2015 年 12 月 4 日，美國嗡鳴/厄運金屬樂團 SUNN O))) 發表了第八張錄音室專輯《觀世音》（Kannon）。樂團說這是他們最具象徵性的專輯，而非之前的抽象與主觀；也是他們最直率的「金屬」專輯——從個人對於《裝甲拳》（Panzerfaust，DARKTHRONE 的 1995 年專輯）和《眾神之暮日》（Twilight Of The Gods，BATHORY 的 1991 年專輯）的感受裡獲取記憶。
試聽請移步：https://music.163.com/#/album?id=34401015
封面雕塑作者是 Angela Lafont Bolliger，靈感來自於義大利雕塑家貝爾尼尼（Gian Lorenzo Berninis）的《聖特蕾莎的狂喜》（L'Estasi di Santa Teresa）和觀世音菩薩的故事。
聖特蕾莎的狂喜
但是，這張專輯到底講的什麼？靈感到底源於何處？2015 年，Aliza Shvarts 就這張專輯背景和聽感寫了一篇學術化的文字。大約在一年前，我和 Saturnday 就進行了整篇翻譯。但是隨後，遇到了一個問題——不是文字的學術化給翻譯過程帶來的困難，而是感覺作者有著十分強烈的主觀看法——不是從佛教的角度去看音樂的聯繫，而是從女權的角度去看；換言之，作者對於材料的選擇性太強（尤其是有意忽略與選擇使用了觀世音菩薩的性別角色的考據）。於是，結論就變得不怎麼可信。是否把這篇翻譯發布出來？我糾結了許久。今天的發布，是覺得讓大家了解一下創作、評論與解說的關係，或許能有所助益。至於這篇文章對於每個人分別會成為怎樣的教材，有待大家看後得出自己的結論。
觀世音菩薩（Kannon） / 教規（Canon）
除了有眾多很多手臂伸向困頓者，很多頭聆聽困頓者的呼喊以外，這位大慈大悲的女菩薩還有眾多的名號。觀音，梵文 अवलोकितेश्वर 的中譯，在各個不同歷史時期的不同著作中也寫作 Avalokita 或者 Avalokiteśvara，中國人譯為觀世音菩薩、觀自在菩薩，有時縮略為觀音菩薩，日本則將這個縮略讀作 Kan』on，Kanzeon 或者 Kwannon。當名號循環流轉，觀世音菩薩顛覆了單一名字所代表的邏輯。她的名號自降臨到我們這些老外的耳朵裡（譯者註：原文寫作 Anglo-ear，這裡為了方便理解翻譯為老外）時已經帶有了回聲般的效果。這種音譯上的置換使得對她的召喚造成了難度，你能在她的成形過程中聽到某一類型的膨脹過程，隨著時間推移變換她的自我形態的能力。用音樂表現觀世音菩薩就是激活這種置換，將物理運動聲學化：有差異的頻率稱為持續的混響。音樂並非這一行為的隱喻，而是這一行為的換喻。不是把她的形象作為象徵性地呈現，而是直接鳴響長遠的回聲和分散的強度，觀世音菩薩就此凝聚。
觀世音菩薩一直在循環流動聲學裡；然而同時，她有著聆聽的特殊能力。在中國，觀世音概略地譯作「感知聲音/世界的哭喊」，這暗示著她的力量是基於一種融合的容積——她的慈悲可以被穿透。這裡所說的慈悲依賴於一個開口的伸縮性和一個孔洞的縱深感。這種容納事物的能力被標記在這個構想裡或是別處都被稱為女性氣質。在不同的文化語境中，女性身體都被同時闡述為過量和空虛，這是由被認為的繁衍的神秘構建起來的：一具肉體是如何生產另一具肉體的，子宮的空洞是如何生育的。女性的形態——或者更具體一點，是指與其勾連的女性氣質的文化概念——成為了何以從「無」中生「有」的哲學問題的舞臺。通過這生物的庇蔭，女性氣質成為了一種測量工具。成為最開始誕生了「有」的「無」，對抗男性主義正面力量得以成形的負面空間。女性氣質成了一種背景噪音，對抗我們聽到的那些有意圖的男權主義言論——國王的法令、父親的禁令、警察的招呼。
