長笛演奏中，具體的技術問題可以分為演奏姿勢、音樂呼吸、音質、吐音、手指靈活度等幾個方面。任何優秀的演奏家，在技術所注意的問題無非就是這麼幾條。所不同的就是演奏家比一般的演奏者對這幾個部分完成的更加成熟。演奏的好壞也正是用這幾條來作出判斷的。但是，法國長笛學派的任何一位大師又會告訴我們，任何技術都是為音樂服務的，沒有音樂，所有的技術都沒有任何的價值。下面，筆者就從這幾個方面來論述法國長笛學派中的技術問題。
一、演奏姿勢
筆者認為，觀察任何一位法國學派的大師演奏得出的結論都是演奏姿勢一定要放鬆。在法國長笛學派的理論中，要求運用最自然的身體狀態來演奏，將音樂呼吸與橫膈膜支持和自然的身體姿勢結合起來。自然的演奏狀態，這種理念，不是平時我們所說的放鬆，或者是鬆懈，而是一種能夠激發演奏者身體內在潛能的方法。法國長笛學派的演奏家決不會浪費精力在為演奏音樂而作出浮誇的姿勢上面。他們總是追隨作曲家的意圖和音樂的本質來詮釋音樂，並不是那些無意義的誇張的動作。
在演奏中，調動軀幹、雙腳、雙腿、橫膈膜、雙臂，以及手指——所有的身體部位——是需要有體力支持的。力量自然地從身體內部流淌出來，並為這些器官的工作予以支持。手指越來越強壯，隨著演奏者自己的意願不斷的運動。柔韌的關節和肌肉在變得逐漸強壯的過程中一直保持緊張感。怎樣平衡這種在演奏時自然的狀態和隨即產生出的緊張感的呢？試著觀察優秀的舞蹈演員在表演的過程中是怎麼運用身體的各部分的能量的。可以發現，當所有的身體部位參與運動的時候身體內部的能量也絕對不是被封鎖起來的。而法國長笛學派中對於演奏姿勢的要求，也正是通過合理的姿勢，而是整個身體成為演奏的一部分，能更好地運用整個身體的能量。
觀察演奏家們的演奏我們可以對自然的演奏姿勢有一個大概的了解。作一個對比，我們可以看到不少初學的孩子無休止地用不規範的姿勢演奏，他們的腳下無意識地在不停地向各個方向移動。相反，大師們的演奏看起來莊嚴、靜止而優美，是充滿力量和自信的演奏。他們總是能將音樂的感覺與最自然的身體狀態結合在一起。大師也正是通過音樂來展示他們自然的演奏狀態的。下面要了解在自然的演奏狀態下，會是怎樣的身體位置。
長笛的演奏姿勢與有些樂器不同。可以想像一下，人在直立的的狀態下，臉、肩部、胯部、腿和腳都衝著同一個方向，一定是最正常最放鬆的姿勢，平時人行走的時候就是這種姿勢。單簧管、鋼琴、大提琴、小號、長號演奏家都會用這種姿勢，但是這樣吹長笛，脖子一定會僵硬，反而不是最放鬆的姿勢。嘗試先保持這種姿勢，雙手用拿長笛的手型先拿好長笛，兩個胳膊還是自然下垂的，然後，慢慢將長笛拿起來，把嘴放在最合適的位置，以腰為軸，慢慢向左轉，轉到一個兩隻胳膊都處於最放鬆狀態的角度，然後再試著吹奏。盲目的拿起樂器就吹得姿勢，一定不會是最放鬆的演奏姿勢，而不是最放鬆的演奏姿勢，一定會妨礙演奏。
所以說，好的演奏姿勢，是放鬆的，但又不是鬆懈的，可以讓身體各部分能量隨意釋放。法國學派的大師們，總是通過音樂向我們傳達著最佳的演奏姿勢。
二、音樂呼吸
通常把這種呼吸稱為音樂呼吸，畢竟，這是區別於一般呼吸的。
在演奏實踐中經常會遇到這樣的問題：音樂呼吸和一般的呼吸到底有什麼相同，又有什麼不同。演奏家又是怎樣解決呼吸問題的呢？其實法國長笛學派中對於呼吸的理解通過朗帕爾的一段話就可以做出準確的回答。他說：「我只是張開嘴，就像我平時說話時呼吸一樣。演奏時呼吸也要像平時講話一般，當你講話的時候，只需要張開嘴，然後自然地吸氣。能做到這點就足夠了。絕對不需要大喘氣，在演奏時的呼吸也是同樣的道理。」
