15世紀30年代左右，歐洲繪畫發生了集體性的質的飛躍，寫實度驟然提升到了一個歷史性的高度。籠統的觀點認為，線性透視理論的建立帶動了畫家寫實能力的提升。但在美國，有藝術家和光學研究者合作研究，提出了一個別樣的推論：包括達·文西、拉斐爾、小霍爾班、卡拉瓦喬在內的藝術大師們，其實是藉助了「暗箱」和「透鏡」的光學力量才創作出大量可與「單反照片」媲美的偉大作品。此觀點乍聽不可思議，但按照「科學技術是第一生產力」的思路，繪畫史上許多難解之謎貌似有了圓滿的答案。
寫實度驟然提升
依靠裸眼難完成
著名文化人阿城有一年在羅浮宮觀賞19世紀法國新古典主義大師安格爾的素描展的感受是：「一百多幅，都很小，精妙之極。那個線條帥得會覺得這個傢伙太不可理解了，形那麼準，幾乎是毫不猶豫的。」
美國畫家大衛·霍克尼在倫敦國家美術館觀賞安格爾作品展時，也產生了同樣的震撼。根據資料記載，安格爾和他畫中的模特是素不相識的，但他卻畫得很快。霍克尼不禁產生了疑問：「安格爾是如何畫出來的？」為了更好地觀賞，霍克尼把安格爾的作品複印放大，素描的線條讓他想起了當代畫家安迪·沃霍爾——他喜歡利用照片的投影進行勾勒描摹。憑著直覺，霍克尼大膽地設想：在1812年，安格爾是否也運用了某種投影器？
霍克尼自製了一種叫「顯像描繪器」的設備。它的基本原理是把一塊稜鏡裝在杆子上，這塊稜鏡可以把它對面任何實景轉換為幻象，投射到它下方的紙面上，便於畫家進行描摹。霍克尼用這個方法，畫出了很多類似安格爾風格的素描肖像，確實更快、更容易。後來，霍克尼又在工作室的牆上把歷代西方油畫傑作按照時間順序排列。然後他發現，以1430年為界，畫家們的技藝集體性地產生了飛躍，寫實度驟然提升，畫家開始擅長於刻畫人物面部稍縱即逝的生動表情，「類照片」的效果讓他很難相信這都是依靠裸眼繪製而成的。
霍克尼深信，畫面的突然變化意味著發生了一場隱秘的技術變革。15世紀早期，線性透視被發明出來，使藝術家得以描繪空間的後退，空間中的物象則按比例安排得恰如從一個視點看上去那樣。但線性透視並不能幫助藝術家畫出與衣褶嚴絲合縫的紋樣，也不能幫助藝術家畫出鎧甲上的閃光，而光學器材卻可以幫助藝術家觀察並且做到這一切。
名畫細節中「露餡」的光學技術
在美國亞利桑那州立大學光學教授查爾斯·法爾考的幫助下，霍克尼做了大膽的推斷：在1430年前後，包括安格爾在內的眾多畫家們都掌握了一項「隱秘的知識」——利用暗箱、凹透鏡和凸透鏡來繪畫。他的實驗證明了這一推斷是成立的，以這個嶄新的視角來審視世界名畫，會發現很多之前被忽視的細節。
人物瞳孔縮小暗指光學儀器存在
許多人物肖像畫都有一個共同特點：就是人物身處非常黑暗的背景下，但臉上的光線卻很強烈。同時，主人公的瞳孔呈縮小狀態，說明他們身處非常強烈的光線直射下。這種「不自然」的狀態，也在暗指可能會有某種光學儀器的存在。
小尺幅人物肖像作品眾多
在使用凹面鏡投影的情況下，無論凹面鏡多大，有效圖像的大小都不超過30釐米，這是一切凹面鏡的光學特點。超出這一有效範圍之外的圖像，就不再能獲得清晰的對焦。因此，藉助凹面鏡描繪的作品尺幅必須很小，諸如安格爾大量的小尺幅肖像。
透視不準的痕跡時有出現
使用透鏡來創作比較大的畫面時，必須採取分別描繪各個局部的片段及靜物部分，然後再將它們拼貼成全幅的辦法。如此一來，「單點透視」就被「多重窗口透視」所取代。而「多重窗口」總會有「透視錯誤」的痕跡。這種「對焦不準」不可能出現在用肉眼觀察的情況下，唯一合理的解釋就是使用了光學儀器。查爾斯·法爾考也認為在畫作中出現一些「模糊點」確實非同尋常，而他甚至可以根據畫面的信息測算出當時畫家所使用的凹透鏡的焦距和大小。
多點聚焦導致人物比例失調
