作者：趙益
責任編輯：檀秋文
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代動畫》2019年第3期
2013 年，動畫電影《起風了》製作完成之後，宮崎駿正式隱退。日本動畫電影界或者說世界動畫電影界迫切需要宮崎駿和吉卜力工作室作品風格的繼承者，而吉卜力後續推出由宮崎吾郎執導的《地海戰記》(2006)、《虞美人的山坡》(2011)，以及米林宏昌執導的《借東西的小人阿莉埃蒂》(2010)、《記憶中的瑪妮》(2014)、《瑪麗與魔女之花》(2017) 等影片，雖然在美術風格上依然烙印鮮明，但社會反響相對平淡，觀眾認可度不高，日本動畫電影進入「後宮崎駿」時代。雖然宮崎駿和吉卜力工作室不能代表日本動畫電影的全貌，但其美學特徵的典型性和強烈的作者風格與押井守、大友克洋、今敏、新海誠等風格化導演一樣，無疑是日本動畫電影風格化強有力的標籤。
2006 年，細田守獨立執導的動畫電影《穿越時空的少女》在低調宣傳和小範圍試映的狀態下推出，與吉卜力工作室出品、同期上映的《地海戰記》相比，觀影人數、上座率和票房成績均大幅領先，得到了全年齡段觀眾的高度認可，獲得意料之外的空前好評。該片還成功斬獲當年日本學院獎最佳動畫片獎。隨著《穿越時空的少女》的成功，細田守又陸續執導了《夏日大作戰》(2009)、《狼的孩子雨和雪》(2012)、《怪物之子》(2015)三部影片。不僅票房紀錄、觀眾滿意度、觀影人數穩步增長，更是三次獲得日本學院獎最佳動畫片獎，以及安妮獎最佳動畫導演和評委會特別獎提名。2018年，細田守導演的第五部動畫長片《未來的未來》上映，該片同時獲得第76 屆金球獎和第91 屆奧斯卡獎最佳動畫長片的提名，併入選坎城國際電影節導演雙周單元。
雖然具有與吉卜力工作室作品相似的清新雋永的人文氣質，但細田守執導的動畫電影從文學性主題與人物設置、技法風格與鏡頭語言等電影本體特徵來看，有其自身特點。細田守對動畫電影的認識和創作基於大的電影觀念，而不是單純的動畫觀念。他不刻意凸顯作品的「動畫感」或一味誇張動畫擅長表現的極致效果，而是進行取捨，突出作品的「電影感」，把動畫作為手段為電影服務，鏡頭語言簡繁結合、張弛有度。其作品蘊含的日本本土文化觀照，則是影片的深度文化精髓，這在當下日本動畫電影作者的創作觀念中是比較獨樹一幟的。此外，當我們從導演研究角度出發，也可以看出其自身成長軌跡體現在作品之中，從而使電影文本的序列性特徵更加清晰。
細田守動畫電影最顯著的主題是青春及成長，這種主題往往將觀眾放在第三人稱視角，去觀察、陪伴和審視人物。其第一部獨立長片《穿越時空的少女》改編自日本小說家筒井康隆發表於1965年的同名小說，此前多次被改編，但首次以動畫電影的方式登上大銀幕。雖然都以「穿越時空」為設定，但影片去除了原著中懸疑、陰暗的成分和冗雜的人物關係，以一種簡潔活潑的氛圍展開劇情:動畫女主角高中生紺野真琴是小說主角芳山和子的侄女。與和子極具古典氣質的乖巧嫻靜相比，真琴顯得率真、男孩子氣，更具有親和力，也更加符合當下的時代審美趣味。影片上映時能夠引起巨大轟動，與其準確把握高中生的思維方式和直指人心的力量是分不開的。此外，《夏日大作戰》的兩位主角夏希和健二、《怪物之子》的主角九太和楓，以及《未來的未來》中未來的小君和未來的年齡設定也都是高中生。日本有大量影視作品或漫畫、動畫都將主要人物的年齡設定在高中，背後有其現實原因。