掌握正確的呼吸對於吹奏管樂器是至關重要的一部分，這也是法國長笛學派最為重要的一個環節。朗帕爾著重強調要帶有感情和音樂表現力地呼吸來在演奏中營造氣氛和創造如戲劇般的角色。呼吸的控制與表現實際上也是演奏者表達內心情感的一種途徑。
比如：試著回憶那些生命中痛苦和快樂的時刻，可以幫助我們感受在不同心情下不同的呼吸。多體會高興的時候、傷心的時候、緊張或是心情放鬆的感覺，會發現原來僅依靠記憶就可以使呼吸改變得如此多樣。所以只要能夠控制好呼吸，就是有生命的、充滿活力的。呼吸對於一個人來講，是最為自然而又最為重要的。同樣地，演奏者在呼吸的過程中給音樂本身也賦予了生命的意義。但是怎樣從更深的層次挖掘音樂和呼吸的內在關係？這裡不能機械地理解這個問題，在法國長笛學派的理論中，樂句的劃分、聲音的固定性以及聲音的藝術性都離不開演奏的呼吸技巧。
經常有這樣的困惑，就是在演奏的過程中經常有一些地方，明明可以吹奏更多的音符，或者說是完成更長的句子，但是，必須在某些地方換氣。就比如有一次在朗帕爾的大師課上，一個學生演奏了莫扎特D大調協奏曲。朗帕爾問這個人他為什麼沒有在氣口換氣，這個年輕人自豪地說：「我不需要在這裡換氣」。然後朗帕爾非常吃驚地說：「是的，但是如果你不這樣換氣的話，就沒有能力去演奏一個非常燦爛輝煌的結束，音樂仿佛就在此停下來了！」朗帕爾的意思是，其實在聲音被演奏出來之前真正的音樂已經產生了。在演奏作品的時候，注意力要放在音符之後的音樂上，不能只去注意音符而忽略真正的音樂，而呼吸，也就是音樂呼吸，正是把音符變為音樂最為重要的一個環節。呼吸，在這裡不只是簡單的呼和吸，而是對於音樂的分句，使音符變得有條理。作品的演奏有著嚴謹的分句，分句的好壞也是一般演奏者與演奏家之間本質的區別。甚至可以這樣說，一般演奏者和好的演奏家之間的區別，呼吸是一個重要的方面。對於法國長笛學派的演奏家們來說，體現完美分句和技術的關鍵就是呼吸。而怎麼才能做好呼吸，使之成為一個完美的分句的標誌，就是在演奏作品時，每一個呼吸都要是一個準確的，而且非常有表現力的呼吸。要精神始終集中，將每一個呼吸都做得有表現力。而一個樂句的質量就取決於其開始時的呼吸。呼吸時要非常簡單、輕鬆、圓潤、甜美。除了有感情的富於表現力的呼吸，演奏者還應該充滿自己的想像。比如在伊貝爾ibert的長笛協奏曲上，剛開始的呼吸，一下就要把人處於興奮的狀態，吸氣時，一定是急促的，大量的呼吸，可以想像一下，慢吞吞的呼吸怎麼去演奏快板樂章。而在慢板樂章，像演奏伊貝爾協奏曲的第一樂章的呼吸，怎麼又能給慢樂章一個舒緩的意境呢。
然後，在呼吸的方法上，吐氣時要將身體內部的氣體排空，而在氣息在身體裡排空後，再次吸氣及相關的準備，又可以讓演奏者更充分的演奏好下面的音符。但是在真正的音樂中，沒有多少機會做到這一點。需要想像把氣排空的感覺。準確地說是想像有更長的氣使音樂一直流動下去。即便照顧到音樂的分句，氣所形成的連接音樂的橋梁也不會斷，這也是一首作品完整的一個前提。練習呼吸的技巧有很多，呼吸的方式也有很多，法國長笛學派中的呼吸，並不是有一個非常嚴格的定論，好的演奏者需要掌握每一種呼吸的技巧，需要在作品中，合理的充分地運用這些技巧。法國長笛學派中的呼吸，更多的是一種完成作品的技巧，不是刻板的一種或是幾種呼和吸的方法。最重要的是為作品服務，為音樂服務。
如果已經能夠做好呼吸，也能準確地把握分句後，怎麼才能更好地讓氣息發揮作用完成好每一個分句呢？需要注意的是不要把氣息刻意地吹到長笛裡面。好的演奏家一般會儘量照顧到所有的聽眾，努力把聽眾帶入到長笛表現的各種意境。有的演奏者會用力吹長笛以求得較大的聲響，這樣的聲音也許聽起來比較響亮，實際上坐在音樂廳後面的觀眾是無法聽清的。這是不可取的。要想像著把聲音從樂器裡拉出來，用這種方法來演奏，演奏者自己身體裡就會產生自然、歌唱般優美的聲音，所詮釋的音樂也自然也具有深情悠遠的藝術境界。
