約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685.3.31-1750.7.28）
在西方音樂史中，對所有後來者而言，巴赫始終佔據絕對優先和偉大的位置，人們習慣稱他為「音樂之父」。他是此前音樂的集成，也是此後音樂的奠基，儘管他的重要性在其逝世後並未及時獲得普遍認可，在孟德爾頌於19世紀「重新發現」巴赫前，莫扎特、貝多芬、蕭邦、舒曼、李斯特等音樂家依然全都喝著巴赫「平均律鋼琴曲集」的奶水長大。如舒曼所言，「隨著時間的飛速流逝，彼此的創作源泉越來越接近，例如貝多芬不需要全部研究莫扎特已研究過的東西，莫扎特也不需要全部研究亨德爾的，亨德爾也不需要全部研究帕萊斯特裡那的，因為他們都已汲取了前人的成果。只有一個創作源泉使大家總可以獲得新意——那就是巴赫。」
從音樂教室的走廊經過，牆壁上居首的那個德國宮廷老樂長，戴著碩大的假髮，微微有著雙下巴，眉頭微蹙，神情嚴肅，似乎成天繃著這副冷峻的臉，沉浸在他那四部和聲的複雜曲調中。他是無數琴童兒時的噩夢，多聲部的復調練習，枯燥乏味，手指在琴鍵上磕磕絆絆，耐心全部耗盡。巴赫的音樂，在大部分孩子的眼裡，似乎是毫無章法的組合、再組合，猶如一面銅牆鐵壁構造出來的建築，一道極難待解的數學習題；巴赫，也是鋼琴演奏家們需要跨越的最後一座高峰，其音樂中淵博的複雜性，包容著無限變化，童年時能夠彈奏的曲子，多年後竟然又變幻出了新的秩序。然而，那些音符一旦構築和諧完整，美好和優雅從來都不會為它的複雜性所累，解開謎題的愉悅伴隨著對位法的整飭完美蕩開，也像在閱讀一本無限延宕的小說，能夠獲得一種智性上的快樂。
面對巴赫，他像一座巨大而沉默的雕像，讓人不知如何入手。恩斯特·布洛赫在《烏託邦精神》裡把莫扎特與巴赫並置，「莫扎特的作品反映的是世俗中的『我』，巴赫的作品體現的是宗教中的『我』，這兩者是相對的。莫扎特以激烈的方式輕鬆、自由、振奮、熠熠發光地表達人的情感，巴赫則以矜持的方式深沉、迫切、謹慎、默默地通過強有力的節奏展示宗教的『我』和他的情感。」不同於莫扎特、蕭邦或貝多芬，巴赫作品中有很大一部分都是為了教堂會眾而非為世俗聽眾所作。儘管牛頓的萬有引力定律（1687年）摒棄了過去2000年間限制物理學發展的信仰，這種信仰機制仍舊在巴赫的學生時代，在拉丁學校中繼續，並以同等的力量運用於他未來的協奏曲、組曲和器樂組曲中。
巴赫的音樂是神性的代表，那淙淙溪水的比喻來自於他的名字（Bach在德語中指小溪）。陳黎在《夏夜聽巴赫》裡囈語，「即使是一首小小的聖詠合唱，無需湯匙，自琴鍵上流來」。如果說莫扎特和舒伯特的音樂是吟唱，貝多芬和諸多浪漫派作曲家的音樂是戲劇，那麼巴赫的音樂則是對話的語言，神的語言。
管風琴大師魏多爾在琢磨巴赫的眾讚歌旋律時，一度感到雲霧繚繞，為什麼他要加入一個和旋律感覺不符的對位動機？為什麼在這些幻想曲的結構和進行中，總有讓人無法理解的地方？「這很正常」，他的學生說，「眾讚歌的很多地方不好理解，那是因為它們必須配合著歌詞才能解釋得通。」一切頓時豁然開朗，巴赫的作品裡有一種空前的渴望，一種將文辭和樂音整合一體來表現詩性意象的渴望。在巴赫的時代，鍵盤樂不是主角，人聲才是最高的追求。
除了音樂，我們對巴赫其人知之甚少，他不像蒙特威爾第、莫扎特那樣，留下了私密的家族通信，除了軼事以外，沒有流傳下太多的東西，讓我們可以一窺他作為「人」的不同側面。又或許他根本不想展露自己，因此常有人斷言，巴赫這個人相當無趣。他的音樂標誌在於其清晰的結構和數學比例，也被公認為對數學家和科學家有吸引力，這一點我們在侯世達那本神奇的《哥德爾、艾舍爾、巴赫：集異璧之大成》中已得到了清晰的印證。我們又真的需要認識巴赫才能走進他的音樂嗎？相信很多人並不願意聽從愛因斯坦簡明的建議：「關於巴赫的畢生作品，我想說的是：聆聽、演奏、熱愛、崇敬——但是別出聲。」