首先，日本的就業壓力大且按資排輩現象嚴重，這就促使大量日本高中生畢業後選擇直接進入社會，高中成為許多人最後的青春記憶。其次，高中是人生的第一個岔路口，雖然會與過往同儕離別但未來也蘊藏著無限可能，面對這一切變化，人的情緒會相當複雜，而複雜的情緒變化更容易使人物行為產生戲劇性效果。再次，高中生的情感認知介於青澀與成熟之間，世界觀與價值觀都尚未定型，許多人懵懂的情感都發生在高中，因此高中是青春和成長主題最合適的年齡設定，也最能夠引起觀眾的回憶與共鳴。
《夏日大作戰》中，人物完成了從膽小內向到果敢堅毅的性格升華;《狼的孩子雨和雪》則以超現實方式展現了青少年的成長，及其獨立人格的形成過程;到了《怪物之子》時，成長主題除了發生在高中生九太身上，也同時發生在已經成年的熊徹身上，通過兩人亦父亦友的感情刻畫，不僅九太獲得了成長，熊徹也實現了從混混到宗師的轉變;《未來的未來》中，成長主題被表述為年輕父母和孩子通過磨合共同肩負起對家人的愛與責任感。可見細田守作品中的成長主題是在不斷推進和深化的。
除了青春和成長之外，勇於面對自我、不輕言放棄是細田守動畫電影的另一個重要主題，這與導演本人的經歷密切相關。細田守從小性格內向，有輕度的口吃和閱讀障礙，自卑情結使他不能很好地融入集體生活。在觀看了宮崎駿導演的動畫電影《魯邦三世:卡裡奧斯特羅之城》(1979)之後，細田守堅定了自己未來的人生目標是「當一名動畫導演」。(1)此後細田守求職吉卜力卻遺憾落選，隨後進入東映動畫公司擔任美術師。2002年，任職於東映動畫公司的細田守接到吉卜力工作室的邀請，出任動畫電影《哈爾的移動城堡》的導演。然而由於他性格上的自負和對工作難度的錯誤估計，導致了無法展開工作並最終撤換導演的尷尬局面。與吉卜力合作失敗後，他在「東映」提交的電影企劃案也無一通過，外界輿論壓力越來越大，母親又在此時得了重病，細田守陷入人生的低谷。2005年，在丸山正雄(2)的幫助下，細田守獲得動畫電影《穿越時空的少女》的導演機會，他毅然決定從「東映」辭職從頭開始。細田守曾言，電影是創作給苦悶的人看的，看電影和創作電影是表達世界仍有希望的一種途徑，雖然現實不盡如人意，但人生不能輕言放棄。
從劇作來看，他的五部動畫長片基本沒有明確的二元正邪對立設置，影片主角需要克服的困難和需要面對的問題根源往往在於戰勝自己。《穿越時空的少女》中，真琴不再害怕成長而是選擇坦誠面對自己與千昭的感情;《夏日大作戰》中主要人物的困境均為如何正視和挑戰自我;《狼的孩子雨和雪》中的雨和雪則在成長中逐漸遵從內心，完成社會化選擇與自我人格塑造;《怪物之子》中，熊徹與九太互相扶持，兩個角色都從缺點滿滿轉變為勇敢、坦率、有擔當的人；《未來的未來》中，小君通過一系列幻境奇遇逐漸了解家庭和責任的含義，從渴望獨享父母的關注，變為用愛與包融的態度面對妹妹。人生勿輕言放棄的主題，作為導演的座右銘和創作觀念在他的動畫電影中鮮明的體現出來。
