我今天與大家分享的主題是琴曲《陽關三疊》，這是我學琴時所學的第一首琴曲，以此曲做分享，是因為絕大多數琴友都會彈奏，便於互相交流。
《陽關三疊》是大多數初學古琴的人必修的琴曲，但第一首琴曲就學《陽關三疊》，還是比較少見的。這裡有個特殊原因，一般老師不會以《陽關》作為入門的曲目，因為此曲目前流行的譜本多數是清代張鶴《琴學入門》，是需要變調的，也就是緊五弦的蕤賓調，初學古琴的學生還不會調弦，所以老師都從最常用的正調曲目開始教起，如《秋風詞》、《黃鶯吟》、《仙翁操》等。後來劉老師的教學也多從《秋風詞》教起。劉門的《陽關》卻是正調的，劉師在1982年因「玄武湖之春」的演出需要，為適應歌唱演員的音域，而特意改編為正調彈出，無需調弦。這也形成了劉門《陽關》的一個顯著特徵，以至於劉師叔曾笑談：見陌生琴友，先彈一曲《陽關》便能識別是否是同門了。
《陽關三疊》是一首弦歌，歌詞是唐代詩人王維的詩《送元二使安西》「渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。」王右丞的這首詩在當時即傳唱甚廣，因詩中有「渭城」以及「陽關」等地名，所以又稱作《渭城曲》、《陽關曲》。而且「一時傳誦不足，至為三疊歌之」，即將其中某些詩句反覆詠唱三遍，故名《陽關三疊》。它的流行程度我們從唐代許多美妙的詩句中即可看出，比如「不堪昨夜先垂淚，西去陽關第一聲」（張祜）；「紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲裡唱陽關」（李商隱）；「最憶陽關唱，珍珠一串歌」（白居易）；還有「舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城」（劉禹錫）等等，這些詩人的生活年代距王維已有一個世紀左右，可見這隻歌在唐朝流行的盛況。這不僅由於短短四句詩句飽含著極其深沉的惜別情緒，也因為曲調優美動聽。王維精通詩書畫音樂，妙能琵琶。相傳年輕的王維到長安應試，經好友歧王李範引見，為公主演奏了一首新作的琵琶曲《鬱輪袍》，技驚四座。因得公主舉薦，奪得殿試第一。王維也擅琴，我們從他的詩中可見端倪：《竹裡館》「獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。」、「松風吹解帶，山月照彈琴」、「舊簡拂塵看，鳴琴候月彈」。現存琴譜集中《陽關三疊》多有標明「唐王摩詰所作也」。詩詞與音樂珠聯璧合，交相輝映，千古傳唱。
大約到了宋代，《陽關》的曲譜便已失傳，宋人演唱此曲已是另一種方式。宋代文學家蘇軾熱愛此曲，多次用它填詞作歌，並在《仇池筆記》中記錄了宋人的兩種疊唱方法，一種是每句再疊，一種是每句三疊，但蘇軾覺得都不符合唐人的唱法，於是他提出了第三種唱法。在《東坡志林》和《仇池筆記》中，蘇軾說他的一個熟人曾得到一本古本《陽關》，其中第一句不疊，後三句每句疊唱一次。這種唱法與白居易的詩注正相符合。白居易在《對酒詩》中「相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲」，並有注云陽關第四聲是「勸君更盡一杯酒」。如果第一句不疊，從第二句起每句再疊，第四聲正好是「勸君更盡一杯酒」，所以蘇軾比較認同這種疊唱法。但是現代學者還有不同見解，從樂府詩唱的傳統習慣中推斷，通常是從第一句開始疊起，或者是第一和第二句都不疊，從第三句開始重疊，而且重疊是和聲，通常要比原先領唱的聲音要高，也符合白居易所說的「陽關第四聲」，也就是「勸君更盡一杯酒」。那麼唐人究竟如何疊法，已不可考，這已經成為了中國文學史上的一段疑案。不論哪種疊法，在琴歌演唱中都在原詩上增加了若干襯詞襯字，以便將原詩的整齊形式變為長短句的不整齊形式，便於舒緩地「吟猱綽注弄絲桐，慢拽歌詞唱陽關」。
