編者按：
本文由山西師範大學戲劇與影視學院教師王棵鎖譯自丹麥電影學會會刊，全文共三萬餘字。由於推送篇幅所限，將分為三部分發出，此為第二部分。（戳這裡回顧：丹麥電影簡史 上）
譯者按：
本文將按照年代順序，詳細論述丹麥電影史上每十年間的主要影片、主導趨勢與類型、電影創作者以及這些電影產生的政治語境與機構體系架構。「丹麥電影史」涵蓋了丹麥電影從無聲到有聲，從逃避現實到直面社會現實，從家庭情節喜劇到道格瑪（Dogme）運動，從主流到先鋒，從動作片到紀錄片在內的詳盡歷史，是對1890年代至今（2010年）丹麥電影發展演變的整體概覽。
本文譯自丹麥電影學會會刊，根據丹尼爾·桑德斯（Daniel Sanders）的英譯版譯出。原作者為彼得·謝普瀾（Peter Schepelern，1945-），哥本哈根大學電影與媒介研究系副教授，主要研究興趣為斯堪地那維亞電影、電視文化、道格瑪95和拉斯·馮·提爾電影等，主要學術成果有《敘事電影》（1972）、《丹麥電影》（1980）、《商業實踐與批評理論中的電影類型》（1981）、《藝術元素：拉斯·馮·提爾的電影世界》（1997）、《百年丹麥電影》（2001，合著）等。
丹麥電影史第六節（1960-1969）：
走向自由的1960年代
電視在家庭中的迅速普及已危及電影票房。為了給亟待扶助的丹麥電影業提供經濟支持，1964年頒布的電影法正式規定政府須扶持電影藝術。歐洲電影的新突破波及丹麥，由此催生了丹麥電影新浪潮。受廣泛傳播的1960年代言論自由大趨勢的影響，色情作品和成人電影審查制度也一併取消。
電影票銷量攀至頂峰——1954年售出了6000萬張電影票。但1954年也是丹麥電視臺經過三年的試播期後正式開播（國家專營的Statsradiofonien，自1959年起以丹麥廣播公司新名稱為公眾所知）的一年。電視的迅速蔓延，對丹麥電影票銷售產生巨大影響。1960年電影票銷量降至4400萬張，1970年只賣出了2000萬張。相較之下，丹麥電影佔總售票額的25-30%而美國電影竟高達55-60%。
在往常，文化機構只是將電影媒介視為一種不具更大文化價值的大眾娛樂形式，如今卻不這麼認為了。曾被置於新興娛樂媒體壓力之下的電影，如今已得到尊重。電影商業表現的急轉直下，給丹麥電影業當頭一棒，從而促使政府承諾對電影業提供必要支持（尤其在藝術電影生死存亡的關頭）。
這也與1960年代新的以政治為導向的文化相適應，政府在文化領域扮演著越來越重要的角色。丹麥文化部成立於1961年；1964年，政府設立藝術基金，同年又頒布了新的電影法（最早於1965年正式實施），它被譽為「世界上最好的電影法」。如今，政府從電影票銷售額中提取的財政收入都被納入電影基金會（隸屬文化部），用於投資電影業，以期共同致力於提升影片品質、支持藝術發展。
隨著丹麥電影學院的成立（1966年），政府對電影的文化價值的認可持續升溫，它所開的課程以及1967年哥本哈根大學電影學專業課的開設，在70年代成為催生新丹麥電影的一個重要因素。此外還包括丹麥電影博物館（Det Danske Filmmuseum，現更名為Museum & Cinematek），該館由歐維·布魯森多夫（Ove Brusendorff）於1941年牽頭創辦，隨後升級為Christianshavn Film House的一部分，自備劇院並開展放映活動。
1960年代的歐洲電影片場以新鮮的藝術氣息和創作突破聞名於世，尤其是義大利現代主義電影（安東尼奧尼、費裡尼）和人們熟知的法國電影新浪潮（戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、雷乃等）。
這些新趨勢也影響到了丹麥電影。最早起步的是本特·克裡斯滕森，他影片《哈利和巴特勒》（Harry og kammertjeneren，1961），是將丹麥民間喜劇用現代形式進行改造的一次成功嘗試，編劇萊夫·潘杜羅（Leif Panduro）後來成為丹麥電視劇界的核心人物。另一方面，導演帕勒·凱魯夫-施密特（Palle Kjærulff-Schmidt）和作家克勞斯·利夫比亞（Klaus Rifbjerg）合作的多部風格新穎的影片，推動丹麥電影跳出陳規的藩籬、趨向更合時宜的新藝術風格。本特·克裡斯滕森拍攝了劃時代的作品《周末》（1962），影片塑造了已步入而立之年的一代人的形象，關注一對夫妻的日常瑣事和理想的幻滅，這部電影令丹麥電影煥然一新。隨後還湧現一些影片：如展現敏感時期景象的《戰爭往事》（Der var engang en krig，1966），講述德國佔領期間青少年的生活成長曆程，是現代丹麥電影的經典之作。
帕勒·凱魯夫-施密特
（截圖自丹麥電影學會會刊網站）
克裡斯滕森和潘杜羅延續其黑色喜劇創作，拍攝了《鄰居》（1966），這部寓言式的影片諷刺了鄰國之間借武器裝備競賽以決雌雄的荒唐舉措。
