在點了一杯飲料、一包香菸和一個蘋果後,張國榮走向了香港文華東方酒店的陽臺,俯瞰整個維多利亞港。他向服務員索要一支筆和一張紙,寫下了他的遺言:「我一生沒做壞事,為何這樣?」然後,他自24樓一躍而下,結束了他46歲的生命。
那是2003年的4月1日,愚人節,這位著名的歌手、香港電影金像獎影帝和他那個時代的「流行之王」因無法忍受抑鬱症帶來的痛苦而選擇自殺。在這個戲劇性的時刻(Wood,2018),他去世的新聞一開始被記者視為愚人節的玩笑和謠言,但在官方確認之後,榮迷(張國榮的粉絲)和整個香港娛樂業都旋即陷入了巨大的悲痛之中,隆重的哀悼儀式和紀念活動隨後在整個亞洲範圍內陸續開展(Wang,2007)。
儘管當時SARS還在香港地區肆虐,世界衛生組織也發布了建議遊客不要前往香港的警告,但是依舊有數以萬計的人參加了在2003年4月7日為公眾舉行的張國榮追悼會。他的熱門金曲在大街小巷持續不斷地播出,以此紀念他所帶來的一切無與倫比的成就。
今天,各種形式的紀念活動仍然繼續。自2004年以來,粉絲組織、唱片公司、電影院和媒體每年都在他的忌日舉辦相關的活動和紀念儀式。
每年4月1日,粉絲們都會從世界各地趕到文華東方酒店大堂附近放置花束,悼念他們親切的「哥哥」(Kao,2014)。截至2018年(張國榮逝世十五年),15個以「張國榮」為主題的個人電影節在中國大陸、香港、臺灣、日本、美國和法國等地陸續舉辦;他的前經紀人陳淑芬(Florence Chan)協同其曾經的唱片公司環球音樂(Universal Music Group)和滾石唱片(Rock Records)為他舉辦了8場紀念音樂會;他的個人傳記、紀念寫真集和郵票也反覆出版……
這一切都在持續提醒著大眾,張國榮——作為一代超級明星——仍然在流行文化中具有不可磨滅的地位。雖然肉身隕滅,但他的明星身份和地位已經轉變為亞洲的文化符號,這使他成功吸引了包括青少年和千禧一代在內的新粉絲(Ho,2018),「後榮迷」的概念由此被一部分學者提了出來(Wang,2007; Luo,2008; Zhou,2009; Wang,2014 ),它指那些在張國榮去世後才成為他粉絲的人。
在多媒體平臺中被不斷再生產的張國榮形象和在他過世後出現的粉絲文化向我們證明了他的知名度從未消退,相反,在這十五年中,他的明星資本甚至在持續積累。換句話說,張國榮已經完成了「升天儀式」(Ascend),他的死將他從一個「無法挽回的損失」變成了一個「無可替代的傳奇」(Wang,2007)。這個正在進行中神化過程,將他永久地放置在流行文化的聖壇上。
沃爾特·班傑明在他對廢墟的分析中使用了一種「前世和來世」(Prehistory and Afterlife)的模型,這個模型表明,遺址的重要性恰恰在於它的殘骸和即將消失(Wang,2007)。只有當一件事物從指定的用途或明顯的使用價值中解脫出來時,它才能被重新作為一種寓言(allegory),它將「彼時」(Then)和「如今」(Now)結晶為一個新的生命(Gilloch 1996:113)。
——吳先生,湖南省長沙市,25歲
這是我第一次來香港,我特意選擇了4月1日來。我喜歡張國榮六年了。《我》這首歌,真的陪伴我度過了許多艱難的時刻。對我來說,它體現了偶像的力量。張國榮最不可替代的就是他的「真」,你真的可以被這種真性情所感染到。即使他被很多媒體批評,他接受了自己、堅持做自己,他並不在意世俗的標準。事實上,很多年輕一代的朋友都沒有「做自己」的勇氣。雖然在未來,我可能會一次又一次遇到挫折,但張國榮和這首歌會用一隻鼓勵我。也許二十年後,我會再回到這裡,我相信已然還會有很多人聚集在這兒。