觀世音菩薩所承載的空就是對世界的容納，就如同空而不空的太空，苦難之聲再次迴蕩。《心經》（譯者註：大乘佛教經典《般若波羅蜜多心經》）中一段經常被引用的段落——這是一段完全屬於觀世音菩薩的文字——寫道：「色即是空，空即是色；色不異空，空不異色。」因為這段敘述涉及佛教哲學與踐行，超越了我的解說能力（我在這文本中企圖「解說」的嘗試只能說是一種迷戀），儘管如此，它仍以音樂形式在此與上述的主張共鳴。因為觀世音菩薩賦予了這個有聲的或擬聲的形體一個名字，所以這一段經文激勵著聆聽。說出「色即是空，空即是色」這樣的話撼動了人們根深蒂固的性別對立的看法：女性特徵就是缺少了陰莖，如同「空」就是沒有「色」。當然，作為一個龐然大物的「色」是一個空的呈現，而「空」有著它自己的物質維度——不一定是可視的維度，而是可以被聽見的維度。我們可能會因而承認觀世音菩薩裡有一個激進的觀念，不但塑造了某種女性主義，而且塑造了某種音樂。
那麼，金屬樂和慈悲有何干係？金屬音樂很少和女性氣質或女性主義產生聯繫，相反，音樂評論家們常常寫到這一類型陽剛之氣的演出，陰莖抽送的（動作）增強了這種主要的關注。有些金屬在男性主義上持續獲得收益；當然，還有些金屬甚至歧視女性，或者民族主義、刻薄、恐同；還有些金屬就只會（陰莖）抽送。然而如果我們更廣地思考金屬樂，我們可能會承認它充滿力度的聲音和感覺讓人感動，儘管演出常常充滿男性主義，但是不能僅僅以此一概論之。作為一種感知，力度不僅僅是具有穿透力的（註：男性的），還是令人沉浸其中的（註：女性的）；作為一種感覺，它不僅進入你的身體，也環繞著你的全身。倘若忽視力度的整體範疇，就如同把金屬的重的概念劃定在關於重的已知的了解之上，迴避了「什麼才是最重的」這一對質：龐大——包含了已成形與未成形的空的龐大，一種充盈著的空，在這一程度上是活躍的。
並不是所有人都需要去邂逅這種龐大。物質的遺產、市民的自由、社會及經濟的福利以及以稍縱即逝的日常瑣碎（至少可以暫時）抵擋洶湧的無聊的能力，用被盜走的才智與權利創建一座軍械庫，一種標準的主觀性可在其中得到庇蔭並且生根發芽。然而，對於那些在歷史上遭到偷竊的肉體、被積極地壓迫的肉體、作為空虛而生出的肉體——這些肉體被規律地剝去主體性，被拒絕給予市民所需的完整生計，淪落為單純的勞動力、單純的物質、單純的肉——上文所述的邂逅就往往意味著生存的出路。此時，有些人會比他人更能從曾經的虛無中體味到豐富，體味到空洞空間的歌。有些人會比他人更能仰仗我們對於多樣狀況的捨棄為生。這樣的共性只是暫時的，並非構建在固定且穩定的狀態上，就像是對立的二元性別共享一個空間：當然，共通之處在於是為了撼動首要是為了維持這二元對立的權力結構而投入。名號眾多的觀世音菩薩，可以以男相或女相現身；然而，無論男相還是女相，觀世音菩薩總是龐大的。觀世音菩薩，這一形象在形式上和聲響上都由一種包容事物的能力構建而成；《觀世音菩薩》，這張唱片，以三個部分的聲音呈現出這種能力。
《觀世音菩薩 1》起以溫柔的前奏——持續的、膨脹的聲音。它通過上升的音調循環著，愈深沉愈拓寬，營造一種召喚著什麼的感覺。這召喚讓人抵達內在深淵的深處以及外在穹廬的高處。Attila Csihar 的人聲一開始幾乎與吉他聲分辨不清，只聽見交替的低頻吼叫和高頻的嘶嘶聲，在歌曲結束時這兩者疊加在了一起。在他低頻的喉音 fry 中，我們能聽到聲門的聲響之間寂靜的空間；在高頻的摩擦音裡，我們聽到（他的）喉嚨形成一條空洞的道路，打開。Csihar 的歌詞發音先於歌詞本身象徵性的含義。他轉喻地使用他的口腔，與非說出每個詞的含義，控制著音素裡的過剩聲音。作為低吼與尖嘯的結合，這人聲成為空氣與虛空之間的交涉。人聲激活了吉他嗡鳴中的某種東西，在不同的前景時間點，容納或壓制著它。嗡鳴創造出延綿不斷的聲響，切穿音樂尺度的包圍；與此同時，這持續性又具象了空白空間的聽不到的空。作為一種聲音頻段，一種周期性的重複，這嗡鳴不僅由音符的集合組成，還由其中聽不見的溝壑組成。在此，嗡鳴變成一項向觀世音菩薩祈願的技巧，通過她自身的運動——通過內攝的行為，揭示的行為，攝入的行為。我們聽到的不是祈求慈悲的哭喊，不是對於痛苦的抒發，而是對心懷慈悲，容納哀呼的聲音延伸。