亨寧·卡爾森（Henning Carlsen）曾因英語故事長片《兩難之境》（Dilemma，1962）受到廣泛關注，影片改編自南非劇作家納丁·戈戴默（Nadine Gordimer）的原著，並在南非秘密拍攝。如今他拍攝了本時期的又一傑作——由斯堪地那維亞多家電影公司聯合攝製的影片《飢餓》（Sult，1966）。影片主演是瑞典著名演員柏爾·奧斯卡森（Per Oscarsson），導演將挪威著名作家克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的處女作小說搬上銀幕，以現代手法塑造了一個性格複雜、瀕臨崩潰邊緣的年輕作家形象。還值得注意的是斯文（Sven）與萊尼·貢魯克（Lene Grønlykke）夫婦，他們的《卡爾-亨寧敘事詩》（Balladen om Carl-Henning，1969），講述了一個來自日德蘭低地的悲情人物的故事。
也有類型風格更為保守的藝術電影，如克努德·雷夫·湯姆森（Knud Leif Thomsen）的諷刺影片《自殺》（Selvmordsskolen，1964）和其經典之作《爵士時代》（Midt i en jazztid，1969），後者改編自克努德·蘇納畢（Knud Sønderby）的經典小說。完全跳出當代潮流之外的還是特立獨行的德萊葉，他的遺作《葛楚/格特魯德》（Gertrud，1964）打破了浪漫情節劇幻夢。
在紀錄片領域，亨寧·卡爾森的「丹麥人三部曲」——《老人》（De gamle，1961）、《家庭相冊》（Familiebilleder，1964）和《青年》（Ung ，1965）與法國真實電影運動（cinéma vérité）多有相仿。西奧多·克裡斯滕森（Theodor Christensen）則一如既往地展開性別平權論爭，拍攝了具有前期女性主義色彩的《你的名字是女人》（Dit navn er kvinde，1961）。以下影片也不容忽視：博格·胡斯特的核試驗題材影片《新現實》（Enny virkelighed，1963）、 約爾根·魯斯的《克努德·拉斯穆森旅行日誌》（Knud Rasmussen portrait Knud，1966）是最早以格陵蘭島為背景地的系列影片，約爾根的侄子——奧勒·魯斯（Ole Roos）的法國電影演員傳記片《米歇爾·西蒙》（Michel Simon，1964）。此外，克勞斯·奧斯特（Claus Ørsted）和拉斯·布森（Lars Brydsen）聯合執導的13分鐘短片《貧民區》（Kongens Enghave，1967）從社會角度成功刻畫了置身垃圾填埋場的一個失敗者，洋溢著驚人的詩意視覺風格。
青春叛逆時潮、抗議、集會以及另類的藝術表達是全球範圍內的時代特徵，但在丹麥電影史中卻只殘留些許痕跡。約爾根·萊斯（Jørgen Leth）為我們奉上了先鋒短片《完美的人類》（Det perfekte menneske，1967）。影片以諷刺的筆調探討人性，翻拍版影片《五道障礙》（The Five Obstructions，2003年與拉斯·馮·提爾聯合執導）便以本片為藍本。他也是「ABCinema」藝術運動（1968 - 70）的核心成員，是1969年短暫佔領丹麥電影學院事件的推手（運動參加者以示威遊行的方式，抵抗商業片流行對學院派的影響）。
動畫電影創作方面，重要的創作者有本特·巴福德（Bent Barfod）、詹尼克·哈斯楚普（Jannik Hastrup）和弗萊明·奎斯特·穆勒（Flemming Quist Møller）等。
儘管新浪潮、先鋒電影等創新活動聲勢浩大，傳統的民間喜劇之路仍舊走得四平八穩。以《加油站女男爵》（Baronessen fra benzintanken，1960）為代表的影片，巧妙地將傳統的丹麥平民形象與貴族身份混搭在極富魅力的演員格西塔·諾比（Ghita Nørby）身上。除此之外還有如《士兵同志》（Soldater-kammerater，1958 - 68）、《詩人與小媽媽》（Poeten og Lillemor，1959 - 61）、反映郊區家庭生活的喜劇《大腦上的塵埃》（Støv på hjernen，1959 - 63）、至今仍在續拍的《老舅難當》（Min søsters børn，1966-71）等系列電影。
為模仿美國動作大片，Saga公司拍攝了多部科幻電影，如合拍片《蜥蜴大戰》（Reptilicus，1961），片中的史前蜥蜴怪獸企圖摧毀哥本哈根。本片由保羅·邦（Poul Bang）執導，改編自丹麥裔美國劇作家伊布·梅徹爾（Ib Melchior）的小說，是丹麥影史上當之無愧的爛俗邪典片（本片同時有更平庸的美國版，導演為西德尼·平克）。