——陳先生,四川省,22歲
直到如今,粉絲們依然持續不斷地建構著他們作為粉絲的和自己的身份認同,也依然持續不斷地從張國榮那裡獲得精神上的支持。張國榮已經越來越像一個教化工具(Pedagogical Tool),可以在自我話語的層面上給人以教化和輔助(Marshall,2010:36)。Marshall認為,這種「教化工具」可以成為一種幫助定義時代精神(Zeitgeist)中介手段(p.36)。
換句話說,明星代表了一種普遍的價值取向。例如奧黛麗·赫本(Audrey Hepburn)向世人展示了一種「優雅地老去」的精神,而麥當娜(Madonna)則呈現了一種敢於打破「年齡的局限」的形象。與此同時,名人也可以被視為一種個人用於構建自己身份的文化資源(Hearn,2008),一種自我的和與他人互動中的成型的敘事手法(Lewis 1992; McCann 1988)。人們選擇成為某人的粉絲,是因為他們發現在他/她的身上擁有一些他們欽佩和認可的品質或個性。他們對名人的言行產生共鳴,並將「我是某人粉絲」這件事視為他們身份認同的一部分,公眾由此建立起了他們就和某位名人之間的聯繫。而名人則利用他們的名氣對公眾施加影響,促使公眾進一步肯定名人的價值。因此,只要有粉絲或觀眾仍在追隨他,張國榮就有可能永遠保持他的影響力。
張國榮一直以他「雌雄同體般的美麗、大膽的藝術實驗、勇敢而公開透明的同性戀情」而聞名。正如《張國榮感動的四大人群》一文所解釋的那樣,有四類人群最容易被張國榮吸引:70年代出生的人,華語電影的影迷、張國榮的同事和合作夥伴和那些重視自我主張和自由的人。這類人中的常常會有張國榮的堅定支持者。
總之,張國榮從三個方面影響著他人和社會:他的表演才能和技巧,他無與倫比的多重身份以__bk:fdd5m及他所承載的時代的集體情感——這些元素將張國榮轉化為文化和歷史的一個符號,引導社會不斷探索和重新審視他的多元價值。
張國榮出生於1956年,是香港一個普通的中產階級家庭中最小的孩子。他早年在英國求學,因家事肄業後返回香港,並在1977年的一個歌唱比賽中獲得亞軍,由此進入娛樂圈。1978年,他發行個人首張英文專輯《Day Dreaming》,可是他直到1983年第二張粵語專輯《風繼續吹》發行後才逐漸開始被觀眾喜愛。
:「在他才華橫溢的演藝生涯中,他一共發行了31張錄音室專輯和EP(其中兩張在去世後整理髮行),並開創了音樂表演的新紀元。同時,他憑藉一系列在黑幫電影、古裝奇幻電影和藝術電影中的精湛表演而耀眼於影壇,進而蜚聲國際,他主演這些影片同時也幫助華語電影在上世紀80和90年代逐步建立起了國際聲譽。1991年,憑藉《阿飛正傳》中那個玩世不恭的花花公子「旭仔」一角,張國榮贏得了他此生唯一一座香港電影金像獎最佳男主角的獎盃。
1993年,他在陳凱歌導演的電影《霸王別姬》中扮演了程蝶衣一角,並在其中貢獻了「最著名、最具特色的雌雄同體的表演」(Luo,2008)。這部電影在1993年坎城5電影節上獲得了金棕櫚獎,同時也被視作是張國榮電影生涯中的傑作(Zhou,2009)。BBC對此評論說,「《霸王別姬》這一世界級的藝術電影的所取得的成功使得張國榮蜚聲國際」 [1]。2010年,他在「歷史上最具標誌性的音樂人」的票選中取得第三名,僅次於麥可傑克遜和甲殼蟲樂隊。CNN認為張國榮是「香港電影中最美麗的男人」,也是「亞洲25位歷史上最偉大的演員」之一。
