給我的一些本能，讓我我面對實踐問題，擁有一定的方法和相應高度，這些都相輔相成。

並且在學校裡，會自覺不自覺地沉靜下來，學習和思考；走出校園，到了市場裡面，又可以以市場的眼光，推動項目的落地，動靜之間遊走，對我來說並不割裂。

作為第三屆初心榜「2020年度青年人物」榮譽的獲得者，您進入影視行業的「初心」是什麼呢？如何看待這一榮譽？

我們的「初心」是什麼呢？「初心」這個詞時常被提起，如今我終於有所領悟： 整個行業以創新為動力，以作品為終極存在價值，除此之外沒有其他。

在創作過程中，當你用誠意，用才華，用你不斷學習的精神創造出來的作品，得到觀眾和業內人士的喜愛、尊重，這就是創作人最大的價值和追求。

因此，我如今拼命做減法，就是要回歸自己的初心，回到自己最擅長的領域和最熱愛的領域，也即 創作本身上。

在「青春你好」傳媒的整個團隊中，我們也逐漸達成共識，所有的工作圍繞創作本身來展開，希望能夠做出有創新價值的好作品。

那麼何謂「青年」？引申到「新青年」這個詞來看，我認為這與年齡無關，18歲可能是一個老夫子，80歲有可能是一個新青年，這個詞與人進取的精神狀態有關： 一個人只要不趨同流俗、自強不息，敢於超越自己、挑戰塵俗，敢於去開拓新路，他就是新青年。

對於創作者來說，領悟了藝術創造和自由精神的人都是「青年」。如今，有幸獲得「2020年度青年人物」這份榮譽，我當成一種對自己的鞭策和提醒——

守住初心，不慕浮華，超越自我，上下求索，不辭長做「新青年」。