鈞瓷是以銅紅釉和窯變作為身份標籤的。因有這個顯著特色，鈞瓷可以高傲的宣稱，是世界上唯一的高溫窯變釉瓷種。這個窯變，通常指的就是自然窯變。
一
什麼是自然？
自然，是個哲學名詞，廣義指的是自然界， 大至宇宙，小至基本粒子， 包括物質世界及物質宇宙。亦指道家術語。"自然"的境界是一種自然而然、無為而自成的狀態。鈞瓷在北宋徽宗時期達到巔峰，與當時崇尚「道法自然」的精神追求是相關的。「入窯一色，出窯萬彩」「窯火自然成，非人力可為」這些都是鈞瓷的基本常識。甚至在常人的認識中，偏離了這些，好象都不是鈞瓷了。
談到「自然窯變」，就離不開鈞瓷的施釉手法。鈞瓷上釉，通常有浸釉、蕩釉、刷釉、澆釉等幾種，有的還分裡釉和面釉，不管是什麼方法，其目的都是為了在胎體和釉料在燒制中完美結合，減少流釉過足，同時儘可能的呈現多種未知的變化，達到「窯變自然」的目的。一般來說，鈞瓷人在施釉的時候，不會因為想達到什麼效果而預先人為塗抹釉料，去刻意的追求什麼「窯變景觀」。
這首先是因為鈞瓷匠人自古就是靠「自然窯變」取勝，講究「神在窯變，貴在發現」，反對人為幹預或製造「窯變」，其次因為鈞瓷胎體和釉料都較為厚重，南方釉料叫「釉水」，而鈞瓷釉料稱為「釉漿」，是一種泥漿狀，施厚釉，多層施釉，在燒制中相互滲透流淌，變數極大，根本不好控制。所以強行塗畫者多畫虎類貓，拙劣不堪，所以目前主流審美和代表性的鈞瓷器件，還是崇尚自然窯變出的畫面意境居多。
曾有個朋友談及，有次去一鈞瓷店中閒逛，突然發現一枚鈞瓷掛盤，中間紋路頗似有一匹馬，很感興趣，然而店主報價卻很便宜，朋友有些不解，按常理這種意外的效果出現，當視為珍品的，就問店主還有嗎？結果店主指著門口地上的一摞掛盤說，這些都是，想要可以挑挑。拿起一看，果然都是曲曲扭扭的馬，生硬牽強，非自然之趣味。朋友大失所望，一個也再沒看上。
在一些觀點中，「自然窯變」已逐漸形成了鈞瓷的唯一特點。有些藏友對上釉時人為施加的窯變，根本是看都不想看的。
二
在中國禹州鈞官窯博物館，關於鈞窯的註解是：鈞窯是宋代五大名窯之一，原產地河南禹州，以施天藍色乳光釉和色彩斑斕、變化豐富的窯變銅紅釉為重要特點。貌似在各種對鈞瓷的定義中，也沒有強調「自然」窯變這個概念。可能是古人也沒有面臨這些新問題吧。
然而，近期看到的一種以鈞釉粗淺作畫，再經過窯火燒制出來的作品，其造型工藝誠然與傳統鈞瓷無異，其藝術風格又兼具南方瓷板畫之韻，引起了筆者的注意。禹州市作家協會主席、龍山鈞瓷坊窯主苗見旭先生，大膽的利用鈞釉為墨，以施釉筆為毫，引入傳統中國畫和印象畫的元素，毫不掩飾的在鈞瓷賞盤素坯上作畫，通過不同釉料配比、不同造型與畫風的結合、不同燒制溫度和氣氛，燒制出一大批別具風格的鈞瓷欣盤作品，讓人眼前一亮。
比如，這是一件素色基調的賞盤，中央有一尾魚在悠然遊曳。魚惟妙惟肖，自然是畫工所致，可是周邊隨意點上的幾個泡泡，以及大片鈞紅釉形成的紅暈，如同池水波光起伏，又像池底紅泥暗影，巧妙的利用鈞釉窯變，形成了中國畫中特有暈染著色效果。明明有人為繪畫，卻也仍然附有強烈的鈞釉自然窯變的趣味。你中有我，我中有你，渾若天成。
「在上釉時確實有繪畫手法，這是我的一種創作思路，就是想看看最終出什麼效果，這也是自己的一種嘗試和突破吧！」從事鈞瓷二十多年，親自燒了幾千個窯，並且獲得大獎無數的河南省陶瓷藝術大師苗見旭坦然的說。
在苗見旭先生的龍山鈞瓷坊的展廳，展放了許多這些創作出來的鈞藝術賞盤。其中，中國畫筆意加窯內自然滲變的居多，有山水，有畫鳥蟲魚，有梅蘭竹菊，還有一些苗見旭自己嘗試的「印象派」畫筆，或如蒼穹一眼，或如生命之源，還有一個周邊大量釉斑如蝌蚪般星星點點，又呈自然規律向中心環遊，讓人浮想聯翩，別有雅趣。苗見陽說，這個是利用轉輪的勻速轉動，在上面點畫施釉所致，燒成了有韻律的窯變效果。