自1907年起，電影審查在丹麥就已經成為一項常規制度，其電影審查機構成立於1913年。電影審查在1922年的影院法中得到延續，並在1933年的影院法中得到強化，它尤其強調打擊犯罪和色情內容。
1960年代蔚為大觀的自由精神（不僅在性內容方面），在這些影片中表現得尤其突出：《十七歲》（Sytten，1965）、《我，一個女人》（Jeg-en kvinde，1965）和克努德·雷夫·湯姆森的《禮物》（Venom，1966）等都是如此。為順應時代潮流，同時考慮到其經濟潛力，色情內容禁令逐漸被解除。首先是1967年，社會民主黨政府解除了色情文字作品禁令；隨後，一位保守的司法部長則在1969年宣布廢除色情圖片審查。
同年，成人電影審查制也隨之取消。如今，審查機構只在評估兒童可觀看的電影時才發揮作用（自1960年起，電影審查評級只含兩項：16歲以下青少年禁止觀看和12歲以下兒童禁止觀看）。1997年，丹麥電影審查制度被徹底廢止。
丹麥電影史第七節（1970-1979）：
情色喜劇和星座符號電影
隨著1972年丹麥新電影法的頒布，丹麥電影學會（DFI）也宣告成立。政府電影扶持組織之所以能迅速成長起來主要得益於新的顧問扶持計劃，但由於「索爾森（Thorsen）案」，其政治獨立性和廉潔性自誕生起便遭到猛烈抨擊和質疑。青春電影在1970年代迎來了其鼎盛期；曾經風行全國的民間喜劇換上「奧爾森（Olsen）幫」喜劇強盜片的翻新形式捲土重來。情色內容因初獲自由而刺激了「民間情色喜劇」這一類型——所謂的床笫情色片和星座符號（Tegn）系列片——的誕生。
1972年，丹麥政府頒布了新的《電影法》，電影基金會重組為丹麥電影學會（仍隸屬於文化部）；自此，該組織成為所有丹麥國產電影的扶持機構。電影被破天荒地直接列入國家預算範圍之內。這主要歸功於所謂的「顧問計劃」，國家電影輔助資金的流向主要由顧問委員們決定，他們的任期通常為2-3年。初期只有專為成人電影所設立的兩個顧問小組，1976年設立了兒童和青少年電影諮詢委員會。1988年增設短片及紀錄片顧問組，1989年又增設兒童片和紀錄片顧問組。新電影法也廢除了舊有的影院發展撥款制度，經營慘澹的影院行業成為開放的自由市場。
這部新電影法和國家對丹麥電影的扶持，可視為政府對藝術的紓困之舉，但也可視為官方插手幹預藝術創作自由的開端。因此丹麥電影學會能否獨立於政治權力範圍之外進行運作，亦即所謂的「展臂之距」（at-arms-length）原則能否湊效，便顯得至關重要。
新的顧問制創立伊始便尷尬遇冷，問題就出在其獨立性和廉潔性方面。畫家、偶發藝術家（Happening Art）延斯·約爾根·索爾森（Jens Jørgen Thorsen）也是著名的導演，他曾改編過美國作家亨利·米勒（Henry Miller）1956年創作的小說《放蕩的日子》（Stille dage i Clichy，1970）。他宣布，自己打算創作一部耶穌題材影片——《多面基督》，片中的救世主既是政治家又是色情狂。
劇本於1973年在顧問格特·弗雷德霍姆（Gert Fredholm）的建議下獲得資金扶持，但此舉卻在國際上誘發一場軒然大波——教皇本人也表示抗議，學會迫於壓力終止了這個項目。1975年在學會顧問斯迪格·比約克曼（Stig Björkman）的推動下，該項目重新獲扶持，但又被文化部長尼爾斯·馬提亞森（Niels Matthiasen）直接叫停，其理由是影片有褻瀆宗教和侵犯傳道者版權之嫌。藝術創作雖然需要自由表達，但不應戲仿和嘲諷基督教習俗。不過，到了1989年，這一部長級裁決被判定為違法。
索爾森案有深刻的文化源起：激進的、另類的流行文化，透過許多富有爭議的作品體現出來，藝術運動「ABCinema」流行期間，由柏·柯克比（Per Kirkeby）、約爾根·萊斯（Jørgen Leth）、奧勒·約翰（Ole John）和比約恩·諾加德（Bjørn Nørgaard）等7位導演聯袂執導的實驗影片《舉目無親》（Frændeløs，1970）便是一例。影片中有一個著名的場景，萊尼·阿德勒·彼得森（Lene Adler Petersen）飾演的女基督徒，全身赤裸著，背負著十字架穿過了證券交易大廳。另外一項推動電影這一媒介走向民主多元的舉措，是1970年電影工作室（Filmværkstedet）公司的成立，其首要任務是為紀錄片和實驗性影片提供資助（這類影片很難在一般的電影公司攝製完成），它所生產的影片大多涉及政治議題並帶有社會批判色彩，如由伊特·雷克斯（Jytte Rex）和科斯滕·加斯森（Kirsten Justesen）執導的、宣揚女權主義的影片《睡美人》（Tornerose var et vakkert barn，1971）。
現實主義電影、政治和女權論爭及文學傳統：70年代的劇情片