在很多世界名畫中，人們會發現主人公的比例顯得特別奇怪，其實也是多點聚焦導致的結果。比如法國畫家夏爾丹《從市場歸來》中女孩的兩個長胳膊，荷蘭畫家哈爾斯筆下接近「十二頭身」的貴族，凡·戴克描繪的至少有3.65米高的女士等。這些畫中都存在多個視點，是被分別描繪然後用蒙太奇的方法拼貼而成的。
畫作中出現大量左撇子
大概在16世紀，普通透鏡的尺度發展得足夠大，開始取代凹面鏡。普通透鏡具有更廣闊的視域，但是和凹面鏡有所不同，透鏡折射的圖像是左右反轉的。所以16世紀末，在藝術家利用透鏡的時代，畫中突然湧現了大批的左撇子：大多數人用左手端酒杯，革命者舉起左拳，士兵用左手敬禮等。弗蘭茲哈爾斯博物館保留的一幅1660年的畫作中，所有人物都是左撇子，包括一對男女，一個指著他們的人以及一隻猴子，這顯然是極不正常的。而且如果用電腦將這些左撇子的畫作鏡像反轉一下使得他們變成右手，會發現畫面更加自然。「左撇子」現象從卡拉瓦喬開始至少延續了四十年，直到高品質的平面鏡出現，再度反射可以將圖像又反轉過來為止。
沒有素描傳世的神秘大師
在霍克尼看來，卡拉瓦喬是使用透鏡作畫的著名代表。沒有任何記載告訴我們當年卡拉瓦喬是如何作畫的，只知道他畫得很快，而且他曾在天花板上開了個洞，引起房東的抱怨；還知道他的財產清單上列有十一件玻璃片；另有記載他曾藉助一面鏡子繪製小幅肖像。更加關鍵的是，他沒有留下任何素描作品。沒有素描，是如何畫出如此複雜的構圖而不犯錯誤、不經修改呢？有些人說卡拉瓦喬具有「上帝賜予的技能」，霍克尼不否認這一點，但同時相信他一定藉助了光學工具做輔助，「或許是他的贊助人蒙特大主教送給他的，這個蒙特大主教曾經向伽利略提過建議，告訴他如何改進望遠鏡，毫無疑問，他非常了解光學器材。」
利用光學器材並非不光彩的「作弊」
當然，關於藝術大師是否集體使用了光學器材進行作畫，仍有不少疑問。比如：如果繪畫使用了光學投影，那麼大量栩栩如生的雕塑作品又是如何產生的？如果這些大師使用透鏡或暗箱作畫，那他們那些水平同樣高超的自畫像又是如何畫出來的？此外，雖然霍克尼提到卡拉瓦喬等大師沒有素描作品存世，但也有很多上了他「黑名單」的大師是有素描作品可資證明其超凡技藝的，比如達·文西和小霍爾班等。
霍克尼表示，雖然他提出六百年前的畫家在利用光學器材作畫，但不意味著這些畫家在進行不光彩的「作弊」，這個推論也完全不是要貶低這些偉大畫家取得的成就。「事實上，光學器材本身不會作畫，唯有藝術家的雙手才能留下筆跡，而那需要有偉大的技藝。對我來說，認識到這一情況，使他們的成就更加驚人。」
中國畫匠可能也採用過透鏡
透鏡技術不僅在西方藝術世界中隱秘地存在了幾百年，很有可能也曾傳到過中國。阿城曾經表示，中國宋代、元代的人臉都畫得不太像，有點像義大利的喬託時代。但到了晚明，人臉一下子就能畫準了，正是因為當時的傳教士將透鏡帶到了國內。「一些畫遺容的工匠用到了透鏡，這是一個行業秘密。那是畫得不可思議的好，而且當中沒有發展過程。我看過一本書，書裡收了很多畫遺容的匠人的手稿，神韻好得不得了，跟安格爾是一個級別的。」
在1839年化學攝影術被發明出來之後，透鏡技術漸漸失傳。在化學攝影術面前，藝術家們對「畫得像」的追求顯得毫無意義，也迫使藝術家們開始對主宰西方繪畫作品的「光學鏡頭的觀看方式是否具有局限性」展開了思索。霍克尼曾經來過中國，對中國捲軸畫的「遊觀」狀態產生了極大的好奇心。他認為在某種程度上，這是比歐洲大師們坐在固定的位置上進行精緻的「窗口繪畫」更加高妙的繪畫思想，也特別值得當代藝術家們借鑑。但現在很多中國藝術家也拋棄了散點透視，所以霍克尼不禁感慨：其實光學投影方式僅僅是觀看的一種方式，這種方式即便從人的視覺角度看，也並不「真實」。對這個問題的思索以及突破，可能蘊藏著為當代藝術打開一扇新窗口的巨大可能。文/圖：記者金葉