除了藝術上的傑出成就,張國榮獨一無二的身份認同、他的性取向和他的「酷兒」氣質也幫助他維持了曝光率和知名度:長久以來,張國榮一直被視為是性少數群體的代表。他為自己挑選「Leslie」這個兩性通用的英文名正是因為看中了這個名字的中性特質(Luo, 2008; Zhou, 2009)。他還曾在各種電影、電視節目、MV、演唱會和時尚雜誌大片拍攝中充滿自信地演繹了一系列不同的性別角色(Stringer,2010)。在電影《家有喜事》(1992)、《霸王別姬》(1993)、《金枝玉葉》(1994)和《春光乍洩》(1997)中,他就多次扮演了超越社會性別常規、性取向流動的角色。雖然它們只是張國榮生前所拍攝的56部電影中的很一小部分,但這些卻足以使他成為中國電影史上扮演同性戀角色比例最高的明星(Zhou, 2009)。
此外,他還在諸如《胭脂扣》(1987)和《倩女幽魂》(1987)等電影中展現了他富有魅力、溫柔、優雅的和「帶有女性特質」的形象,這些都是對當時香港主流男性角色對「男性氣質」表現的一種反叛。在跨越97演唱會上,他第一次公開承認了他與唐鶴德的同性戀情。在完成他的最後一次巡演「熱情演唱會」之後,他又在2001年的一次採訪中稱自己是雙性戀者。「哥哥」這個稱呼已經成為一個重要的象徵,它把兩個要素相互關聯,將張國榮的人物角色與粉絲想像中的那個友善、體貼、熱情、成熟和與家人關係親密的「哥哥」形象融合在一起,進而建立了一種偽親密關係,這使得張國榮去世後粉絲的狂熱仍在繼續。
千禧年以前,香港經歷了1997年的亞洲金融危機,經濟上的蕭條與回歸帶來的不安交織在一起,形成了複雜的集體情感。加上2003年SARS疫情的動蕩,「香港夢」瀕臨崩潰。張國榮的突然離世給香港社會帶來了致命一擊。他的自殺「讓人們突然意識到了時代的終結」(Wang,2007)。他的去世似乎暗示著香港的繁榮已經過去。正如梁文道所說:「我們所經歷的光榮的香港時代仿佛隨著他的去世而消逝了」(2004)。張國榮死於如此特殊的時機,給香港蒙上了陰影,他的猝然離去標誌著對已是過去時的「香港夢」的徹底終結。因此直到今天,張國榮仍然是「讓記者、企業和個人消費者參與集體懷舊的途徑」(Kitch&Hume,2008)。他的形象是失落的「黃金時代」的廢墟。一旦人們談論那段美好的時光,他將永遠在那裡。
同時,媒體在保持張國榮的明星資本的過程中也發揮了重要作用,Wang認為張國榮去世之後的地位的提高是在當前的技術條件的發展下完成的(2007)。媒體技術為大眾和死去的名人之間提供了一條直白的軌道,可以令逝者無限期地維持他的職業生涯(Penfold-Mounce,2018)。也正是媒體改變了那些可被稱作是「能賣出去的明星人設」的持續生產和複製的過程,那些「人設」就包括了(和粉絲間的)親密、真實的自我和(能接近明星的)途徑」(Jerslev&Mette,2018)。
傳統媒體敘述了張國榮的眾多傳奇故事,令公眾不斷回想起他。一開始,電視、廣播、報紙和雜誌不斷傳播張國榮的形象,他們刊登了大量的紀念文章、播出了特別專題和紀念節目;自他去世以來,他的朋友、同事和榮迷們從未停止過講述他幕後的故事。媒體的聲音交織在一起,令認識或不認識他的人、喜歡或不喜歡他的人、甚至是剛剛開始讀報的人聚在一起了解張國榮,也就在這時,大眾意識到曾經有過這麼一位無與倫比的藝術家,他有如此多動人的故事和令人難以置信的作品。「觀眾可以通過媒體報導了解張國榮46年的人生,一窺他在舞臺背後的故事。他們開始重新認識並分析他的價值」(Shima,2007)。隨後,新媒體技術登場,它們用數字形式繼續生產和發行關於張國榮的一切。國內主要的主門戶網站(包括央視、新浪和搜狐)都曾開設專題來更新關於他的資訊。而粉絲在線社區(例如「榮光無限」「Leslie Cheung Internet Fan Club」和「張國榮藝術研究會」)則為榮迷提供了重要的交流平臺,使他們可以在虛擬空間中聚集,彼此互動,並在互動中來強化的群體認同。他們的努力也令張國榮「重生」。