如果說《觀世音菩薩 1》是祈願，那麼《觀世音菩薩 2》就是吟詠。低沉的喃喃低語引導出第二首歌曲，給高音間的躍動部分鋪了底，創造出更加旋律性的聲效。當這個作品展開，我們能聽到吉他的嗡鳴以一個正式的樣式反覆。這個樣式適於《觀世音菩薩 1》，之後被揉碎在《觀世音菩薩 3》的副歌前導樂段中，可以被描述為一段咒文般的反覆，一段樂句的循環，重現時因為有輕微差異而不可避免地得以標記——在時間的通道裡波動成形。嗡鳴不僅留存，而且被有力地奏響；人聲進入的時候變成詠唱。這種吟詠是一種人聲技巧，使得 Csihar 將他單一的聲音分出多重，召遣一種對多樣性或者整體性的感知，從口中分裂增殖。在他的詠唱裡，歌詞作為文字更加易於識別，在這易讀性中我們可以讀出一種結構——延續並顛覆重複的嗡鳴循環。在歌曲的行進中，我們聽到4個描述觀世音菩薩的生命和功業的樂節，吟唱並逆向重複：1、2、3、4 : 4、3、2、1。這個重複在作品的中心形成交叉，於此處某種相交或者逆轉得以萌發，創造了歌詞間的逆向並行。這種交叉的構造被一個有力的留白或者一個意味深長的停頓所強調，於此，含義轉變。在這首歌裡，停頓或者休止並不以寂靜的形式出現（雖然古典樂作品裡的休止可能是這個意思），而是以聲音和歌詞之間靈活的相互配合，映射出休止一詞在語言中富有詩意的官能。交錯轉換，交叉出現，在第四句歌詞「又度世間地獄/為淨土（And turns hell / Into paradise.）」（譯者註：按照對於觀世音的理解，此處並不翻譯為天堂或六道中的天道）的重複之間的留白裡。當然，這個留白並不是空的，是作響的。其音樂性上來說聽上去就像歌詞所描述的轉化；在旋律上，它潤化了兩個完全相對的表達。就好像地獄向淨土的轉化，這交錯將一種力度變成了另一種力度。它是通過休止的正式介入來完成轉變的，這種介入恰恰將「空」活化為「色」，或是更具體地說，將空白的空氣當作聲音捕捉住了。這捕捉是產生的另一種形式的點金術；它提醒我們去注意音樂形式的再生能力。如同毗鄰的一句歌詞「念響梵音/白蓮花開（She played such music / Flowers blossomed）」所暗示的，音樂是地獄和淨土、生之燦爛興盛與死之不可規避之間的催化劑，使生死的輪迴辯證和力度廣度變得可以為人耳所捕捉的催化劑。
Csihar 的詠唱，其實更令人聯想起修士或者更廣泛地說是有組織的宗教儀式，還讓人想到觀世音菩薩的一個錯誤的同根詞：「canon」。Canon，來自拉丁文的 canōn 和古希臘文的 κανών（kanṓn，「測量杆，度量衡標準」），意指教會或司法規定接受的實體標準。並非巧合，同樣也指，被認為是重要的、有文化價值的、值得研習的文學、哲學或者藝術作品的內容——那些成為了評判標準或者考量手段的成果。正如吹毛求疵的理論學家們常年爭論的，conon 已經是一個高度歐洲中心化且家長式的知識概略，已經掩蓋了他所具有的力量的歷史條件，特別是文化產物和如教會或者國會/國家制度化的權威們之間的關係，更不用提用武力衝突和殖民統治來對那些制度進行的維繫。將觀世音菩薩（Kannon）錯聽為教規（canon），就該被提醒慈悲是如何和它的對立面——懲罰——相依存的，以及這個度量工具變成一根教鞭能有多快。