三、音質
音質，顧名思義就是音色，也即音的質量。實際上音色對於每一種樂器來講，這都是極其重要的，長笛也不例外。法國長笛學派中的大師們，也都是窮其一身追求著自己心目中最完美的音質。
誠然，誰也不能追求到最完美的音質。在追求完美音質的過程中，只有更好的音質，而不會有最好的音質。完美的音質沒有特定的標準，就如同每個人講話的聲音，正是因為都有不同，聲音才顯得精彩，長笛音質也一樣，閉著眼睛能夠區分朗帕爾和高爾威的聲音，是因為他們的聲音有著自己獨特的標誌。每個人追求的，其實都是自己心中完美的聲音。藝術的美就體現在這裡，每個演奏家在藝術表演的過程中，對此從不同角度都進行過各自的探索。
現在所說的法國長笛學派中所說的音質，並不是每個人心中完美的音質，而是有相似的方面。具體來講，可以莫伊斯macel moyse音色練習中所講的三點為範例：1、三個八度的統一；2、低音的靈活性；3、音的飽滿度。在法國長笛學派看來，正確的聲音一定是符合上述三點的。
阿蘭·馬利翁曾經在指導學生進行音色練習的時候說：「吹一個音之前，先唱出來這個音，每一次吹這個音，都要想像自己在唱這個音。練習音色的時候，選幾段自己非常喜歡的旋律，每次吹奏的時候想像自己在唱這些旋律。想像自己站在卡內基音樂廳裡，吹出來的每一個音，要填滿整個音樂廳，要傳到任何一個觀眾的耳朵裡。」
法國長笛學派中對於聲音的理解，有點如同雕塑家對於作品的理解。就如著名雕塑家米開朗基羅所說的：「完美的作品其實就在大理石中，我所要做的只不過是把它提煉出來。」長笛的音色就和大理石中的雕塑一樣，它已經存在於長笛之中了，只是需要把聲音從長笛中拉出來。
這種說法似乎是有點抽象，什麼叫把聲音從樂器中拉出來，筆者認為是一種吹奏的狀態。如果你想把所有的氣都灌到長笛裡邊去，聲音一定不好。舉一個簡單的例子大家可能會好理解：想像吹口哨時候的狀態，先是向外吹，把手放在嘴邊，會感覺到大量的快速的不受控制的氣流從口腔裡衝出，這種狀態就好象吹長笛，想要把所有的氣都吹到長笛裡去。現在試著吸著吹口哨，雖然這是氣是往身體裡走的，但是這時的狀態恰恰是把聲音拉出來似的吹奏狀態，感覺聲音是往外往上走的。這種狀態下吹奏的聲音每一個音都會是立起來的、圓潤的聲音。這樣看來，好的聲音又離不開正確的良好的演奏狀態。
最難做到的是三個八度的統一性，最好吹得一個八度是中音。但是筆者認為三個八度的統一性應該從低音區出發。因為在演奏低音的時候，嘴是壓力最小的時候。想保持三個八度的統一性，就必須先保持三個八度嘴的壓力基本一致。往往的誤區在于越到高音嘴的壓力越大，其實筆者認為影響音高變化的是氣的壓力而不是嘴的壓力。而到高音區時，嘴沒有壓力就會吹不響，困難就在這裡。要在高音保持聲音的寬鬆度，又要嘴的壓力小，就需要更多的氣來支持，這時，又需要嘴和氣有一個完美的平衡。筆者的方法是在任何一個音區，演奏任何一個音的時候都想著如同低音D一樣的狀態，感覺不是在吹氣，是在哈氣。可以想像，如果是哈氣，口腔是打開的。經常在大師課上聽到要象唱「啊」一樣。如果是哈氣，口腔自然會象唱「啊」一樣打開，也正是最自然的吹奏狀態，口腔是圓的，吹出來的聲音也一定是圓的。到中音，到高音只是哈出更多的氣就可以基本做到三個八度的音色統一了。
四、吐音
法國長笛學派中對於吐音的分類非常嚴格，每一種吐音都有特定的用法，每一種吐音又有不同的練習方法。
1、氣吐