1970年代，一股新的現實主義潮流波及丹麥電影。弗朗茨·恩斯特（Franz Ernst）的首部故事長片《隆尼的生活》（Ang.:Lone，1970）以半紀錄片手法講述了一個現實故事：一個年輕女孩，既想擺脫舊環境又想逃離新的生活空間。對現實的刻畫也是漢斯·克裡斯滕森（Hans Kristensen）電影的表達重點，他主要描寫不合群者柏爾（Per，由奧勒·恩斯特飾演）的生活境遇，他拍攝了有關強盜柏爾的三部曲影片《逃亡》（Flugten，1973）、《柏爾》（Per，1975）和《盲搭檔》（Blind makker，1976）。亨寧·卡爾森聯合編劇本尼·安德森（Benny Andersen）拍攝了影片《隨波逐流》（Man sku'være noget ved musikken，1972），集中關注性情憂鬱的夜生活群體。阿斯特麗德·亨寧-延森（Astrid Henning-Jensen）的《冬天出生的孩子》（Vinterbørn，1978）改編自迪亞·提爾·默克（Dea Trier Mørch）的暢銷小說，主要講述一群婦女在產房的遭遇。
現實主義風潮也曾對犯罪類型片產生重大影響，後者到目前為止在丹麥仍屬異類。伊斯本·霍隆-卡爾森（Esben Høilund-Carlsen）的《19朵紅玫瑰》（Nitten røde roser，1974）是第一部融合了血腥、動作元素並受到美國片影響的現代犯罪電影。安德斯·瑞芬（Anders Refn）延續了這一風格，拍攝了警察題材電影《神探》（Strømer，1976），這兩部影片的製片人都是埃裡克·克羅尼（Erik Crone）。
也有影片關注政治事件和女性權利等時代論爭。克裡斯蒂安·布拉德·湯姆森（Christian Braad Thomsen）的《親愛的艾琳》（Kære Irene，1971），彼得·瑞芬（Peter Fefn）的《丹麥愛情故事》（Violer er blå，1975），尤其是梅特·克努森（Mette Knudsen），伊莉莎白·裡加德（Elisabeth Rygård）與李·維斯楚普（Li Vilstrup）的《女人當自強》（Ta'det som en mand，frue，1975），片中有個段落巧妙地描繪了夢境，改變了世俗偏見中對女性的刻板印象：我們看到一個懦弱的丈夫操持家務，而強勢的妻子外出上班。作家亨裡克·斯坦格魯普（Henrik Stangerup）則觸及了知識論爭，進一步展現了他的導演才能，在《上帝周日不休息》（Giv Gud en chance om søndagen，1970）中，影片講述了深陷宗教和婚姻危機的牧師的故事。《致命之吻》（Farlige kys，1972）是一部精神分析電影，《地球是平的》（Jorden er flad，1977）立意大膽卻不成功，卡斯帕·羅斯楚普（Kaspar Rostrup）把路德維希·馮·霍爾博格（Holberg，Ludwig Baron von）的經典劇目《伊拉斯謨斯·蒙塔納斯》（Erasmus Montanus）的故事挪到了18世紀的巴西。
克努德·列夫·索姆森的《騙子》（Løgneren，1970）也受到文學傳統的滋養，影片改編自馬丁·A·漢森的存在主義小說；克勞斯·奧斯特（Claus Ørsted）拍了根據布利徹經典犯罪懸疑小說改編的《魔鬼的傑作》（Præsten i Vejlby，1972）；奧勒·魯斯（Ole Roos）的《蓄意破壞》（Hærværk，1977，編劇為克勞斯·利夫比亞）改編自湯姆·克裡斯滕森（Tom Kristensen）酗酒題材的現代主義小說，重現了1930年代的丹麥社會圖景；《男爵》（Slægten，1978）中的安德斯·瑞芬（Anders Refn）的故事原型來自作家古斯塔夫·維德（Gustav Wied）[譯註1]的同名小說（1898），格特·弗雷德霍姆的優秀作品《職員失蹤案》（Den forsvundne fuldmægtig，1971）將漢斯·莎菲（Hans Scherfig）小說中對資產階級社會的諷刺發揚光大。
游離於此潮流之外的是愛德華·弗萊明，他因喜劇創作而成名，隨後又拍了《下一個節目：舞蹈》（og sa er der bal bagefter，1970）關於跨省巡演的演員們的故事，職業劇《短暫的夏日時光》（Den korte sommer，1976），以及表現易裝癖和同性戀人群生活的喜劇片《鏡子》（Lille spejl，1978）。
本時期還有一個取得重大突破並步入黃金期的特殊類型：青春電影。1950年代的青春電影對非道德內容與缺乏責任感的年輕一代敬而遠之，而1970年代的青春電影非常忠實而敏銳地關注邊緣化的年輕人，這類影片展現了他們在成長過程中所面臨的挑戰，以及他們的彷徨和困惑。
