對電影有一定了解的朋友應該知道，電影畫面的精確度要求導演拍攝的每一個畫面都是有所指的。也就是說，在電影裡的每一個畫面都是有特定含義，且這種含義是能夠根據受眾的閱歷進行不同程度的解讀的。今天要說的這位導演，在他人生中的某些時刻，推出過一些令外界咋舌的作品。很多人看完後都表示他的電影讓人「看不明白」、「看不懂」。事實上，這和他自成一派的視聽體系不無關聯。今天就讓我們來聊聊這位美國電影界有名的鬼才導演——大衛·林奇。
熟悉大衛·林奇的人應該不會對聞名於世的《穆赫蘭道》感到陌生。針對那部作品的解讀層出不窮，晦澀的視覺符號、略帶精分的表演、神秘而怪異的敘事節奏，無不讓第一次接觸林奇的人大呼「智商捉急」。實際上，仔細分析《穆赫蘭道》的劇作結構，會發現這個看起來令人摸不著頭腦的電影實際上講述的是一個反映好萊塢現實的故事：一位獨自來好萊塢闖蕩的新人（娜奧米·沃茨飾）因在現實中的不得志而逐漸墮落。多年以後，林奇故技重施，用同樣令人費解的形式包裝了一個擁有相似內核的故事。
自2001年的《穆赫蘭道》推出以後，林奇就沒有再推出過電影長片。取而代之的，多是帶有「林奇式」標籤的短片。5年後的《內陸帝國》，不僅再度繞暈了觀眾，甚至連主演蘿拉·鄧恩也直言她不明白自己的表演究竟在表達什麼。實際上，這完全可以看做是林奇向觀眾發出的另一起解密遊戲的邀請。按照每個人的邏輯，它可以從多個維度自圓其說。
和林奇以往的電影一樣，在《內陸帝國》中，林奇運用了大量的臉部特寫來強化影片詭異的氛圍和情緒。只是和以往不太一樣的地方在於，這部電影林奇並未選擇用膠片進行拍攝，而是改用DV進行創作。和膠片電影獨有的色彩飽和度不同，DV帶來的粗糙、且冷感十足的畫面，結合一張張造型分明的人物面部特寫，讓部分看過該作的人都直言會在觀看的過程中感到不安。
令人過目難忘的、帶有明顯口音的波蘭裔老婦人，讓影片蒙上一層詭譎色彩
這已經不是大衛·林奇第一次採用這樣的手法來渲染影片情緒。在《象人》、《橡皮頭》、《荒野妖蹤》等作品中，林奇將人臉最大程度上壓縮在一個畫面中，利用鏡頭裡很難稱得上「美」的一幅幅人皮面具，在製造「視覺恐慌」之餘，也一次次拷問著觀眾的內心。對冥想痴戀的林奇，似乎更加青睞用鮮明而怪異的人物面部符號，來傳遞一種說不清、道不明的神秘感和恐懼感。
林奇偏好利用面部特寫來傳遞一種令人不適的獨特觀感
在林奇的大部分電影長片裡，讓人「看明白」和「看得似懂非懂」真的有很大區別。故事脈絡清晰的《崔斯特先生的故事》讓人能夠在平淡的敘事中感受到經歷二戰洗禮的老人對生活和情誼的執著，並為之潸然淚下。而到了林奇自編自導的幾部電影裡，這種對人性光輝的讚嘆除了在《象人》中曇花一現後，其他作品便很難再找到相關的描寫。
在《內陸帝國》中，導演運用了大量和主線劇情不相關的場景來擾亂觀眾對故事的閱讀。除了讓觀眾猜測它們和故事主體的關聯度外，它們並不具備承上啟下的作用。相反，這些場景和道具反倒掩蓋了故事的真正核心，讓人很難解讀其出現在每一幕的具體含義。
上圖的場景發生在影片開場部分，從現場判斷，這三隻兔子正在表演一場舞臺劇。弔詭的是，兔子的對話並無直接的邏輯關聯，但觀眾似乎樂在其中，並不時爆發出歡笑聲。這種音畫分離形成的間離效果，加劇了畫面的荒誕感。
在這場戲之後，畫面又引導我們跟隨其中一隻兔子來到一座富麗堂皇的客廳。客廳裡，兩位男性展開了一番別有用意的對話：
A：「你在找東西？」（至始至終保持從容狀）
B：「是的。」