琴歌《陽關三疊》初見於明代弘治四年（1491年）前刊印的《浙音釋字琴譜》，全曲共八段，僅第一段歌詞用了王維的全詩。目前流行的曲譜原載於明代《新刊發明琴譜》（1530年）、明代楊掄的《太古遺音》（1609年）全曲殘存三段，後經改編載錄於清代張鶴編的《琴學入門》（1864年），這已經是在王維七言絕句的基礎上發展成包括長短句的多段作品了。第一段在主歌部分前加了一句五言短句，「清和節當春」，點明在一個春天的清晨。每一段的復歌部分歌詞各不相同，將原詩文所表達的依依不捨送別友人的情緒做了進一步的渲染，如「惆悵役此身」（終身為此惆惘所籠罩）、「參商各一垠」（天各一方永無相見之日）、「無窮的傷感」等，最後以期「尺素頻申，聞雁來賓」。歌詞對仗工整，意境優美，感人至深。
下面我說說《陽關三疊》調性問題。
每一首琴曲在學習之前，都要確認清它的調性問題。前面說現在常用的譜本選自清代《琴學入門》，是緊五弦的蕤賓調，原書在凡例和後記中說「乃與古齋祝桐君家藏秘譜，實則和俞宗《桐園草堂》、楊掄《太古遺音》仍是一家血統。……」《桐園草堂》和《太古遺音》中《陽關》標的是悽涼調，也就是緊二五弦，最早的《浙音釋字》、《新刊發明琴譜》也都是緊二五弦的。但在實際演奏中全曲並沒有用到散音二弦，緊了二弦後常規的按音徽位反倒要做調整，比如與空四弦的合音，需要從十徽往下退到近十一徽的位置，反倒顯得不便。所以到《琴學入門》中標明為緊五弦的蕤賓調，倒是更為實用的。這樣的例子在其他琴曲中也有見。比如我們常彈的《秋江夜泊》是黃鐘借正調彈，不慢三弦，而在《梅庵琴譜》中《秋江夜泊》註明是慢三弦的，那麼所有三弦按音的徽位都要做相應的上移。
緊五弦的蕤賓調也是外調曲目中最常用的一種調性，調弦方法用泛音以五弦五徽應三弦四徽。我們將定音定調稱之為調弦入弄，任何時候彈琴前都應確定調性音準。幾個月前劉師叔曾專題說過調弦校音的問題，現代高科技給我們帶來了極大的方便，校音器的使用解決了很多初學者不會調弦的問題，特別是在斫琴人那裡比較實用，一批新琴初裝弦後迅速調到標準音高，直觀高效。但這只是初級階段的一時之舉，隨著學習的深入，我覺得每一位琴人都應該學會聽音調弦。雖然沒有經過專業訓練，普通人的耳朵在聽音上存在一定誤差，但是劉師叔上次也說了，二十個音分以內的誤差都可以忽略不計的。而且傳統民族樂器的音準在很多時候不是絕對的精準才是最好的，比如七弦六徽二，是一個經常用到的位置，在正調中是do，它在不同琴曲的彈奏過程位置並不完全相同。我有幾次在彈的過程中，走音到這個位置，目測覺得按得偏高了，然後以三弦七徽的泛音去校，也果然高了，可如果在句子的走音中走到這個標準音高位置卻很不順耳，倒象是音不準了。這種標準音偏高的現象還很多，我的一位師弟曾說過他在彈《秋江夜泊》時，開頭第一個音so，四弦七徽，琴的中心位置，與空一弦打圓，他在彈的時候，總會按得略高一些，可聽起來依然很協調。這個時候是以耳朵的聽覺感受為主觀印象，是一種靈活的動態的處理方法。我們在欣賞老八張時，可能會發現一些所謂的「低級錯誤」，如音準不準、手指碰到琴弦而出的雜音等，但並不影響我們欣賞它，依然覺得老八張很耐聽、有韻味。
每次彈琴之前，去聽一聽琴音，不止是聽音準，也是活動一下手指，讓手與琴親近一下，熟悉一下，同時靜一下心。是彈琴前身心的一個準備工作。每個人辨音的能力各有不同，但經過長時間系統的學習鍛鍊，基本都能掌握調弦方法，只是調得快慢而已，彈琴應該學會這項基本技能。
學習《陽關三疊》的琴友大都還處在學琴的初級階段，這個時期掌握正確的用指方法是很重要的，好的習慣養成以後就少走彎路了。在這裡借《陽關三疊》說一說我對一些指法的理解與運用。
1、右手彈弦的位置。常規情況在嶽山與二徽的中點位置，這個位置的聲音比較中和，靠嶽山近則硬，凌於徽上則疲。但這不是絕對的，根據曲意的需要，右手會或左或右的變化位置的。有些人會跟著左手徽位的移動，不自覺的移動右手位置。而且有趣的是有相向移動的，也有相對移動的，很好玩，但都是壞習慣。
2、用指力度。大家都知道「右手彈弦欲斷，左手按令入木」。在初學時以「彈弦欲斷」為練習標準，但不要凌空擊弦，而是重抵輕出，直到「用力不覺」，雖鏗鏘有力卻不火爆。忌「其輕如摸」，不然就成了「算盤手」。無論是彈弦欲斷，還是按令入木，雙手都需要放鬆。手在放鬆的狀態下，五指都是略向內彎的，需要用力才能將其繃直，那樣就是一種緊張的狀態了，緊張的狀態會影響手的靈活性。彈琴過程中手臂和手指都需要保持放鬆狀態，這個道理說起來容易，要做到是需要長時間的練習體會。
