洪凌
HONG LING
洪凌：天地四時行
展覽時間：2017/09/10-2017/09/23
展覽地點：國家大劇院
（北水下廊道東展覽廳）
文_ 王魯湘
『 ……「自然」是中心詞，是洪凌組織思維的基礎概念，當洪凌想談哲學，或者想談藝術哲學時，「自然」這個詞就會蹦出來，非常活躍地與其他詞進行組合，有時候是名詞，有時候是形容詞，有時候是動詞或副詞。這不僅是洪凌的藝術，洪凌的哲學，而且是洪凌的信仰…… 』
積極主動將西來油畫轉換成中國人的精神文化的一部分。
西方：具象、抽象；東方：氣象、意象。
起於意象，止於氣象。
氣象是中國美學最高層次的範疇，是氣韻與意象的綜合。
寒林 200cm×140cm 布面油畫 2017
非物理空間：
1. 遠與近只是節奏，而非距離；
2. 天空只是背景、氣氛，或者，僅是與實對應的虛；
3. 沒有體積，所以也就沒有形體的塑造，無造型；
4. 當然無光影，無需光影。只有以太，一種在空氣中振動的物質，所有光都打亂、彌散。
這個繪畫上的非物理空間，是一種東方神韻。
藍雪 170cm×190cm 布面油畫 2016
做一個巢在山水文化的腹地。
從北方的穩重、光明、陽剛，走向南方的氤氳、混沌、陰柔。
回歸母體，兼得南北——如何可能？
一個靠光和色言說的油畫家，把自己交給江南的煙雨？
走向混沌，何以自明？
在煙雨朦朧中如何照亮自己的風景？
這是一個泯滅光影，黯淡色彩的混沌世界，油畫家何以自處？
和光同塵。
沒有外灼之光，沒有上帝之光，也沒有理性之光。
飲之太和，縱浪大化中，不喜亦不懼。
在皖南構築新的生命框架：
1. 秋霧朦朧，時間混沌，意識混沌，緩緩流逝的時間，不辨日月；
2. 冬日悠然，南國的雪，裹住錦秋，纏綿春翠。喜歡南國令人眼花心碎的雪。
3. 雖然四季流變，洪凌油畫山水中，主體還是秋與冬。
中國畫家，無分南北，到皖南處處留意留情春夏，
何以洪凌心中的山水皖南，卻是秋冬？
與竹對話，「高呼與可」。
精神同構：畫山水的心態，畫竹的心態。
雖不效顰古人以竹比德，但半畝竹園是丘園養素，從種竹到畫竹，到無竹不成畫，「與竹展開長久無聲的對話」。
對話什麼？
插一支活一片的生命力嗎？
越界的好奇與嘗試油彩畫竹的語言衝動嗎？
心中一竿文人竹的甦醒搖曳嗎？
半畝竹園與皖南山水，都是構築新的生命框架。
有了這半畝竹園在皖南山水裡的安置，才有一個生命的第二居住地，才是一個巢。精神和生命，才有一個出發和返回的點。
與竹長久無聲的對話，是精神家園中我與自我的對話：吾對我，或如莊子所言：吾喪我。
如此實用又如此精神，如此日常又如此禪妙——中國竹文化的形下與形上。
「竹是中國文化的序言，簾幕拉開層層無重數」。
溪篁賞雨 260cm x 170 cm 布面油畫 2016
天開神秀：白牆對青山的啟動——問藝山。
黃賓虹、林風眠、李可染的畫，一燭之光，滿山通靈。莊子：「虛室生白」。王廙言《離》卦。
「天開神秀」——洪凌問藝問政山，而受洗禮於齊雲山。遊齊雲山而讀黃賓虹。古人與造化的點撥。
神秘的、隱遁的、清雅的、飄逸的——氣質與神韻。
近取其質：在樹藤牆積上厚厚的苔痕，疊疊拓拓，點點團團，陳年的，才滋生的，綠色的，黃色的，灰色的，沉跡斑斑，蒼厚古樸。
視線擴大：斑斑痕痕混融成一片，逐漸化入華滋幽深的山體雜石古樹荒草間。
遠取其勢：山與山相依相讓互有開合，其間常有雲穿谷而過，飄忽奇幻。
我們讀洪凌的油畫山水，要如何才能讀到位呢？
看洪凌如何讀齊雲山，我們就知道如何讀洪凌了。
在山水中找到自己精神的廟堂。
以體認的方式傾聽、品讀，行走在遠古，也一定能夠通向明天。萬千重山是行走的依託，跌倒時自有大山扶將。
油畫山水雖然也是畫室裡的作品，但筆墨承載的是畫室以外的天地空間。有土地根脈的水分，散發出自然的芬芳，濃縮著鴻蒙能量。
用心行走，心會找到一個方向。有了方向後不用計算能走多遠，讓行走的品質自呈現比能否到達心靈的彼岸更重要。
殘雪 200cm × 140cm 布面油畫 2016