發軔之作是尼爾森（Lasse Nielsen）與恩斯特·約翰森的展現少年生活的《讓我們在一起》（La'os være，1975），默頓·阿恩弗雷德（Morten Arnfred）的《我和查理》（1975，與亨寧·克裡斯蒂安森共同執導）以及索倫·克拉-雅各布森的《想看我漂亮的肚臍嗎？》（Vil du se min smukke navle? 1978）。上述影片的監製均為著名製片人兼演員斯蒂恩·赫德爾（Steen Herdel）。緊隨這些作品出現的是默頓·阿恩弗雷德的代表作《約翰尼·拉爾森》（Johnny Larsen，1979），影片憑藉攝影師德克·布魯爾（Dirk Bruel）出色影像氛圍營造而獨具一格。比利·奧古斯特（Bille August）的處女作是《在我的生命中》（Honning Måne，1978），影片描繪兩個脆弱的年輕人的生活，展現了相似的敏感易傷的青年歲月。這些青春電影後來成為丹麥電影的重要標誌。
《在我的生命中》海報
（截圖自丹麥電影學會會刊網站）
許多有天分的作者導演們都以拍兒童和青少年題材電影起步。自學成才的導演尼爾斯·馬爾姆洛斯（Nils Malmros）的自傳三部曲的《拉爾斯·奧勒5C》（Lars Ole 5c，1973）和《男孩們》（Drenge，1977）可以視為更加成人化的作品。導演滿懷深情地重新建構了他在故鄉奧爾胡斯（Aarhus）度過的童年和青春期，描述了其間的希望與痛苦。
青年題材電影加入了更多的商業元素。如愛德華·弗萊明（Edward Fleming）的《去你的傳統！》（Rend mig i traditionerne，1979）改編自萊夫·潘杜羅（Leif Panduro）轟動一時的新古典主義小說。
在動畫片領域，詹尼克·哈斯楚普和弗萊明·奎斯特·穆勒聯合執導的《本尼的浴缸》（Benny badekar，1971）講述了一個小男孩的冒險故事，他逃出了枯燥沉悶的鋼筋水泥建築的藩籬，這種諷刺之作打破了經典的動畫電影風格，與迪斯尼式的甜蜜童話拉開了距離。
1938年，政府為發行紀錄片而創辦了國家電影中心（Statens Filmcentral），隨著1972年電影法的頒布，它隸屬丹麥電影學會並逐步成為丹麥紀錄片最重要的出品方。
這個時期比較重要的紀錄片導演有喬恩·邦·卡爾森（Jon Bang Carlsen），他的作品有《珍妮》（Jenny）和《富人》（En rig mand，1979）弗朗茨·恩斯特（Frantz Ernst）關注心理疾病患者的《人生如夢》（Livet er En drøm，1972），克裡斯蒂安·布拉德·湯姆森描繪故鄉風貌的《我世界的源泉》（Herfra min verden går，1976），約爾根·韋斯特加德（Jørgen Vestergaard）關於徵兵問題的短片《當我離開的時候》（Dengang jeg drog af sted，1971），探討基督教堅信禮的《我最好的客戶的婚禮》（Den store dag，1975）。克勞斯·奧斯特和拉爾斯·布裡德森（Lars Brydesen）拍攝了一部丹麥電影《丹麥相冊》（Danske billeder，1970，編劇為勞斯·利夫比亞）。約爾根·萊斯（Jørgen Leth）在自己的丹麥生活紀實的道路上繼續前行，拍攝了《生活在丹麥》（Life in Denmark，Livet i Danmark，1971），以人類學紀錄片的形式展現了丹麥生活。他還拍攝了自行車運動題材的電影《單車明星與送水員》（Stjernerne og vandbærerne，1973）和《地獄中的星期天》（En forarsdag i helvede，1976）。政治紀錄片的代表作是尼爾斯·維斯特（Nils Vest）的《被壓迫的人們總是對的》（Et undertrykt folk har altid ret，1976），影片關注巴勒斯坦問題；約爾根·弗林德·佩德森（Jørgen Flindt Pedersen）和埃裡克·史蒂芬森（Erik Stephensen）執導的影片《你鄰居的兒子》（Din nabos søn，1981）揭露了希臘軍政府時期[譯註3]的殘酷獨裁統治，重點關注行刑者。
《你鄰居的兒子》海報
（截圖自丹麥電影學會會刊網站）
1969年色情圖片審查制的廢除，直接導致一大批露骨的情色電影的爆發式增長，也令丹麥電影在世界範圍內引起轟動。
十年間，老牌電影公司帕拉丁拍攝了8部「床笫情色電影」，這個（溫和的）情色喜劇系列的始作俑者是約翰·希爾巴德（John Hilbard），他的《床笫片精選》（Mazurka påsengekanten，1970）是最早的軟色情電影。與這個系列針鋒相對的，是所謂的星座符號系列[譯註1]電影，多數影片由Con Amore和Happy Film公司的導演維爾納-海德曼（Werner Hedman）執導，首部作品是《處女的標誌》（I Jomfruens tegn，1973），該系列片的人物設置跟前者基本無異，但添加了更加大膽的情色內容，帶有很多硬色情電影的特徵。主演過兩個系列的是演員奧勒·索託夫特（Ole Søltoft），他通常扮演一個羞澀而無辜的男子，屢遭挑逗和誘惑；此外還有像安妮·波吉特（Annie Birgit）和伯迪·託弗（Birte Tove）這樣小有名氣的演員。當然，還有大量匿名參演的演員。