事實的確是，這些相近讀法的單詞的同音異義字為身體的不同認知系統，視覺和觸覺，上帶來強烈的反差。視覺是可視可知的；觸覺是可感可聽的。在西方的哲學論述中，前者是由男性氣質啟發的思想的根源，而後者是女性直覺的王國的代表；前者引用知識和價值產物，後者僅僅是前者這些有形之物產生時背景裡的反對的噪音而已。被禁止作為價值產物，女性氣質被過分定型成「空」的原始標準。如 Csihar 這樣歌頌觀世音菩薩，而非 canon，就是將一種知識的觸覺模式人聲化。如 SUNN O))) 這樣從觀世音菩薩，而非從 canon 中創作金屬，就是在強烈堅持推翻我們熟悉的名字，那些我們業已知悉並重視的陽性特性。
到了《觀世音菩薩 3》，慈悲的開放性變換了形態。首先，從一個微小的高頻音延伸到了一個深沉而後搖擺的聲音。然後一個下行的和弦行進在整曲持續過程裡不斷重複，營造出某種東西被釋放出來的感覺。儘管慈悲的概念或許促使我們在道德情境中解讀這種下降，但是這種效果更準確地來說更像是一種文法上的變格。擴大形態的文法變格，其由基於共通性的假設的集結組成——假如這樣，慈悲的變奏或者混響的音符的演奏或排列就能像聲音一樣聽到。這個命題延伸到文法的領域不是暗示聲學是語言學的從屬，而是說兩者的共通性，聲音的含義和過剩的聲音之間的共通性。在第三首歌曲裡，慈悲變成了不僅是接受與傳輸可聽化的力度，同樣也是它們的增殖，正如這首歌曲的音質所暗示的，能夠感知到的沉重。和慈悲的聲學變格纏繞在一起的是Csihar異樣的低吼和尖嘯疊句「她摧毀凡人性（she destroys mortality）」——比它聽上去的含義既不金屬，又更金屬。一方面摧毀凡人性意味著根絕了人為何物的那種龐大，凡俗本身。另一方面，這又意味著這種龐大的永存不朽，因為對於這種根絕，死亡——凡人性——對於生命的永存不朽是必要的。觀世音菩薩由此被賦予最殘酷的映射：存活或是倖存。慈悲女神以自身維繫他人。她有著慈悲以便容納他人的痛苦，聆聽他人的哭喊，全然接受。這張專輯用聲音演奏了她的內攝，繼續做已經作為她的標誌性功業的持續性構建。她的功業是生殖，摧毀凡人性，使生命永存的模式化母性功能。
觀世音菩薩，作為一個形象，提出了一個縈繞在社會關係上的問題，特別是在這些社會關係是通過懲戒力量強行塑造的情況下，問題即：我們是如何被仁慈孕育出來的？《觀世音菩薩》，作為一張專輯，正式地重新聚焦這個問題：慈悲是如何被孕育出來的？這個關於繁衍的問題因為觀世音大部分是看不見的媒介而複雜化。那些向她祈求的痛苦呼喊，不可見卻可聞。她的功業——接受他們呼喊的行為，以包容來維持維繫生命的行為——看不到且不被重視的女性生殖勞動。當我們嘗試完全以佔主導地位的視覺或語言去理解她的時候，觀世音菩薩又好像在逃避我們。在可辨可視的框架中，她不是以「無」——男性力量通過對其的反對才得以建立的原始的女性氣質——出現，就是以不同於她自己的另一種形象出現，這些形象因為受到主導地位的知識和權力的關係而產生異變。在一個視覺主導的模型中，聲音上的誘惑有時得到太多證明，觀世音菩薩（Kannon）很快就成了教規（canon），也就是說，這個繁衍生息維繫生命的慈悲的功業很快就給標準的體現著價值的懲戒功能讓了路。那慈悲又如何繼續被繁衍、被感知呢？如果無法被看到的話，我們能以怎樣的方式感知它真正的效用和行為呢？我們如何使這些支持著我們的看不見的效用，被我們感知，而非被讀懂呢？依託這張專輯，SUNN O))) 逐步解決這些問題，而這種滲透成了一種實驗性的、暫時的回答。它們提出，觀世音菩薩可以留存、貯存，在構成了聲音的「色」與「空」的磋商之中。
– Aliza Shvarts
紐約，2015 年 9 月
SUNN O)))