貫穿細田守動畫電影的第三個主題是家庭，與小津安二郎所持對於家庭的「拆解」觀念不同，細田守對於家庭觀念的表達是「縫合」與「延續」的。除了改編作品《穿越時空的少女》之外，其他四部影片均為細田守原創劇本或參與原創編劇。從原生家庭中的兒子到獨立家庭中的父親，他本人的角色轉變通過人物視角在創作之中體現出來，使作品具有序列性特徵。
在細田守的兒童和少年時代，父親因工作原因經常不在家，他是被母親一人撫養長大的。《夏日大作戰》中，陣內家的原型來自於導演太太的娘家，導演雖然成功刻畫了多達28位的家庭成員，但主角夏希和健二的父母卻是缺席的。《狼的孩子雨和雪》的創作靈感源於導演第一個孩子出生，回想起母親獨自撫養自己長大的情景，所以將狼人父親設定為在影片開始不久就死去，此時導演視角仍然是家庭中的孩子。《怪物之子》中，九太的母親早亡，親生父親形同虛設，卻通過怪物熊徹的人物設置實現了理想化的父子之情，這也是導演本人的視角從原生家庭向獨立家庭過渡的轉折點。細田守曾說，如果有機會非常想和父親多交流一些，然而卻只能以作品的方式來填補這些悔恨。影片《未來的未來》的創作契機是導演的第二個孩子誕生，其中父母的形象不再被刻意淡化或消解，而是以孩子成長路上的激勵者和陪伴者形象正面出現，同時片中也出現了三代同堂的家庭關係和曾祖輩的形象。難能可貴的一點是，影片細膩刻畫了父母從孩童成長為家長的心理變化過程，表達出父母的成熟並非天然和固有，而是同樣經歷了孩童時代的叛逆和淘氣，在不斷成長中完成家庭角色的轉換。至此，細田守動畫電影序列以家庭概念為核心，被清晰地勾勒出來。
導演曾言，家庭成員的成長不是獨立存在的，如果將這些成長軌跡循環來看，就會構成長久的人類歷史，因此小家庭能夠折射出大社會。「與青春成長」「不要輕言放棄」兩個主題結合來看，雖然每個人都終究要獨自面對困難不斷前行，但家人對於孤獨奮鬥的個體而言，或許正是填補心靈空缺的一劑良藥。
細田守一直與吉卜力工作室有深度合作，例如《穿越時空的少女》的美術監督是來自吉卜力工作室的前輩山本二三，他曾擔任《魯邦三世:卡裡奧斯特羅之城》的布景師，同時也是《天空之城》《螢火蟲之墓》《幽靈公主》等影片的美術監督。該片的人物設定則是代表作為《新世紀福音戰士》的貞本義行，他成功創造了凌波麗、明日香等女性形象，同時也擔任《狼的孩子雨和雪》的人設工作。此外，《夏日大作戰》《怪物之子》的美術組有包括著名布景師男鹿和雄在內的多位吉卜力工作室工作人員。《未來的未來》中則可見到多處對《龍貓》《幽靈公主》《千與千尋》《起風了》等影片場景的致敬。或許正是因為視覺風格的相似，人們才將細田守與宮崎駿聯繫起來。不過，除了吉卜力工作室的美術風格之外，細田守對於自己的動畫電影有著明確的美術思路，其表現特點可以歸結為表情姿態的簡繁控制，以及貫穿作品序列的無陰影技法。此外，其美術思維以「電影感」為整體考量對象，通過鏡語調度將動畫作為手段為敘事服務。
首先，細田守的動畫電影非常重視簡繁控制，根據劇情需要來微調人物的表情和姿態，即景別、人物面部表現為敘事和塑造人物服務，而不是為渲染觀眾情緒服務。在《狼的孩子雨和雪》中，作為狼人的父親剛剛去世，母親花只能獨自撫養兩個孩子長大。此時影片用一個面部近景來表現人物情感從暗下決心時的堅決，到失去愛人的悲傷，再到重新堅定信心，最後微笑面對(圖1)。雖然只是眉毛和嘴角的弧度稍加變化，卻很好地表達出了人物當時的心情。該片另一段落中，草平去雪家看望沒有來學校的雪，雪的母親花隔著田地遠遠地告訴草平雪不在家。