畫雪是想與天地唱和。
繪畫要得天機，得天助。
洪凌畫雪的作品很多，自雲「天機藏於畫中」，供有道之人同領、悟化。
看似單調平常卻無限豐富，筆墨繁雜而無一不在掌控之中，瀟瀟灑灑中透著森嚴，精妙中秀著老辣混沌，看去莽莽蒼蒼的山水間無處不浸透著秀潤與滋華，老辣昏漫的筆下又無處不透著稚趣與童言——黃賓虹的境界正是洪凌的追求。
瀟瀟灑灑中的森嚴；
混混沌沌中的精妙；
莽莽蒼蒼間的華滋；
老辣昏漫下的稚拙。
棲居在黃賓虹故裡，不斷地傾聽黃山白嶽同黃賓虹的對話，受造化與前賢的點撥，悟繪畫最高境界。
自然之子。
自然，天人合一，與自然默契，與自然共存，聽自然之便，與自然平等對話，把本體引入自然的高度智慧，見草木得天機的自然哲學精神，自然之神，心性的自然性，自然是生命的歸宿，自然是精神的家園，回歸自然，用心靈在自然中漫步，聽到自然的呼吸——這些是洪凌短文中出現頻率最高的詞語。「自然」是中心詞，是洪凌組織思維的基礎概念，當洪凌想談哲學，或者想談藝術哲學時，「自然」這個詞就會蹦出來，非常活躍地與其他詞進行組合，有時候是名詞，有時候是形容詞，有時候是動詞或副詞。這不僅是洪凌的藝術，洪凌的哲學，而且是洪凌的信仰。當「自然」作為名詞時，洪凌相信它是真；當「自然」當作副詞或動詞用時，洪凌相信它是善；當「自然」當作形容詞用時，洪凌相信它是美。自然在洪凌心目中是真善美一體的至高至上至大至尊的存在，他不僅描繪「自然」（表現為山水樹石的形態），而且「自然地」描繪（如滴灑等自動性手法），呈現為某種「自然的」狀態（如斑點、肌理、流痕）。
空山萬道 250cm×170cm 布面油畫 2016
心性回歸「三交給」：交給自然，交給傳統，交給山水。
東方人的山水錶達是用心靈的自然中散步。
有時候是一棵樹，抓住土地和巖石；
有時候是一片霧，把遠上化為一片遐想。
洪凌黃山的院子是他最大的作品，是他營造的環境，是他生活的方式，是他心境的歷史記錄，是一個持續20 多年尚未終結還在變化的過程。開始是一種嵌入，有些強勢，不是很搭，西式建築頑強表現自我，獨體突顯於環境，與背景對立。然後環境在成長，本鄉本土的東西在成長，對嵌入的建築形成一定的遮蔽（如樹木長江高長大），弱化建築的異己性。然後主人開始從本地撿拾一些傳統構件，開始只是隨意放置，但它們有氣場，引導主人有意味的組合，有意味的撿拾，歷史、人文、自然，這些本鄉本土的東西一直在堆積，在生長，在積聚，在發酵，經過20 年時間，被當地百姓認為是教堂的房子，變成了一座徽派園林，但不是徽派園林的老式結構，也沒有符號化的馬頭牆。空間是現代的，結構是自由的，趣味是中國文人的，它有後現代的混搭，但有一個方向，向東方的傳統文化靠近，向山水文化靠近。
洪凌黃山的院子是一個象徵，這個有生命的院子與他的畫作和他的人有一種完美的歷史同構。上世紀80 年代初到皖南受到山水文化的震撼，可以看作生命深層文化意識的甦醒，上世紀90 年代初築巢黃山，按常人做法和推理，他應當買一處心儀的徽派民居改造成畫室，但他卻蓋了一棟洋樓，與周圍環境格格不入。這也是一種潛意識中的文化立場的宣示，表明他是一個新派的油畫家，而非老式的酸文人；他不想放棄一個油畫家的現代立場，甚至，洋樓建築也表明自己不是一個土生土長的國畫家，雖然以落地的方式來到這片中國山水文化的腹地，但並沒有打算重複或延續如新安畫派畫家那樣的山水人生。星移物轉，春秋代序，院子變了，人變了，畫變了，它們都在成長。格局變了，形態變了，內涵變了，氣質變了，韻味變了。如果把最初的洋樓比和油畫的物質性，它一直沒有改變，也沒有廢棄，但它被從裡到外改造過了，一個似是而非、似非而是新的徽派園林就這樣生長出來了，洋樓不見了但它還在；別處的老物件撿拾到這裡成了新構件。西方的基礎，東方的環境，撿拾的東西很自然地搭好。一切都是這般自自然然地發生，漸變，生長，由單一到多元，由簡單而豐富，同嵌入而融入。洪凌的院子提供了一個文本：中國山水文化，也許是中國文化中最有化合力的部分，它的哲學思想，它的美學表達，它的文化魅力，可以從洪凌和他的黃山院子找到一個當代的範本。