情色片迅速成為強勢出口商品，時髦的性解放思潮與傳統的丹麥民間喜劇形式相結合，使其成為當時丹麥典型的媚俗文化產品。奧勒·伊戈（Ole Ege）的裡程碑式影片《妓院》（Bordellet，1972），推動情色片流行的還有布裡埃爾·阿克塞爾（Gabriel Axel）的《愛》（Amour，1970）和《愛的問候》（Med kærlig hilsen，1971）。
在60年代經歷一段低迷期後，民間喜劇（不包括情色喜劇）在70年代迎來了復興。諾蒂斯克電影公司（Nordisk Film）和埃裡克·波林（Erik Balling）出品的喜劇風格影片——奧爾森幫盜竊題材電影——首屈一指，亨寧·巴斯（Henning Bahs）擔任這些影片的聯合導演、布景師和特效師。起初，《奧爾森幫》（Olsen-banden，1968）和《陷入困境的奧爾森幫》（Olsen-banden pa spanden，1969）反響一般，但隨著《奧爾森幫：孤注一擲》（Olsen-banden i Jylland，1971）的上映，該系列對這一概念形式的摸索已是輕車熟路。1970年代的十多年間，奧爾森幫喜劇片系列（1968-1981年共計13部）成為丹麥最受歡迎的電影。
奧爾森幫系列影片中，帶頭大哥埃貢（Egon，歐維·斯珀維飾演）雖然才華橫溢，但總是倒黴透頂；他的兩個屬下也經常幫倒忙，凱傑爾（Kjeld，保羅·邦加德飾演）膽小怕事，本尼（Benny，默頓·格倫瓦德飾演）又是個糊塗蛋。在丹麥人看來，他們身上透著某種典型的民族特色，不過，三個形象在民主德國和東歐也廣受追捧。
波林、諾蒂斯克電影公司和丹麥廣播公司（Danmarks Radio）聯袂進入電視製作領域，製作了喜劇劇集《克裡斯蒂安港的房客們》（Huset på Christianshavn，1970-1977）和廣受歡迎的同類型劇集《鬥牛士》（1978-1982，製作人為諾加德），它描繪了1929-1947年間丹麥外省小城鎮各階層人們的生活面貌，因而成為國民文化和商業話題的焦點。
【譯註】
[1].Gustav Johannes Wied，1858-1914，丹麥作家。維德擅長創作社會諷刺小說，內容多表現小資產階級、社會名流和統治階層生活，短篇、長篇小說和話劇劇本都有涉獵，1882年曾因創作諷刺短篇小說而被徵服監禁14天。晚年，維德的小說逐漸不為讀者接受而他本人又胃痛纏身，1914年，維德服用氰化鉀自殺。
[2].1967-1974，指右翼軍事政權統治希臘的7年期間。
[3].Zodiac films，融合了偵探片與情色內容的系列電影。片名多以星座命名，最著名的當屬維爾納-海德曼執導、由演員Ole Søltoft主演的「Tegn（星座）系列」。
丹麥電影史第八節（1980-1989）：
青春電影和先鋒電影的時代
進入20世紀80年代，兩部丹麥電影接連斬獲奧斯卡最佳外語片獎項。這一時期的電影帶有濃厚的人道主義和現實主義色彩，重在描繪帶有丹麥現實生活氣息的普通人的生存狀態。尼爾斯·馬爾姆洛斯以其現實主義特徵明顯的青春電影蜚聲國外，而拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）則在丹麥電影界因前衛大膽的先鋒風格脫穎而出。電影法於1989年再次修訂。為推動主流電影生產，「50/50」計劃應運而生。
1980年代，丹麥電影兩度榮獲好萊塢奧斯卡最佳外語片獎，這是史無前例的成就。然而在這個關鍵時期，電影的產量卻下滑至低谷。1982年只發行了7部丹麥國產電影，全年僅售出不到100萬張電影票。
在意識到只有丹麥國產電影才是電影業持續運轉的保障之後，1982年的電影法尤其強調為電影提供更多的資金支持。此外，該法還引入一項特別條款，規定對兒童電影和青少年電影的資助比例不得低於25%。
在1970年代，丹麥電影的資金來源有兩個。藝術電影基本靠國家贊助，而主流商業電影依賴私人資本。然而到了1980年代，所有的丹麥電影都或多或少地依賴於政府的扶持。由於生產成本相對昂貴，加之小國的人口基數極其有限，只有非常成功的電影才能完全依靠私人資本存活。
電影法於1989年再度修訂。為鼓勵主流商業電影製作，政府制定了所謂的「50/50計劃」（後調整為「60/40計劃」）。該計劃支持那些「極有可能會吸引更多觀眾」的電影項目，如果有50%的私人資本，政府將提供另外一半的資金（儘管上限為350萬丹麥克朗）。通常會有佔全年財政資助總額25%的資金用於該計劃。因此，電影的扶持資金來源最終從藝術界轉向了整個社會文化領域。
大眾文化、現實主義與改編題材電影：
