田壯壯大師班：《藍風箏》是我公然對抗的一次

田壯壯亮相平遙電影展大師班

　　去年張藝謀導演在平遙國際電影展上的風趣談吐還歷歷在目，今年，影展創始人賈樟柯又請來了另一位他亦師亦友的學長——田壯壯。

　　出生於電影世家，學成自中國影史最燦爛奪目的北電導演系78班，拍出過超越時代的《獵場札撒》《盜馬賊》《藍風箏》等名作，助力過第六代導演的橫空出世，作為導演、監製、演員、北電教授皆有矚目成就——他是功成名遂、令人尊敬的電影大師。

　　他總是把鏡頭對準那些虛無的、痛苦的、不被關注的領域，思考自由與約束、人性與神性、生和死之類的議題。他的很多電影游離於主流市場之外，有的在當時的年代因為種種限制無法上映。

　　因為《藍風箏》，他付出了十年禁止拍電影的代價。在那之後的創作生涯裡，田壯壯一度仿佛失去了最初的那股銳氣，影迷看待田壯壯時，也多出一份嗟嘆和惋惜。

　　經歷過「千禧年恐懼」的田壯壯，這些年來教書、退休、下棋、打高爾夫，不急不忙地拍電影。偶爾客串幾個角色、給青年導演噹噹監製，竟也輕鬆拿獎。用他的話說，過去那些電影都過去了，「就留在那了」。

　　跌宕起伏，也是精彩一生。

　　每年平遙影展大師班的名字都很有意思。像張藝謀是《為了電影的每一秒》，陳衝是《衝啊，女性電影人》，施南生是《南生北上》，每次都玩個雙關。田壯壯這次的叫《小城又逢春》。

　　願年近七十的田壯壯像獲得新生的《小城之春》一樣，也能「又逢春」。也期待他與阿城再次合作、改編自《樹王》的電影《鳥鳴嚶嚶》。老驥伏櫪，亦可志在千裡。

田壯壯的大師班，地點定在平遙電影宮的小城之春廳

　　田壯壯自述：

　　①與電影結緣：家人不希望我做電影，學導演陰差陽錯

　　我小時候報過很多志願，解放軍、工程師、科學家，唯獨沒想過做電影人。我們家特別不希望我做電影，可能因為他們自身做電影，更加明白電影創作的艱難和意識形態的關係。我媽媽經常開玩笑說，你鼻子有點塌，當不了演員的。

　　我跟電影最初結緣，還是跟山西有點緣分。我從部隊轉業回來，分配到農業電影製片廠，需要到山西大寨駐站。

　　農影廠科教片、新聞片都拍，算農業部的，設備條件非常好，有很多專科大學生做編劇，我在那學到很多東西。印象最深的是，毛主席去世的時候，江青還專門安排拍了一部科教片，差不多我就是拍完那個片子去的大寨。

　　大寨有一臺阿萊攝影機可以隨便用，但大寨的人白天都在地裡幹活，回來就是睡覺，我覺得挺寂寞的。後來有一個從北影廠回到大寨的師傅，跟我說北電招生了，你應該去學攝影。可是攝影系除了藝謀是破例以外，不招我這個年齡的，我就只能考導演系，就這麼陰差陽錯地學了導演。

　　考上北電以後，在學校最快樂的事情就是看電影。張會軍統計過，我們上學時看過幾百部電影，每周看兩場，一場在朱辛莊老校址，一場在城裡。那是最自由談論電影、討論創作的階段，老師和學生一起看電影，教學相長。

　　那時候文化部印一種灰皮書，只在電影廠資料室裡拿的到。我就偷偷跑去，因為管理員跟我們家關係好嘛，我就每個禮拜都背很多書回去，跟同學一起看。很久沒有這樣的生活了，現在大家都是單兵作戰，在自己的小圈子裡做事情，會束縛自己的眼光。這樣一說，我還挺懷念那段生活的。

　　那個年代日本跟中國交往特別多，《追捕》、《幸福的黃手絹》都很流行。我也是那時候看到的小慄康平的《泥之河》。

　　我籌備《吳清源》時，跟日本工作人員聊天，我傻兮兮地問小慄康平還活著嗎？他說就在旁邊那個酒吧喝酒呢啊。於是他就打了個電話，小慄康平過來跟我喝了酒，我們就成為好朋友了。

　　有一次我問小慄康平，我說你一共就拍了五部電影，你拿什麼養活自己？他說平時他就在小學教電影，給我震動挺大的。那時候我剛剛到電影學院，並沒有把教書看做一個多麼重要的事情。沒想到小慄康平那麼有成就的一個導演，卻在縣裡教小學生看電影。很多時候電影導演之間的交流就是這樣漫不經心的，但是會留在心裡。

