前文回顧：
他是好萊塢歷史上最偉大的歌舞片大師（一）
他是好萊塢歷史上最偉大的歌舞片大師（二）
他是好萊塢歷史上最偉大的歌舞片大師（三）
他是好萊塢歷史上最偉大的歌舞片大師（四）
他是好萊塢歷史上最偉大的歌舞片大師（五）
他是好萊塢歷史上最偉大的歌舞片大師（六）
米奈利還在百老匯的時候，最成功的作品多是歌舞秀（revue），他也執導過幾部歌舞劇（musical），但都沒有理想中成功。
好萊塢著名獨立製片人塞繆爾·戈德溫（Samuel Goldwyn）注意到米奈利的才華，想請他執導《水城之戀》（The Goldwyn Follies），但雙方沒有談攏，同時派拉蒙也想給他一份製片人-導演的雙份合約。
《水城之戀》（1938）
米奈利接受了，他去了好萊塢，但那段日子他一部片子也沒拍出來。在30年代，把有潛質、但又暫時用不上的人才籤來雪藏，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、路易·布努埃爾（Luis Bunuel）都在派拉蒙虛擲過一段光陰。
當時派拉蒙的老闆阿道夫·祖克（Adolph Zukor）常駐紐約，洛杉磯這邊放手給幾個大牌製片人自己負責，恩斯特·劉別謙（Ernstt Lubitsch）、約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）、魯本·馬莫利安（Rouben Mamoulian）和米切爾·萊森（Michell Leisen）都可一言九鼎。
米奈利很喜歡馬莫利安的《紅樓豔史》（Love Me Tonight），試想一下，如果他能在這幾位老牌導演的傳幫帶之下入行，應該能很快出頭。
《紅樓豔史》（1932）
米奈利籌劃了一個叫《時報廣場》（Times Square）的戲，裡面有一場超現實主義的歌舞，打算用派拉蒙最大腕的幾個明星，但這部戲始終沒被允許投拍。在派拉蒙逗留的六個月裡，他只是在幕後參與了兩三部其他導演的片子，一直無法能得到自己的機會。他只好買斷合同，鎩羽回到紐約。
根據統計，整個1930年代，紐約一共上演了大約170多部歌舞劇，大體可分為三類：
數量上佔四成的「歌舞喜劇」（musical comedy），一般是關於演藝圈、黑幫犯罪、校園生活、中產階級的結婚離婚等等；二成的「輕歌劇」（operetta），多關於貴族的浪漫生活，節奏較慢，舞蹈較少，更傾向於歌劇的演唱風格；剩下的多數是「歌舞秀」（revue），圍繞某個主題，經常是政治時事的，從頭到尾是密集的歌舞。
按照業內的習慣，前兩類又被叫做「敘事歌舞劇」（book musical），起源於魯裡坦尼亞式輕歌劇（Ruritanian operetta），而「歌舞秀」則來自歷史更悠久、更通俗的歌廳或雜耍表演。
到了米奈利做導演的30年代中期，這兩種形式都發展出截然不同的風格。隨著《畫舫璇宮》、《為君而歌》（of thee I sing）的成功，百老匯日益鮮明的美國風格開始成熟，敘事上要求更完整的歌舞喜劇發達起來。
《畫舫璇宮》（1936）
同時因為遊樂雜耍的衰落，脫胎於其的歌舞秀為了吸引觀眾，越來越需要連貫的主題、越來越精緻、越來越具有諷刺意味和幽默感。
米奈利不僅在「敘事歌舞劇」上成績卓著，也是「歌舞秀」的重要革新人。他導演的《四海為家》（At Home Abroad）、《齊格菲歌舞團1936》（Ziegfeld Follies of 1936）和《好戲開場》（The Show is On）為綜藝歌舞秀帶來更多微妙高雅的氣質，特別是舞臺布景的「現代化」和個性鮮明的個人表達令他在當時的百老匯鶴立雞群，他被視為一個不折不扣的「作者」。
他選擇主題、指導演員，還親自設計布景和服裝。雖然他不是一個「獨裁者」，他的名字已經在廣告上佔據了最顯赫的位置，有戲劇評論雜誌稱他「將歌舞秀知識分子化了」。
米奈利的戲，將高雅和通俗文化冶為一爐，像比阿特麗斯·利利（Beatrice Lillie）與雷金納德·加蒂納（Reginald Gardiner）這種著名演員可以和出身草根的鮑比·克拉克（Bobby Clark）與伯特·拉爾（Bert Lahr）同臺演出。
芭蕾亦可和熱舞串編在一起，又或者用很通俗的方式來演繹文學經典。此外，米奈利的作品還以快速的節奏、點綴著非洲風情而聞名，要是晚個幾十年，他眼花繚亂的戲仿、拼貼、引用等手段恐怕會被貼上「後現代」的標籤。
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