1980年代的民族電影
主流商業電影的佼佼者是《沃爾特與卡洛》，作為當時典型的喜劇系列，從柏爾·霍斯特（Per Holst）的《沃爾特與卡洛》（Walter og Carlo–op påfars hat，1985）始，它便對喜劇類型片慣例進行了自嘲。然而，由於奧爾森幫強盜喜劇系列珠玉在前，因此流行電影很難再有所創新。波林與基姆·拉爾森（Kim Larsen）和埃裡克·克勞森（Erik Clausen）聯合拍攝了最後一部成功的喜劇片《子夜時分》（Midt om natten，1984），這部喜劇把流行的青年反叛和佔領空屋者們的故事改編成了民間歌舞喜劇。
早已名聲在外、自學成才的導演兼演員埃裡克·克勞森拍攝了電影《卡薩布蘭卡馬戲團》（1981年）和《搖滾銀飾》（1983年），這兩部風格明快的影片關注的是普通勞工和馬戲團藝人。他還嘗試了主題稍顯陰鬱、視覺上帶有實驗性的影片《月亮的陰暗面》（Manden i månen，1986年），講述了一個刑滿出獄的殺妻犯的故事。《拉米和朱麗葉》（Rami og Julie，1988年）講述了一對丹麥-巴勒斯坦年輕人的愛情故事，他也因此成為第一個將種族融合問題納入丹麥主流電影的導演。
延續現實主義傳統風格的影片，有赫勒·裡斯林（Helle Ryslinge）的《火紅的心》（Coeur flambés，1986年）和克裡斯蒂安·布拉德·湯姆森的《巖石上的女人們》（Koks i kulissen，1983年）。而伊斯本·霍隆-卡爾森的《離開》（Sligrevalsen，1981年）展示了中產階級在愛情的旋轉木馬上的經歷。帶有更多人道主義關懷的現實主義作品是卡斯帕·羅斯楚普獲奧斯卡提名的《跳舞的萊吉茨》（Dansen med Regitze（1989年），展現了一個平凡女性對婚姻生活的感觸。
文化遺產電影——或稱「文學遺產電影」——以卡斯帕·羅斯楚普的《山上的葉普》（Jeppe på bjerget，1981）為代表，影片改編自霍爾伯格（Holberg）1722年的經典話劇，它標誌著一個文學改編時代的成功到來。首先是加布裡埃爾·阿克塞爾（Gabriel Axel）風格偏傳統的《芭貝特的盛宴》（Babettes gæstebud，1987），這是一部取材於卡倫·布利克森（Karen Blixen）小說的影片，一位法國大廚在節儉的當地人面前展示了她的精湛廚藝。隨後，比利·奧古斯特（Bille August）改編了作家馬丁·安徒生·尼克索（Martin Andersen Nexø）的諾獎小說《徵服者佩爾》（Pelle Erobreren，1987），該片獲得了奧斯卡最佳外語片獎和坎城最佳影片獎。
新電影法的新的一些積極作用在於，它推動了1970年代中期就已經嶄露頭角的兒童電影和青春電影的發展。
比利·奧古斯特與作家比亞內·魯特爾聯合創作了一系列穩賺不賠的兒童電影和青春題材電影，包括《兒童之城》（Zappa，1983年），《巴斯特的世界》（Busters verden，1984）和《青春歲月》（Tro，håb og kærlighed，1984）。他富於人道主義關懷的敘事手法以及對孤獨和失意的表現在《徵服者佩爾》（1987）中臻至巔峰，使該片成為丹麥最偉大的影片之一。奧古斯特的製片人柏爾·霍斯特（Per Holst）也是該時期很多影片的幕後支持者。
尼爾斯·馬爾姆洛斯延續了自己對記憶的藝術化表現。《知識之樹》（kundskabenstræ，1981，由延·溫克擔任攝影指導）是現代丹麥電影中探討霸凌、愛情的挫敗和失意的經典之作。隨後《美女與野獸》（skønheden og udyret，1983）講述了一個花季女孩和她善妒的父親的故事；帶有自嘲意味的影片《奧胡斯之夜》（Århus by Night，1989）中，一位來自奧胡斯的年輕電影導演與一個哥本哈根電影劇組打算合拍一部電影。
長大成人是許多青春電影的主題。如林達·文德爾（Linda Wendel）的《巴勒魯普大道》（Ballerup Boulevard，1986）和《幸福是一條奇怪的魚》（Lykken er en underlig fisk，1989），阿斯特麗德·亨寧-延森改編自託沃·迪特利夫森（Tove Ditlevsen）原著小說的《童年的街道》（Barndommens gade，1986），漢斯·亨裡克·約根森（Hans-Henrik Jørgensen）的《基姆·什科弗的故事》（Historien om Kim Skov，1981），索倫·克拉-雅各布森的《雷鳥》（Thunderbirds，Isfugle，1983）以及喬恩·邦·卡爾森（Jon Bang Carlsen）的節奏緩慢卻富有象徵意味的影片《奧菲利亞進城記》（Ofelia kommer til byen，1985）等。