　　我很提倡中小學生學學電影，至少是一個美育教育。

　　②用獵場札撒反思文革

　　上學的時候，我是一個挺叛逆的學生，不會很循規蹈矩地做事情。我說電影不能老在屋裡拍，要跟環境有關係，就跑出去拍電影。

　　後來不但跑到室外，還跑到了少數民族地區，拍了《獵場札撒》和《盜馬賊》。

　　我是一個憑直覺做事的人，什麼樣電影都拍，但最喜歡的是戲劇性不是特別強、更重情緒和情感的故事。題材我會想到比較虛一些的，比如自由和束縛，生與死，人與神。離城市遠一點更容易找到視覺表達，沒有什麼多意識形態管理的東西。

　　《獵場札撒》是特別紀實的，像紀錄片，《盜馬賊》要抽象一些。我們商量怎麼拍的時候，看過一些獵場的文獻，對」札撒」特別有感觸，它是法令的意思，意味著一種束縛、一種約定俗成。獵人圍獵時要把動物趕到一個窪地，懷孕的、小的動物是必須放掉的，不能獵殺；兩個人同時發現獵物，要一人一半；還要留一些獵物給沒有打獵能力的人。這些規則是特別自然、人性的。

　　我自己是文革長大的，我有文革情結，這是跑不掉的。你拿這個札撒，跟文革中的「札撒」比的話，你可以想像、認識、反思很多東西。

　　現在拍電影可以用方言，花木蘭都可以說英語，但當時是不行的。可我就覺得讓蒙古族說普通話我接受不了。可能觀眾看起來會比較晦澀吃力，但我不管，我當時就覺得，試試。

　　拍完《獵場札撒》之後，我覺得我突然喜歡上魔幻現實主義了，看了很多文學作品。後來碰到《盜馬賊》作者，就一塊拍電影了。

　　拍這兩部電影之前，我都跟廠裡的領導說我需要攝影機，需要去草原生活一個月。那時候創作真是挺自由挺舒適的，吳天明就說你們去吧，我們就真在草原生活了一個月。

　　但《盜馬賊》拍完審查審得非常辛苦……就覺得還是算了，還是回到導演該幹的事情吧，後來就拍了《搖滾青年》什麼的。

　　反正電影都過去了，都留在那了。

　　③被禁十年：《藍風箏》是我公然對抗的一次

　　《藍風箏》是我很想拍一個特別細膩、現實的東西，能拍出四合院的味道。我想挑戰自己，希望每一部電影都不一樣，都有它特別的質感和氣質在裡面。可能因為我是個「業餘導演」吧，對結果不是特別在意。

　　《藍風箏》是有點背景的，但在這就不能聊了。我最早跟莫言寫過一個劇本叫《大水》，我們把黃河叫母親河，可是黃河每年的危害特別恐怖，就想寫一個特別矛盾的東西。寫完以後我不是特別滿意，覺得還沒到能拍的程度，這個時候莫言把這個劇本發出來了，就有人找我想拍。我說這個還不太成熟，我想拍文革一家人的故事，就是《藍風箏》。

　　那是一段特別特別複雜的拍攝經歷，那是我公然跟電影局、電影法對抗的一次。我覺得《藍風箏》其實並不是文革題材，是十七年題材，主人公就比我小一歲。我對院子會有特別深的情感，父母本來對你特別透明的，但是後來說話開始背著你了，然後突然開始出現文革。

　　我不懂政治，我也不知道今後的政治什麼樣，我只知道這些對一個孩子的影響，他會有什麼感受，他對軍人、老師、同學、普通人、有權力的人怎麼看，都會有很微妙的心態。在這個過程裡，你會慢慢長大，會有是非的態度。

　　其實《藍風箏》沒那麼複雜，也沒那麼深刻，你感受到什麼就是什麼，都是我身邊發生的事情。那段歷史已經挺遙遠了，當時我覺得必須得把這段歷史、這個四合院記下來，不管發生什麼。

　　④重拍《小城之春》源於千禧年的心酸

　　拍完《藍風箏》以後就不太想拍電影了，就覺得我好像跟大的電影世界格格不入似的，所以我就幫路學長做東西，天天跟鄒靜之下棋。我跟鄒靜之都是臭棋簍子，下到臉紅脖子粗就散了。黃亭子那每周都有詩會，是挺好玩的一個地方。

　　我跟鄒靜之下棋的時候看到一本叫《天外有天》的書，後來中戲又出了一本《吳清源回憶錄：以文會友》。我當時開玩笑說嘿這老頭還活著呢，咱們找他聊聊去？鄒靜之說行。

　　這時候少紅導演找我拍電視劇，我一看裡面有名有姓的人四十多個，我說我記不住，拍不了，我要拍吳清源呢。然後少紅導演還真幫我聯繫到吳清源了。我們把上百萬字的資料從日本拿回來，阿城說要編個年表然後寫，翻譯就要翻一年半。

　　那時候是千禧年，紀元要重新從零開始，我閒著沒事幹，突發奇想把中國所有老的片子找出來看，費穆的、孫瑜的。我看第四遍《小城之春》的時候突然覺得特別心酸，後來我回想，可能是千禧年給我的影響。《小城之春》裡發乎於情、止乎於禮的情感確實打動我了。