參考資料：1、更多有關觀世音菩薩的術語以及詞源，見 Chun-fang Yu（於君方）《觀音：菩薩中國化的演變》（Kuan-yin, The Chinese Transformation of Avalokiteśvara）（紐約：哥倫比亞大學出版社 2001）（譯者註：國內為商務印書館出版）或者 Lokesh Chandra 《觀世音菩薩的起源》（The Origin of Avalokiteśvara），Indologica Taurinenaia 《The Journal of the International Association of Sanskrit Studies XIII》(1985-1986): 189-190
2、見 Edward Conze《佛教徒的智慧：包括金剛經和心經》（Buddhist Wisdom: Containing The Diamond Sutra and the Heart Sutra）(New York: Random House, 2001) 76
3、對於金屬和男性氣質的深入思考，見 Amber R. Clifford-Napoleone 《重金屬音樂裡的古怪：金屬扭曲》（Queerness in Heavy Metal Music: Metal Bent）(New York: Routledge, 2015) 以及 Robert Walser 《與惡魔同行：重金屬音樂裡的力量、性別與瘋狂》（Running With The Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music） (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993)
4、更多關於西方的教規的形成以及它與割據殖民地的關係，見 Edward W. Said 《東方主義》（Orientalism）(New York: Vintage Books, 1979)
5、 一個從商品文化中得來的例子：照相機公司 Canon（佳能）曾用名為 Kwanon，這反映了日語中觀音的另一種發音。他們 1934 年的 logo 由一個多臂的觀世音菩薩從火焰中浮現的圖像構成。我們可以猜想這個公司想要將他們新的相機定位成慈悲女神的比擬：作為一個將全世界裝進去的光圈。然而，在 1935 年，當這個公司開始全球運作的時候，他們從 Kwanon 改名為 Canon。就像他們的網站所解釋的：「Canon 這個名字有著『聖經』和『審判或者評判的標準』的含義，它有力地抓住了佳能的合作理念，意指佳能想要為先進的技術和服務建立一個國際標準，成為一個他人都追求的業界標準。」相機很快從感知世界的一個器官變成一個捕捉和衡量這個世界的科技儀器。來自攝影的視覺範例被認為對於知識產物的視覺形式來說太唾手可得了，而這個視覺形式上纏繞著教條和懲罰。從這層意義上來說，佳能相機具象化了一個從 Kannon 到 canon 的過分簡單的滑移——通過這種簡單不費力，教條的武力輕鬆改造了這個巨大的收錄世界的光圈。更多佳能的機構歷史，見 http://global.canon/en/corporate/logo/index.html
譯者注：最後也是最重要的，是淨宗法師主講的《認識觀世音菩薩》視頻詳解——「唐代以前，觀音的塑像都是大丈夫相」（11'35"）：
來源 https://sunn.bandcamp.com/album/kannon-japanese-bonus-tracks
文 Aliza Shvarts
譯 Saturnday & Demogorgon
排版 閔熙
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