此處的景別雖然是大遠景，草平的表情從期待到失落的變化卻非常清晰。由於對白音源主體是花，所以鏡頭始終是花的視角，也沒有為了凸顯人物情緒而出現草平的面部特寫鏡頭(圖2)。在《穿越時空的少女》中，真琴第一次與火車相撞，以及她不願面對千昭的表白時，情緒都是一種無所適從的狀態，影片運用了無五官特寫的手法對人物情感做出留白;而在該片其他段落，即使遠景和大全景鏡頭，也能清晰地看到真琴面部積極、樂觀的表情。
另外，細田守動畫電影的美術造型特點還集中體現為廣泛運用的無陰影技法。(3)簡單來說，無陰影技法就是去除人物身上的陰影及光影關係，僅僅藉助人物運動帶來的細微的色彩方案調整來呈現人物的動態。這種技法一方面可以使畫面變得簡潔爽朗，增添人物在運動過程中的動態感，而不會使人眼的注意力被服裝細節等局部造型分散;另一方面，也使人物的表情、服裝造型等需要細化處理的部分變得非常簡單，極大簡化了繪圖工作、節約了成本。缺陷在於弱化了光影關係帶來的深度感，人眼對人物判斷會失去立體感和層次感，尤其是靜態畫面中，人物會顯得非常平面，就像貼在背景上。現代日本動畫業界的總體創作趨勢是陰影法，即通過在人物和物件上刻畫陰影，使靜態畫面也同樣具有深度和立體感，無陰影技法是一種更傳統的動畫製作方式。想要提高無陰影狀態下人物的表現力，則主要通過強化背景的陰影質感以及同樣顏色下不同明度、飽和度漸變等方式，來豐富無陰影人物在運動狀態下的層次感。《穿越時空的少女》中，真琴和友梨走過林蔭路，畫面背景有明顯的光影關係，但樹蔭下的人物則沒有陰影(圖3)。《狼的孩子雨和雪》中，花騎自行車帶雨和雪外出購物，畫面中三個人物採用無陰影法，但頭髮和服裝的流體動態增加了造型整體的運動感，後景的山脈有光影對比關係。
《怪物之子》中九太和百秋坊夜談的段落中，九太面對篝火而坐，人物雖然依然採用無陰影法，但以手臂、鼻子、脖頸、後背為切分點，可以看出即使是同一種顏色，在具體上色操作時也被處理為具有色階、明暗關係的過渡色，增添了人物形象的層次感和立體感(圖4)。如果說《穿越時空的少女》時期，細田守還是為了利用無陰影技法節約成本，那麼到了《未來的未來》，無陰影技法的使用就不再是預算原因，而是其導演風格的重要標籤。成功運用無陰影技法的動畫電影還有今敏導演的《千年女優》(2001)、湯淺政明導演的《宣告黎明的露之歌》(2017)、Studio4°C出品的《惡童》(2006)，以及上海美術電影製片廠製作的《哪吒鬧海》(1979)、《寶蓮燈》(1999)等。
在鏡頭語言方面，細田守曾在採訪中表示相較運動鏡頭，自己更喜歡固定鏡頭，通過鏡頭內部的人物調度實現畫面動態，因此他影片中的運動鏡頭佔全片比例相對較小。根據統計，分別為《穿越時空的少女》17.3%、《夏日大作戰》16.3%、《狼的孩子雨和雪》3.9%。(4)與移動鏡頭相比，固定機位鏡頭會使人眼的注意力集中在人物位置變化所帶來的構圖變化，因為該鏡頭內的背景不變，構圖的變動往往會帶來畫面的失衡，促使觀眾思考畫面內的人物關係。《穿越時空的少女》的結尾，真琴和千昭兩個人物通過「前進—失衡—折返—重合」等固定鏡頭內的一系列運動調度作為鋪墊，最終千昭主動進入畫面，站在真琴身後，以雙側黃金分割線的位置重新完成了畫面的平衡(圖5)。兩個人物的個性、情緒和對於初戀情人既難捨又不得不分離的青澀心境通過這個固定機位的長鏡頭非常豐滿細膩地表達出來，觀眾看到這樣純真的情感能聯想到自己的高中時代，怎能不動容。