冥然歸隱03 67.5cm x 68cm 水墨，紙本 2016-2017
作畫順其自然：
無明確路線，順勢而行；
釋放記憶存儲，隨心而走；
自由生長，生長相搏。
洪凌刻意選擇了一條在邊緣行走的路線。對於油畫主流，他是邊緣；對於山水畫，他是邊緣；對於具象的傳統繪畫，他是邊緣；對於抽象的現代繪畫，他是邊緣；對於最潮的當代藝術，他不予理睬；對於泥古的中國山水畫，他認為發酸。你說他是個隱士，他又在中央美院教書，經常去世界各地走動；你說他嘯傲林泉，心如止水，但他又為人類的命運、地球的環境而杞人憂天，常在夢中把自己嚇醒。你說他山丘養素，不聞世事，過著一個中國文人詩酒書畫的平靜生活，但他又確定懷抱這樣的夢想：「我想在中國山水畫的表述中，深藏著開解人與自然間矛盾與心結的奧秘。人類應該正視與自然共存中的宿命，以智慧之心化解它帶給我們的災難，以敬畏之心安撫它留給我們的創傷」。「 從終極的意義上說，人只有在精神上與自然相默契，把自身的整體生命融入、回歸自然，才能有更從空久遠的明天」。這些話說得有些沉重、悲愴，是從「終極的意義」上解讀中國山水畫的價值。因此，任何僅僅從美術史立場和角度來索解洪凌繪畫的努力，都無法深刻理解洪凌刻意選擇的這條邊緣行走的路線，也解釋不了這種生活和藝術的方式，及其種種矛盾。
作為一個現代人，他做了一件事：「把自身的整體生命融入、回歸於自然」。作為一個油畫家，他做了一件事：選擇一種要過一輩子的山水文化的生活方式，和美術史沒有關係，只和自己的生命、工作和心性有關。這樣的選擇，命定邊緣，而且孤獨。所以有論者說他是「千峰獨行」。作為一個城裡人，他選擇了山野；作為一個北方人，他選擇了南方；作為一個油畫家，他選擇了山水；作為一個玩色彩的，他選擇了迷濛的煙雨；作為一個現代人，他選擇了與古為徒；他這般糾結，其實是出於文化的選擇，從「終極的意義」上說，是為了「在精神上與自然相默契」。
冥然歸隱05 69cm x 68cm 水墨，紙本 2016-2017
讓中國的山水文化「啟動我們的視覺常規，找尋到新的視覺空間」，「 而不是給西方美術史續寫一個影響篇，而是我們寫自己的東西」——這才是理解洪凌卜居黃山的關鍵。
洪凌一再強調自己畫的是「山水」而非「風景」，許多人沒有聽懂。這其實是一個美術史的立場轉變。在移居黃山之前，洪凌不管畫什麼，他都是西方美術史在中國的續寫者；移居黃山之後，他雖然還是一個油畫家，但他已經不再是一個續寫西方美術史的中國畫家了，他成了中國美術史的續寫者，準確的說，是中國山水畫史在當代的續寫者，是明清之際那些隱居在皖南地區的「新安畫派」的續寫者，也是明清以來直至現代，那些黃山畫派的續寫者。他的繪畫的物性沒變，工具材料沒變，但道脈變了，文脈變了，畫面上中國的人文氣息愈加濃厚。我們發現洪凌在用西方的媒介來注入中國傳統山水文化的過程中越來越自由，沒有了之前的艱澀與生硬，沒有了悲愴之感，我們在他的畫面中看到了越來越多的祥和與靜謐，「1998 年以後我的畫面開始追求從現實情境逐步走出去，向油畫中的筆墨氣象移動，也就更加尊重油畫自身生發而形成的形態，找尋更加宏觀的語言架構，引發更主觀的內向提取」。在油畫中追求「筆墨氣象」「 找尋更加宏觀的語言架構，引發更主觀的內向提取」——這些話語都說明洪凌的藝術思維和觀物取象的方式已經發生了文化上的轉移。因此，仍然套用源自西方的當代藝術批評框架來言說洪凌的畫，是不適宜的，洪凌本人也不是一個要努力進入所謂「當代藝術史」的畫家，尤其當這個標準是基於西方美術史的時候，洪凌是拒絕的……
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洪 廬
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