「我用諸色鈞釉在素坯上作粗線條輪廓的畫，讓窯火這位導師替我進行修改和二次創作」苗見旭說。
自古以來，鈞瓷固然有「入窯一色，出窯萬彩」自然窯變的審美特點，但在匠人眼中，各種不同的釉料，在爐內的呈色還是有一定的規律的。在越來越多的文化研究、科技分析、學術研討和釉方試驗面前，這些規律總有一天會成為科學常識。
早些年，有些人一味的向外界傳遞「鈞瓷所有釉料都一樣，但燒出來就千差萬別」這種非科學的「窯變論」，故意把鈞瓷窯變過度神化，這是不正確的。鈞瓷窯變，是因為不同的釉料在不同溫度氣氛中形成的，但決不是只有一種釉料。
在這種認知基礎上，苗見旭先生坦然的進行繪畫後的「爐內二次創作」也就不足為怪了。
三
鈞瓷釉畫爐內二次創作，是苗見旭先生嘗試的新手法、新觀點和新實驗，但也不是首創和首次。
在近些年的鈞陶瓷藝術交流中，一些來自國內外的陶藝家在嘗試鈞瓷創作時，經常會試用一些繪畫、塗鴉等施釉手法，加上自己創意的造型藝術，給作品賦予強烈的個人藝術風格。早在20世紀八十年代，著名藝術家韓美林大師在神垕進行鈞瓷創作，就給瓷界留下了大量的韓美林風格的造型作品，以及一些釉料的革新使用。
2019年，河南大學國際藝術家駐場創作活動中，國際知名陶藝家李茂宗、國際知名藝術家大澤人、臺灣知名陶藝家黃玉英等，也都在創作中，不約而同的使用了繪畫、雕塑造型等個性手法，給鈞陶瓷創作增加了不少天馬行空的造諧特點。
這件是臺灣陶藝家黃玉英創作的作品，綜合採用了鈞瓷窯變和貼花彩繪等工藝
景德鎮陶瓷大學的寧剛校長、黃文浪教授在禹州創作期間，也留下了很多在賞盤上繪畫為主要創作基調的藝術作品。
寧剛校長在分享鈞瓷創作體會
這些作品因為作者強大的個人影響力、天才的藝術創造力，以及鈞窯獨特的窯變藝術，將成為鈞陶瓷藝術的經典，具有十分重要的時代意義。
如果順著這個思路再往前追溯，鈞瓷中最經典的宋鈞點斑，其實也是一種人為塗抹作畫。經過窯火高溫燒制和氧化還原成色後，形成了獨特的藝術效果。
四
題外話，說說關於鈞瓷的影視作品。
在以鈞瓷工藝為主線的題視作品《大河兒女》宣傳和播出之初，筆者就在想，作為劇中道具的「龍盤」「鳳盤」的主題造形，怎麼去製作。是用其他材質的造型去做，還是用真正的鈞瓷造型？
如果用其他材質去做，整個劇情就失去了「鈞瓷」這個主線的價值。
如果用鈞瓷去做，怎麼做出劇情需要的「龍盤」「鳳盤」？如果因為劇情需要就能做出來，那麼豈不是鈞瓷窯變還能人為操控？「鈞瓷難燒」這個主題怎麼體現？
這應該是個很矛盾的事。
不過，影視劇畢竟是影視劇，拍攝需要大過一切。在「鬥瓷」那一集，觀眾看到的，同樣是兩件惟妙惟肖的龍形鈞瓷賞盤。
顯而易見，作為劇中道具，製片方大概率也是進行了前期的人為製作。這兩件道具，成為鈞瓷在影視作品中珍貴的代表符號，其意義遠遠超出了道具本身。
相信片子殺青之後，這兩件鈞瓷道具，也是有很高的收藏價值的。
那麼，我們是應該嚴苛的遵從傳統，篤信「自然窯變」為衡量鈞瓷價值的唯一標準，還是從審美角度出發，淡化或者不太看重製作手法，而純粹從視覺角度去理解和詮釋鈞瓷「窯變」？
畢竟，所有的藝術創作的目的，都是為了審美和心靈感受。刻意追求極致傳統手工和原始工藝，沿襲單純和單一的施釉裝飾手法，想要出現較好的窯變效果，真的很難，有大量的偶然的成分。很多「自然窯變」的作品也許並不好看，甚至在某種程度上，一窯只出一件「窯魁」，其餘砸碎，真的是在浪費寶貴的自然資源。
所以，這篇文字所提出來的討論，還在繼續。
自然窯變仍然是鈞瓷的靈魂所在，沒有自然窯變的鈞瓷，一定不入方家之法眼。
但是，鈞瓷人在「自然窯變」的這個祖先留下的金字招牌的萌蔭下，一代代的反覆創作，一窯窯的往復燒制，是否也到了該突破，或者該革命性的創新的時候？
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