除了固定機位之外，細田守作品中具有共性且最常見的鏡頭外部運動方式是平移。
平移鏡頭的作用，一是展示同一敘事段落和時間內不同人物的反映狀態，類似人眼運動的左右搖頭和張望，把當時的情景儘可能全面、客觀地表現出來。例如《夏日大作戰》中奶奶去世後，全家人聚集在門廊上，細田守用一個從右向左的大遠景平移長鏡頭，展現每個人在面對這件事時的不同反映，最後鏡頭落在遠離人群獨自坐在角落的夏希和健二身上。與此相似的還有一家人剛剛得知人工智慧LoveMachine是攻擊OZ的罪魁禍首而一起討論對策時，同樣是門廊場景，鏡頭從右向左移動，此刻剛剛進入畫面最左側的侘助獨自坐在門廊上，鏡頭切換至特寫，侘助一臉陰險地說LoveMachine是他設計研發的，不可能被修復。這個段落中的平移鏡頭，不僅交待了人物狀態，還有設置懸念和解謎的用途。
二是展示同一地理位置在不同時空關係中的變化，這種平移鏡頭雖然是單向的，但在每一次運動過程中都會出現與前一個時間點有所區別的標誌性指示，如裝飾物、季節、人物變化等等。在影片《狼的孩子雨和雪》中，有一個長達一分鐘的從右向左運動的平移長鏡頭，畫面對準雨和雪的教室(兩個相鄰的窗口)，通過表達時間的變化來展示兩姐弟的成長:姐姐雪在學校如魚得水，弟弟雨在教室裡則總是漫不經心。這裡鏡頭的運動代表時間的推移，雖然背景重複但前景中姐弟倆的個性已漸漸顯示出差別:鏡頭的結尾與之前方向相反，採用了回溯似的從左向右移動。這個長鏡頭之後，雨就離開了學校再也沒有回去。相似的鏡頭運用也出現在影片《未來的未來》，小君在幻境中和童年時的母親相逢的場景中。
此外，細田守對影片多重空間的表達也非常出色。《穿越時空的少女》無疑是時間和空間跳躍敘事的典範，導演通過布丁、卡拉OK廳、時鐘人偶、家事課教室、長野縣上田市的鄉間，是日本歷史上戰國著名武將真田家的所在地，真田幸村之父真田昌幸曾在那裡和德川軍兩度開戰。根據影片設定，陣內家從室町時代就存在，是個擁有四百年歷史的武士家族，至今供奉著祖先的鎧甲。片中夏希與人工智慧的對抗，正是16世紀兩次上田城合戰真田軍以少勝多的影射。在《怪物之子》中，熊徹告訴九太最重要的是心中的刀，最後自己轉生化作太刀填補了九太的心靈空洞。在傳統的武士道精神中，佩刀並不是為了俏皮和美觀，武士刀代表著忠義和榮譽，武士所配之刀就是他內心的寫照，因此對於武士刀的命名、製作工藝、等級、使用禁忌和規則都有嚴格的制度規定。刀是武士的代言，也是武士道精神最典型的傳承品，當代日本家庭、公司和公共場所許多地方仍有武士刀陳設。武士道精神對道德要求的各個方面，包括忠、義、勇、仁、禮、誠、克己、守護名譽等等，而這裡所說的勇，實際上就是堅忍不拔、敢做敢當的精神，在細田守的四部影片中集中體現為不輕言放棄的人生態度。