　　我就跟阿城說，《小城之春》太好看了，能不能重拍？他抽著煙說，行。

　　我說《小城之春》畫外音太棒了，咱們弄不了，能不能不要，別的你都隨意。有一年春節他回來，說寫好了，我一看還真的寫得很好，少紅導演和江志強就給我錢拍了。

　　又過了幾年，我拍了《狼災記》。《狼災記》最早是侯孝賢給我的小說，他在《悲情城市》之後來北京跟我見面，我倆很投緣，走的時候他說他買過一部小說，本來想拍，覺得挺適合我的。他給我寄來兩個翻譯的版本和一千美金，那時候一千美金還挺多的，給我發展劇本用的。我用這一千美金先後找過兩個人，改的劇本我都不是很滿意。

　　《狼災記》確實很難拍，因為這本書是井上靖在戰敗後寫的，有很多日本民族對自身的思考。如果我拍的話，我在裡面看到的更多是宿命，人與情感的關係。可能現在你看小說人變成狼不是什麼奇怪的事，但那個時候我覺得人為愛情變成狼是挺了不起的事，挺浪漫的。它不是一個懸疑電影，當時的宣傳有點問題。

　　可能看過《狼災記》的人不多，看過很瞭然的也不多。

　　再後來NHK找我拍茶馬古道的高清電影，我拖了三年，拖到SARS才拍。我跑了五年才做完《德拉姆》的前期介紹，然後用了一個月時間拍完了紀錄片，裡面很多採訪對象都是我之前已經很熟悉、聊過很多次天的人了。

　　⑤新片《鳥鳴嚶嚶》：已經拍完，在做後期特效

　　我跟阿城這麼多年關係一直很好，其他兩個《棋王》《孩子王》都拍了，就剩《樹王》了。有一陣子我特別迷戀動畫片，想把《樹王》拍成動畫。我也找過很多人聊應該拍成什麼樣。後來還是覺得動畫片不過癮，還是得真的樹才夠有力量，得做特效。這是十多年前的種子了。

　　我現在有點不敢拍電影了，電影太貴了。你要想拍自己特別想拍的電影，還得顧及觀眾和市場，會覺得有點不知所措。

　　後來也是特別偶然幫人做監製的時候，被問你自己就不想再拍一部電影嗎？我說我一時半會想不起來拍什麼，有一個東西能拍，但是很難拍，就是《樹王》。

　　電影是今年一月初停的機，現在已經剪完了，在做後期和聲音。我這個人就專門拍那種不知道為什麼拍的東西，像《吳清源》裡的圍棋和信仰誰也看不懂，但我就覺得挺有意思的，就軸在一個事上了，《樹王》這次也是。

　　我也不知道未來電影會呈現成什麼樣，想把《樹王》拍好確實挺費力氣的。電影跟吃飯穿衣一樣，所以不要抱特別大的希望。

　　《樹王》裡的故事跟我年輕插隊時候的感覺很像，那塊土地上所有東西都是陌生的，到你慢慢接觸，跟他們產生和諧、衝突，最終是產生了你自己。我覺得特別有意思。

　　⑥理解馬丁抗議漫威：電影還是應該純粹、有引領意義一些

　　有人說我幫助第六代崛起什麼的，我只是一個幹了點活的人，不是我的功勞。真正起推動作用的還是韓三平。

　　最早是我上學時認識了影評人舒琪，他總給我寄電影，給我推薦了王小帥。我看了《冬春的日子》，確實拍得非常好。後來北影廠找我幫忙，我就說我想做青年導演，如果你們幫助青年導演，北影廠的口碑會特別好。

　　我們就把85級的幾個孩子找來，說誰寫完劇本就可以拿給田壯壯看。後來我收到了路學長的第一個劇本，寫馬王堆的，很黑色的故事，比《瘋狂的石頭》還要早十年。然後是小帥的《越南姑娘》，給改成《扁擔姑娘》了。那年我一共推了六部電影，都還不錯。說到底還是韓三平廠長很有魄力，敢拿出30萬拍賣不到30萬的片子。

　　現在可能因為電影市場需求量太大，對電影的態度就滲透到電影創作裡了。很多青年導演會尷尬、猶豫，都挺正常的。現在我的工作室每周也會討論一些劇本，我都覺得好像還差一點點。

　　我看馬丁·斯科塞斯談漫威挺感動的，電影可能還是應該更純粹、更有引領意義一些。也許我的看法不夠全面，但我還是覺得電影於你於我太神聖、太重要了，是我們一生為伍的創作形態，所以可能要求會有點苛刻。

　　我聽說現在全國有60多個創投，我真的希望能有另外的一條院線，相對自由、學術性、小眾一些，在每一個省會或經濟發達城市裡有一家。應該讓電影到我們的生活裡，而不是我們到電影裡去。很多人不是喜歡電影，只是喜歡電影院。讓電影走到世界裡去，是今天中國最好的文化傳播。