兒童電影的首獲成功的標誌是索倫·克拉-雅各布森的《橡膠泰山》（Gummi-Tarzan，1981），影片改編自奧勒·隆德·柯克加德（Ole Lund Kirkegaard）的小說，他的作品想像力豐富，風格明快，是該時期最著名的兒童文學作家；克拉-雅各布森的另一部作品《艾瑪的影子》（Skyggen af Emma，1988）的故事發生在1930年代的哥本哈根，以及埃裡克·克勞森（Erik Clausen）的《泰山媽媽咪呀/我和媽媽咪呀》（Tarzan Mama Mia/Mig og Mama Mia，1988）。也有兒童題材的動畫電影，詹尼克·哈斯特魯普（Jannik Hastrup）的《薩姆森和薩莉》（Samson og Sally，1984），這是繼安徒生童話《打火匣》（Fyrtøjet，Siegfried Hartmann，1959）之後的首部動畫長片。還有安德斯·索倫森講述土豆傳播史的短動畫片《神奇土豆歷險記》（Eventyret om den vidunderlige kartoffel，1985年），彼得·梅森（Peter Madsen）根據挪威神話改編的動畫電影《瓦爾哈拉》（Valhalla，1986）感動了一代兒童和成年人，影片的動畫製作總監由經驗豐富的林博格（Børge Ring）擔任，他憑藉動畫短片《安娜和貝拉》榮獲第58屆（1986年）奧斯卡最佳動畫短片獎。
紀錄片領域湧現了一批傑作。喬恩·邦·卡爾森（Jon Bang Carlsen）拍攝了展現美國生活狀況的《明星旅館》（1981）和《鳳凰》（Fugl Fønix，1984），麥·韋策曼（Maj Wechselmann）拍攝的引發相當爭議的紀錄片《沒有哈姆雷特的克倫堡城》（Ingen Hamlet på Kronborg iår，1986），再次提及德國佔領期的納粹遺留問題。安妮·維爾薇（Anne Wivel）的《面對面》（Ansigt til ansigt，1987），講述了哥本哈根的鄉村神學院裡的故事。卡夏·弗波特·彼得森（Katia Forbert Petersen）的《我可愛的孩子們》（Mit søde barn，1987），記錄了第三世界（孟加拉國）的母親們的生活。拉爾斯·約翰森（Lars Johansson）拍攝了短片《安霍爾特島之旅》（Anholt-stedet，rejsen，1988），拉爾斯·布裡德森的《海洋的沉淪》（Dråben i havet，1985）關注了海洋汙染和過度開發問題。多拉·邦菲斯（Dola Bonfils）的《警察局日常》（Politiet i virkeligheden，1986）和《死亡：生命的一部分》（Med døden inde pålivet，1989），都是強烈關注社會問題的影片，後者用大量醫院實拍影像探討了醫院生活和死亡。拉爾斯·恩格斯（Lars Engels）拍攝了兩部電視電影，講述哥本哈根癮君子和妓女生活的擺拍紀錄片《廣場女孩》（Pigerne på Halmtorvet，1992）和紀錄監獄女囚生活的《西監女孩》（Piger i Vestre Fængsel，1992）。
約爾根·萊斯在這一時期最令人矚目的作品是《來自美國的66個場景》（66 scener fra Amerika，1981），片中就有安迪·沃霍爾吃漢堡的著名長鏡頭。他還拍攝了個人風格明顯、充滿反思的行記影片《愛的札記》（Notater om kærligheden，1989），是融合了紀錄片和實驗電影手法的作品。
萊斯（Leth）算是實驗電影的先驅，當然也包括伊特·雷克斯（Jytte Rex）。他憑藉出色的藝術想像力創造了許多部視覺神話，如《貝拉多納》（Belladonna，1981）和《伊索爾德》（Isolde，1989）。實驗風格顯著的數碼影像，當屬尼爾斯·盧姆霍特（Niels Lomholt）和安妮·梅特·胡格（Ane Mette Ruge）的作品。
新丹麥電影中最具突破性的先鋒電影出自拉斯·馮·提爾。從丹麥電影學院畢業後他拍攝了《影像多面體》（Befrielsesbilleder，1982），講述了一名德國戰犯的故事。他的首部英文對白長片是《犯罪分子》（（Forbrydelsens element，1984），本片和低成本的實驗電影《瘟疫》（Epidemic，1987）、帶有明顯情節劇特徵的《歐洲特快列車》（Europa，1991）被譽為「歐洲三部曲」，它們對歐洲的歷史、現狀和未來進行了充滿噩夢式的魔幻展現。
馮·提爾這位初出茅廬便備受國際矚目的創作者，從德萊葉、伯格曼和塔可夫斯基等人的作品中汲取靈感，形成了自己獨特的後現代主義視覺風格。他的影片故事曖昧含混，多表現理想主義在世俗世界的失落以及個體在寓言式的宇宙中受難。
原文來自：
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