河邊、棒球場等場景和道具的穿插交待時空關係，同時利用這些素材的多次重複出現幫助觀眾釐清時間順序繼而理解劇情。《狼的孩子雨和雪》中，通過母親的夢境空間與現實空間對比，展示表面看來堅強樂觀的母親脆弱無助的真實心境。《怪物之子》則通過人物穿插於真實的日本東京澀谷街頭，以及怪物世界的澀天街，以空間拼接的方式完成敘事。《未來的未來》將真實與幻想空間賦予了家庭內涵，使小君在親情的羈絆下能夠和未來的妹妹以及已故的外公相逢。《夏日大作戰》的空間處理最為巧妙，同時出現了虛擬的OZ網絡、現實的陣內家以及電視轉播棒球賽三個空間。它們看似獨立存在，實際上具有明顯的同步性，通過平行剪輯三個空間內發生的事，達到敘事節奏、劇情推進和人物刻畫的高度統一。
日本文化最顯著的特徵在於將傳統與現代有機結合，一方面繼承了江戶時代以前的傳統文化，使得相對古典的文化符號、精神符號始終貫穿於當代日本人的生活之中;另一方面，明治維新之後高速發展的社會經濟與現代工業又使日本在科技、工業、建築、交通等領域處於世界領先水平。細田守的動畫電影作品充分立足於日本本土文化特徵，可以從精神符號與物質表現兩個層面反映出的日本文化關照進行梳理。
首先，武士道精神作為影片的道德準繩，始終左右著人物的性格和行為。日本人曾言，武士道「並不是保存在我國植物歷史集裡面的已乾枯了的古代美德標本，它現在仍然是我們中間的力量與美的活生生的對象。.我們自覺到今天仍然處於它的強有力的支配之下」。(5)對此闡釋最為鮮明的是《夏日大作戰》和《怪物之子》。《夏日大作戰》故事的主要發生地陣內大宅在
如果說武士道精神是細田守動畫電影的「剛性」文化靈魂，那麼神道教觀念下對於人與自然關係的思考就是影片的「柔性」精神內核。日本的本土宗教神道作為一種多神崇拜宗教，實際上是自然崇拜的具象神明化變形，而在傳統怪談中，日本一直是人與怪物、人與神明並存的地方，可見神道文化在日本文化構成上的重要性。
《狼的孩子雨和雪》以及《怪物之子》是對於神道文化和人與自然的關係思考比較深入的作品——雨最終選擇走向森林是一種人與自然和諧相處的終極理想狀態，教導他森林生活法則的狐狸老師則是日本神話中典型的神明化身。日本俳句大師與謝蕪村曾有「狐狸變作公子身，燈夜樂遊春」「狐狸取樂水仙旁，冷清月夜光」的名句，黑澤明導演的電影《夢》中也有神話改編的橋段「狐狸嫁女」。狐狸能夠與人交流，正是神道文化的體現。與此相似的還有《怪物之子》的人物設定，澀天街的所有人都是動物幻化的人形。這個創意與日本傳統文學作品《耳袋》《百物語》廣泛採用其他生物幻化成人形的寫作方式類似，其根源同樣是神道文化。再者，由於日本四面臨海的地理位置和狹小的國土範圍，使日本文化對海洋有一種天然的敬畏，同時海洋也給日本提供了豐富的物產，捕魚業是日本與海洋或者說與自然關係最好的註解。在浮世繪中有以海洋為題材的大量著名作品，如歌川廣重所繪《阿波》，葛飾北齋所繪《神奈川沖浪裏》《五島鯨突》，歌川國芳所繪《源為朝被精靈所救》等等。一方面，日本人崇拜自然、崇拜海洋，寄希望於自然對人類的饋贈，通過祭祀與文化塑造祈求和諧相處;另一方面，他們對自然的索取(如捕鯨業)往往是異常兇殘的，通過徵服自然和抗爭自然來彰顯自己的力量，甚至宣洩人性中野蠻的一面。這種民族性的矛盾和日本文化的矛盾是戰後研究日本國民性的名著《菊與刀》的核心觀點，也從側面解釋了為什麼《怪物之子》中一郎彥的黑暗化身會以豪豬+鯨魚的形態出現。在日本文化中，人與自然的關係絕不僅僅是美好、和諧、共存，也隱藏著許多危機，然而細田守動畫電影對此的表現，仍然是充滿美好願景的。