3、右手的基本指法。古琴右手指法很多，但都是從「託擘抹挑勾剔打摘」這八個基本指法中演變而來。在初學時特別要注意這八個指法的規範。其中勾挑是用得最多的指法，卻也是很容易出問題的地方。彈琴時手指關節都要動起來，靈活自如。也就是前面說的手要放鬆。特別注意的是挑、剔的指法方向，忌上揚，上揚則出音浮泛虛飄。
4、關於「分開」。分開共三個音，比如565或121。第一音或抹或勾，第二個音走上一個音位，第三個音回原位或挑或剔。彈到第三個音自然有個注下的指法。這個注下的時間與速度是一個很細膩的處理。下得慢了，就成了四個音，下得快了，表達得情緒會很硬。在《陽關》這個曲子裡應該是一種柔和的處理。我們一般情況下說綽注無頭，可是在《醉漁唱晚》裡分開注下有意出了點頭，聽起來是5665。所以這個「分開」到底怎麼彈，也要看曲意的表達。
5、第二段「1·235」大指七徽過三四五弦。一指連過數弦時要做到出音連綿不斷，一般一指壓兩弦都能做到，有時會用到壓三根弦就吃力了，有些時候需要彈更多的弦，非要跳指不可，也要儘量做到不著痕跡，尤其像這一句中的re是四分之一音符，走得較快，但要連綿清晰。正如徐青山在《溪山琴況》中第一況中所說：「指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無跡。往來動宕，恰如膠漆。則弦與指和矣。」正是表現了音的連綿不斷。
6、整曲的處理。查阜西先生曾說：「古琴之演奏，真能事者，必講求極盡輕重疾徐抑揚頓挫之妙。」重點也就在這輕重疾徐抑揚頓挫上了。如：第二第三段的第二和第三句，56 5 35532 1 23
2—12 1 61165 5 56 5，這兩句的結構很類似，音樂的行進方向漸往下行，第二句的處理就略輕於第一句；再如：2·161
1，在曲中出現了多次，是整曲中的低音部分，也以輕彈來處理。其所對的歌詞有「惆悵役此身、參商各一垠、期早託鴻鱗」表現了與友人從此日日與夜夜，天各一方，永不得見，憂思常伴，是一聲無奈的嘆息。而緊接其後的「66—66—」以重聲彈出，第二個6重複的目的是為了加強，它本身已經高了八度，顯示了強調之意，演奏時加上誇張的綽上指法，則更加突出。到了段末656—656—重複時以漸輕漸慢處理，以示段落或是全曲的一個結束。等等這樣的處理很多。都做好了，也就是真能事琴了。
最後，我還想說說琴歌的演唱。除了基本的曲意理解外，用什麼樣的發音與腔調來唱有一些不同看法，有些人認為用方言的發音，或是戲曲的唱腔更適合。琴歌的演唱與古琴的演奏是分不開的。古琴演奏手法有散音、按音、泛音、走手音，以及吟猱綽註上下進退逗撞等等有聲腔特點的指法，而琴歌的演唱也要從演奏的手法特徵中來探索「腔」和「韻」的規律，古琴的演奏手法提供了演唱的裝飾音滑音，也就是通常說的韻味，強弱慢緊氣口等方面與演奏取得和諧統一，撮音怎麼唱，泛音怎麼唱，進退逗撞怎麼唱，比如56 5 353532 1 23 2，還是56 5 35532 1 23 2，這兩種唱法在現在常見一些記譜中都有，選擇哪一種唱法，出來的效果各不相同。甚至有時演奏中很直白的指法，在歌唱是會加入一些轉腔，人聲與琴聲互補短長，相輔相成，結合統一。
以上所說其實都是彈琴的一些基楚知識，我只是歸納總結一下，與各位琴友互相交流，若能給初學琴者一些啟示就算是有價值了。我還建議初學正調《陽關》的琴友會調弦後，也去彈一彈緊五弦的《陽關》，畢竟從bB到F降了五個半音，表達也含蓄平和了許多，而降B調的表達更加深沉。最後，引用《太古遺音·彈琴要則》中所言：「左手吟猱綽注，右手輕重疾徐，更有一般難說，其人須是讀書。」功夫在琴外了。祝每一位琴友琴道精進。
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琴之雅俗，非琴、非曲，乃人也。
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