元代畫竹之風盛行，墨竹名家輩出，直接帶動了竹之畫譜的出現。元代書畫大家李巧鑽研竹畫、遍訪竹鄉，畢生精力撰成《竹譜詳錄》，此書在繼承東晉戴酌之《竹譜》規範體例的基礎上，首次呈現了＂譜＂與＂畫＂的結合，彌補了先代畫譜有譜而無畫的缺憾。其內容文辭暢達，收錄詳盡，影響了整個元代乃至後世的竹譜編第模式，是硏究元代文人竹畫理論與技法的重要依據，也為探討元代社會文化和文人也、理提供了具體的參考內容。
畫譜是中國畫研究著作中一種非常重要的類型，其所涵蓋的內容極其廣泛，諸如繪畫史學、繪畫理論、繪畫方法、繪畫美學、繪畫品評，等等，莫不匯此一體之中。古代的中國畫研究者通過畫譜對中國畫的畫史、畫理、畫法進行全方位的總結，結纂成書，嘉惠後學。而以圖譜來傳授畫法，確實比單純用文字敘解更為切實簡明。
通過對這些畫譜著作的研究，我們可以清晰地看到中國畫藝術的傳承與發展的脈絡，以及他們對中國畫理論的獨特見解。畫譜相對於其他畫學著作出現較晚，這與中國的木刻拓印技術的發展是息息相關的。從現存文獻上看，最早的畫譜應屬南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》(約成書於1238年)。此書雖為圖譜之始，但其本意並非為指導繪畫而作，故於畫法傳承並無多大貢獻，誠如王世襄先生所言：「惜其不以切實簡明為宗旨，而以標奇炫異為難能，至於學者，竟無足取。」
此後之畫譜論著，則首推元代李衍編撰的《竹譜詳錄》一書。同時期的竹譜著作還有柯九思《畫竹譜》、吳鎮《墨竹譜》,他們都受到李衎《竹譜詳錄》的影響。柯九思的《畫竹譜》未見原版，僅見有正書局石印本、日本博文堂影印本。其書非常簡易，選插數圖，適合初學者，類似於畫稿而非專門的研究著作。
而吳鎮《墨竹譜》實為一套冊頁，現藏臺北故宮博物院，每頁皆有題識，內容記錄竹子特性。柯九思的父親柯謙為李衎好友，曾為《竹譜詳錄》作序，而吳鎮與李衎、趙孟等人又有頗多關聯，二書都受到過《竹譜洋錄》的影響。後世亦出現較多畫譜，主要有明代的劉世儒《雪湖梅譜》、高松《竹譜》及《菊譜》、胡正言《十竹齋書畫譜》、周履靖《淇園肖影》、龔賢《山水畫冊》、程大憲《雪齋竹譜》、林有麟輯《素園石譜》等，各有專向。
而清代的畫譜則大都以畫法一類為主，如王寅《冶梅梅譜》、顧炳《顧氏畫譜》、崔子忠《息影軒畫譜》、吳煥採《石譜》、黃謙《梅蘭竹菊四譜》、李景黃《似山竹譜》、秦岐山《此君山房竹譜》、王概等《芥子園畫譜》、諸升《竹譜》、吳定《吳定山水畫譜》、鄒一桂《小山畫譜》等，無不是畫、譜結合，從形式上都是對李衎《竹譜詳錄》範式的繼承。
畫譜是中國畫研究著作中一種非常重要的類型。研究畫譜著作的意義在正本清源：一方面有助於理清中國畫藝術的傳承與發展脈絡，另一方面有助於辨析前人對中國畫理論的獨特見解。《竹譜詳錄》畫學思想豐富，並開創了一種畫與譜結合的論著模式，影響深遠。
元代竹譜在李《竹譜》的基礎上各具特色。李《竹譜》注重寫實，柯九思《竹譜》強調以書法寫竹，吳鎮《墨竹譜》以「墨戲」作之。在李《竹譜》的影響下，元人更加注重對畫竹理論與技法的追求，而非如何撰寫一部規範化的竹譜，這是元代竹譜各具特色的原因，也是元文人在傳承前人時的創新之處。在這一趨勢下，文人墨竹日趨寫意化，至後來倪瓚之「逸筆草草，不求形似」，可謂將竹之寫意發揮至極。總體來說，在上承文蘇之流，下啟明清之派的轉折期，元代文人的作品及理論在中國美術史上的地位及影響至巨。