除了精神文化之外，細田守動畫電影也充滿了日本元素的符號化圖解造型，力求充分體現作品「日本製造」的民族屬性，並可以分為場景和道具兩大類。在場景方面《，夏日大作戰》中陣內家的「枯水庭院」是日本園林藝術風格的典型代表，OZ伺服器圍堵人工智慧時出現的防禦形態則是日本三大名城(6)建築群的擴張和延伸;《狼的孩子雨和雪》中的森林以富山縣上市町的山林為藍本，母子三人居住的房屋則是典型的日本鄉村民居;《怪物之子》的主要場景靈感來自於東京都的繁華鬧市，宗師選拔大會的比賽場地則根據國立代代木競技場的原版圖紙改造而成;《未來的未來》現實空間中的家是日本現代建築與古典庭院的結合體，而小君的幻境空間則與安藤忠雄教堂三部曲(7)的審美旨趣相似。《穿越時空的少女》中的河堤、棒球場，以及《未來的未來》中重新原創設計的新幹線列車等未來場景都只出現在日本。道具方面而言，最能代表日本的當然是《夏日大作戰》中夏希與人工智慧戰鬥時所選擇的花札。(8)花札起源於安土桃山時代，在江戶時代定型後直到今天仍是日本人最喜愛的牌類遊戲，也是日本文化的縮影。此外，如《未來的未來》中出現的女孩節雛人偶、火車玩具、鬼頭面具，《夏日大作戰》中出現的武士鎧甲、小豬香爐、玻璃風鈴，《怪物之子》中出現的武士刀等道具，都可以視為窺見日本文化的窗口。
細田守通過家庭觀念不斷豐富和延伸自己的作品序列，始終書寫著成長與頑強，又通過無陰影技法和「電影化」的鏡頭設計確立導演風格，同時不斷強化作品對日本本土文化的觀照。能夠實現文學性、電影性與民族性糅合的創作不是偶然，也許正如細田守自己所言:「畫畫不是任意妄為，最好的答案始終存在，而我們被這個答案支配進行創作。以成功作為目標，才能成功。」(9)
注釋：
(1)本文所提及細田守採訪內容和生平資料，來自日本NHK紀錄片《職業人的作風——動畫導演細田守》(2015)、雅虎TV《未來的未來——細田守導演專訪》(2018)等影像資料。
(2)日本Madhouse株式會社前企劃、製作人，參與製作和監製的著名作品包括《紅辣椒》《東京教父》《千年女優》《大都會》《死亡筆記》《穿越時空的少女》《夏日大作戰》等等。
(3)關於無陰影技法的細田守採訪來自http://www.style.fm/as/13_special/hosoda_ou_bokura.shtml。
(4)數據來源:張長《細田守動畫電影語言風格研究》，華東師範大學2015年碩士論文，第24頁。
(5)(日)新渡戶稻造《武士道》，張俊彥譯，北京:商務印書館1993年版，第13頁。
(6)日本三大名城指大阪城、名古屋城和熊本城，建造於江戶時代，建築功能以防禦為主，易守難攻。
(7)日本建築大師安藤忠雄設計建造了光之教堂、風之教堂、水之教堂三座教堂建築，並稱為「教堂三部曲」，將自然元素與建築本體巧妙結合，成為日本現代建築的典範。
(8)花札共48張牌，每4張構成一個月，共12個月。這48張牌隱含著日本世風、祭祀、各種行事、儀式、風俗，同時富有教育寓意，是日本文化的縮影。《夏日大作戰》的遊戲規則採用花札的兩人玩法。
(9)日本NHK紀錄片《職業人的作風——動畫導演細田守》(2015)。
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