A：「你想要進去？」
B：「是的」（略急切地）
A：「一個入口？」
B：「在尋找一個入口，你明白嗎？」 （站起，有些激動）
A：「是的，我明白。」
B： 「你明白我在尋找一個機會？」
A：「是的，我完全明白。」
B：「很好！你能明白就好。」（恢復理智，漸漸平靜）
鏡頭虛化，A的近景，特寫模糊淡出
B：「很好！你明白就好！」（再度激動,有些憤怒）
在這段對話中，B的角色似乎就是在暗指觀眾自己。面對此前一系列含糊不清的劇情交代，觀眾的心理反應和B一樣面臨著身心焦灼難耐的艱難考驗。而A從始至終表現出來的淡然態度，讓人實在無法不將他和導演本人聯繫在一起。從這個意義上講，導演將如此隱晦的一段無釐頭式的對話埋在影片的開頭段落，似乎正是在提示觀眾《內陸帝國》的邏輯已經不可能按照常規的線性思維去理解。
對性和暴力的探討從來都不缺乏觀眾注視。在林奇的電影裡，他亦不排斥對二者的直觀呈現。無論是此前令他聲名鵲起的金棕櫚之作《我心狂野》，還是其後令人聞風喪膽的《橡皮頭》、《藍絲絨》，林奇總是能用最意想不到的方式，將兩者的美感給呈現出來，從而形成一種另類的視聽奇觀。也許這聽起來很瘋狂，但不得不承認，在他的操縱下，這兩樣人類行為中最不理性的部分，被賦予了相當奇特的觀感。
《內陸帝國》在對性和暴力的展示中雖不如前面幾作露骨直接，但同樣有所涉及。影片中，由蘿拉·鄧恩飾演的尼基因為進入角色過深，從而產生自我認知障礙。不幸的是，她在此期間與同她合作的男演員戴文產生了一段禁忌之戀。由於不堪重負，尼基在與戴文在片場的激情戲讓她誤認為已經被自己的丈夫察覺，並在現場出現精神錯亂的反常行為。她因出於對丈夫施暴的恐懼而扭曲的臉，配合現場光效，反倒形成一種錯亂的美感。
由於長期隱瞞自己和戴文的關係，尼基高度緊繃的神經開始產生幻覺。影片中，在尼基房間裡出現的那幾個著裝隨便、說話輕佻的年輕女孩，象徵著尼基潛意識中對性的渴望。長期與丈夫保持的同床異夢，另尼基苦不堪言。
看見幻想出來的年輕女孩們大談特談與男人的風花雪月，尼基幾近崩潰
在林奇的其他作品裡，這種刻畫則更加直接粗暴。《藍絲絨》裡，導演放棄了利用演員的表演來揭示人物內心的深層欲望，而是選用更視覺化的方式進行直接呈現。
在這部電影裡，導演用藍色象徵著一種抽象的欲望。實際上，連接它和人物的，正是性和暴力本身。在學生傑弗裡進入歌女桃樂絲房間調查時，歌女回家致使其被迫藏身衣櫃。在此期間，他目睹到了黑幫分子對歌女進行的系列暴行。然而，在她的臉上，我們看不到受害者通常具備的痛苦表情，相反，還有些受虐的快感浮現眉間，從而形成一種另類的視覺體驗。
林奇在大多數場合總是拒絕為自己的影片做出明確解釋，在他看來，不可預期對於自己的電影表達是必要且必須的。用他自己的話說，每一部影片都需要觀眾自己去體驗、去感受。「他們說希區柯克是懸疑大師。神秘和未知是我喜歡的東西。看每部電影都像走進一個新世界。你不應該害怕使用自己的直覺、感覺來找到出路。」
在這樣的前提下，觀看林奇後期的作品，會發現其每部作品的結構都設計得越來越開放。儘管有觀眾表示無法接受林奇先鋒化的敘事和另類的影像技巧，但越過這些表面現象，會發現林奇最終將答案的解釋權交給的是觀眾自己。如何去解讀那些令人不解的影像符號？這些符號又將給收看的人帶來怎樣的心理體驗？這些，全都需要結合觀眾的實際情況，才能做出明確回答。從這個意義上說，林奇的電影賦予了我們更多想像的空間。比起單純的釋義，他比一般人想得更多。