與其說這是一種吐音的方式不如說這是一種練習的方法。開始練習不要加吐音發出HU 和ＨＡ兩個音節。聲音是來自於橫膈膜的，真正的衝擊和支持來自於橫膈膜。像一個歌手一樣用橫膈膜發音ＨＡ，Ｈａ並不沉重。讓這個音發的短小、輕巧，就像一個弦樂演奏者在演奏撥弦時一樣。在你喜歡的音區發出一個特別清晰的聲音。速度在這裡並不重要。最重要的僅僅是質量。這樣的練習是整個吐音練習的基礎，橫膈膜支撐和衝擊是吐音音色的最主要的環節。
2、雙吐中的ku
和練氣吐一樣的狀態，只是發出ku的音，要知道，在雙吐中如果沒有氣的支持，光靠肌肉發出ku的音其實是沒有意義的，沒有人會聽得到ku這個音。在吐音的練習中，始終要保持聲音的乾淨獨立，練ku也不例外。
3、單吐
單吐的特殊處理是法國長笛學派的吐音與別的學派最大的區別之處。我們總是在感嘆大師的吐音是多麼乾淨，有顆粒感。其實這不能僅僅歸結為大師過人的天賦和超強的舌頭運動機能，實際上是跟大師們練習單吐的方法有關係的。
從我們開始練習吐音，老師就教我們單吐是tu，要想發這個音，需要先把舌頭捲起來，頂到上牙床上，然後再向後收回去，堵住的氣流突然衝出，形成單吐。後來，無意中我發現在法語中發這個tu和發英語tu不太一樣，我想這也許法國學派的大師們吐音更加好的一個原因。法語中的tu的發音是舌頭在牙齒中間，把氣流堵在兩片嘴唇之間，發tu的時候舌頭試圖然會收，氣從嘴之間衝出，形成吐音。可以想像，這樣的發音，tu發的比從上牙床打出的tu發得更加直接，吐音就會更加清晰，顆粒感就會更強，這是語言上的差別造成的技術上的差別，法語在一定程度上決定了法國長笛學派能取得如此大的成就。仿佛法國人一出生就有吹長笛的天賦，但是這個天賦我們也是可以學習到的。
這種單吐最實際的一個應用方式就是每個音的音頭，這樣可以使音頭更加清晰、直接，也可以很好的控制音頭的強弱。音頭的好壞又直接決定一個音的好壞。在很高的音區，如果要作很輕很清楚的音頭，這種法國式的吐音一定能發揮特別好的效果。
4、雙吐
如果在練好橫膈膜支撐的ku後，雙吐的問題集中在速度上，還是要強調在練習中好的音色。為了使舌頭放鬆，可以把tuku變成tiki、toko、taka等。練習雙吐的時候，可以用《如歌與急板》中的快板樂章練習。
5、三吐
練習控制吐音的肌肉，三吐是最好的選擇。三吐要發tukutu。練習三吐，需要的是超出一般吐音練習的耐力，想想自己是一名馬拉松運動員，每天的任務就是跑更長的距離。練習三吐每天的任務就是可以堅持的時間更長吹得更快。總有一天，可以解決所有出現在作品中的三吐問題。比如梅爾卡丹特的協奏曲的第三樂章。還是要保持好的聲音，為了使舌頭放鬆，可以把三吐變為DaGoDu，DooGooDa進行練習。
五、手指的靈活性
法國長笛學派的演奏家們仿佛天生具有強大的演奏機能，手指問題似乎在他們眼裡根本不是問題。但其實他們還是通過了嚴格的訓練，才能有在長笛上無所不能的靈活的手指。
最重要的練習就是音階練習。從二十四個大小調一直到半音、全音、分解三和弦、分解減七和弦這些音階都是法國長笛學派的重要技術訓練。作品無非是音階接著音階，吹好音階就是練好了一切作品的基礎。
增強手指靈活性的另一個辦法就是大量練習高難度的練習曲。法國學派中，高難度的練習曲當選莫伊斯改編蕭邦鋼琴的《12首精湛技巧練習曲》和改編的《維尼亞夫斯基10首小提琴練習曲》。通過這種練習曲考驗的演奏者，對於任何作品來說，都是駕輕就熟的了。在訓練複雜節奏的練習曲中，《讓讓練習曲》也是很好的選擇。
如果每天都按照《每日練習》的要求去練習的話，手指的靈活性也許是長笛技術中最好解決的問題了。
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