約翰·艾略特·加德納新版的《天堂城堡中的音樂：巴赫傳》試圖以豐盛的細節呈現巴赫的人格與思想。這位英國指揮家是在巴赫的「注視」下長大的，二戰期間，豪斯曼那幅著名的巴赫肖像畫被交予加德納的父母保管，每晚睡覺時，他都在試圖躲避這位德國宮廷樂長令人生畏的目光。巴赫的音樂也同樣融入了他的生命經驗中，現在他來寫作巴赫，希望我們能把巴赫當作一個真實的人，而不是一個平面化的符號：一個無師自通的音樂家，一個以超然的正直履行自己職責的人，一個全心沉浸於音樂創作的人。「當他的目光偶爾從譜頁間移開時」，加德納寫道，「我們看到了其中閃現的憤怒。」
在1694至1695年間不到一年的時間內，巴赫的雙親相繼去世，他成了孤兒，被送到長兄約翰·克里斯多福處照料。在這裡，十歲的巴赫開始和克里斯多福學習鍵盤樂器。這種又是兄弟又是尷尬的師生關係，讓人的想像空間膨脹。後來《悼詞》中的那則著名軼事，幾乎也在不斷渲染一種傳奇的意味：年少的巴赫在月光下偷偷抄寫弗羅貝格爾、克爾和帕赫貝爾的鍵盤樂作品，被抓到並且斥責，他艱苦勞動的成果被暴躁的哥哥「無情」沒收。2005年，在魏瑪發現的音樂分冊裡，驚人地出現了巴赫十幾歲的筆跡，那是用德國管風琴記譜法寫下的迪特裡克·布克斯特胡德和約翰·亞當·賴因肯作品，有的似乎還是巴赫受長兄監護時所抄寫的。這全新地扭轉了「月光」事件，新發現的抄本表明，這是在克里斯多福的審慎監管下授權的「日光下」的抄寫，推翻了傳統的解釋：克里斯多福給了勤學的弟弟用以學習的音樂，卻出於嫉妒禁止他接觸自己收藏的那些更具挑戰性的作品。
由巴赫本人傳達出的這則軼聞，也許是在向子女們傳遞一個信息，那就是十三歲的他已經領悟到，精通音樂的最快捷徑路線是，抄錄並研究他所能接觸到的所有最優秀的音樂。通往巴洛克作曲家高超技藝的道路，不是詩意的冥想，也不是等待靈感降臨，而是辛勤工作。後來在莫扎特身上，人們同樣將其視為寫作輕鬆神速、無師自通的天才，卻忽視了莫扎特也說過：「人們以為我的藝術得來全不費功夫。實際上，沒有人會像我一樣花這麼多時間和思考來從事作曲；沒有一位名家的作品我不是辛勤地研究了許多次。」
1723年，巴赫被萊比錫本地議會選舉為聖託馬斯教堂的樂長，這是巴赫生命中的最後一份工作。從巴赫那陷入困境的樂長任期中，我們目前能讀到的信息是：巴赫在處於不斷的掙扎之中，一方面他希望盡己所能完成對工作的期望，另一方面又不得不容忍「持續的煩惱、嫉妒和迫害」（他在寫給朋友的一封信中如此提到）。巴赫與萊比錫一開始就格格不入，他想要繼續創作的那種復調音樂，無論對演奏者還是聆聽者而言，都需要高度集中注意力，也需要更高的技術。但是，萊比錫的神職人員以及市參議院都不可救藥地缺乏鑑別力，託馬斯學校所錄取的在音樂上不合格的孩子，其數量也在巴赫時代大幅增長。到了1730年，巴赫與他在萊比錫的市政僱主之間的關係已經無法維持。四年後，當約翰·奧古斯特·歐內斯蒂就任學校校長時，情況進一步惡化了，新校長指責巴赫不履行自己的教學職責，巴赫則立刻進行反擊。這些爭執持續了數月乃至數年，在議會的檔案裡留下了一長串的書面記錄，兩人都暴露了性格中最糟糕的一面：固執、自負、使自己看上去正確的需求高於一切，同時引發了對不服從命令、說謊、惡意、欺詐以及復仇心的指控。對此，加德納評論說，巴赫這一生與其說是孜孜不倦地用功，不如說是一直對智識上不如自己的人摧眉折腰。在18世紀30年代中晚期，巴赫的角色終於來到了一個逐漸世俗的世界：站在啟蒙運動門檻上的萊比錫，信仰不可避免地走到了崩潰瓦解的時刻。
巴赫逝世於1750年7月28日，晚年的眼疾折磨著他，直至失明。所有終身相伴的音樂，尤其是眾讚歌，讓巴赫得以瞥見天國生活，也是他對抗可怖死亡的武器。那些不斷被巴赫的恢弘偉大震撼和眩惑的聽眾們，在接受巴赫不過是一個凡人的同時，也許會更感動於他將神性置入音樂的努力。如同加德納在書中總結的那樣，貝多芬告訴我們超越人性的弱點去希求神性是一場駭人的鬥爭；莫扎特展示了我們希望在天堂中聽到的音樂；而巴赫，這位在「天堂城堡」中創作的作曲家，他開闢了一條新的道路：讓神聖之物擁有人性，讓人性之物變得神聖。
來源 北京晚報
作者 孫雯
流程編輯：王夢瑩
【來源：北京日報客戶端】
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