最後也是最具影響力的技術元素當屬社交媒體。對於活躍在2000年後的明星來說,社交媒體是積累和增加明星資本的有效工具。多元化的社交媒體不僅豐富了粉絲間相互聯繫和溝通的平臺和渠道,更重要的是,它通過直接和即時的交流與互動在明星和粉絲之間營造親密感(Jerslev&Mette,2018)。儘管張國榮已經不在,歌迷仍然能通過社交網絡與他生前伴侶唐鶴德互動並與他建立密切聯繫。作為「圈外人」,唐鶴德實際上代表著張國榮的幕後生涯,他了解哥哥最普通和真實的一面。粉絲們關注著唐的instagram,在帖子下評論並安慰他,而唐也表展示了「忠實的情人」和「粉絲們的老友」的形象,每逢哥哥的生日、忌日或特殊節日,他都會發布不同的照片並問候榮迷,這些互動很好地營造了親密感。2018和2019年的聖誕節,他都發布了自己和哥哥在聖誕樹下的合影,並附言「昔日聖誕,Merry Christmas」「又到聖誕,祝大家聖誕快樂,希望世界和平,此外我更謝謝您們曾以他之名捐善款,非常感恩」,粉絲則回應「聖誕節快樂,唐生和哥哥」「新年快樂,唐先生和哥哥,祝你們健康快樂」等。唐鶴德彌補了張國榮在社交媒體上的缺席,他的存在也讓榮迷產生了這樣的幻想,仿佛哥哥一直都在。
自張國榮在《霸王別姬》中飾演程蝶衣以來,「蝴蝶」就一直是張國榮的象徵。他的表演有如蝴蝶般迷人美麗,加上「蝶衣」這個名字,讓他與蝴蝶建立起了互文性。這個角色就像一個鏡中的張國榮,是他自我的映射。Natalia Sui-hung Chan認為他在《霸王別姬》中扮演了某種雙重角色(doubleness),而張國榮在接受採訪時也曾解釋說:「蝶衣和我一樣,是一個以自我為中心的人」(2010:136)。洛楓(2008)在她的著作《禁色的蝴蝶:張國榮的藝術形象》中對此進行了論述,她認為張國榮對自己女性身份的認同使他可以在異裝中展演自己的女性氣質。就像銀幣的兩面那樣,異裝者的角色和表演者已經融為一體,相互反映。張國榮忠實地將自己的個性投射到程蝶衣身上,以至於萬千榮迷也將他的形象等同於程蝶衣的形象,並把兩者認作是一個整體。
在這樣的背景下,媒體和榮迷都將這個意外描述為非偶然事件,把它解讀為這是張國榮的「化蝶」。中國傳統文化語境裡,「化蝶」本就包含著「起死回生」的願望,正如《梁祝》那樣,悲劇愛情故事以兩個死去的主人公都化蝶雙飛而圓滿結束。有趣的是,故事的女主角祝英臺在中國傳統故事中是一個不常見的女扮男裝者,這與張國榮身上所帶的「雌雄同體」的特質又多了一分相似性。我們看到,在這場儀式中,張國榮生後的敘事裡新出現了張國榮、程蝶衣和祝英臺三者形象的重疊。作為一位具有明顯的史詩般的品質(Stringer,2010:209)的傑出藝術家,張國榮再次被賦予了一種「神力」,使他「復活」。
Rojek曾說:「宗教信仰與實踐和名流文化之間有許多條顯著的平行線,這就加強了這樣一種假設,即宗教和名流之間有相當一部分匯合到了一起」(2001:58)。這樣一來,粉絲和媒體的實踐就像把張國榮放入了一個神龕,把紀念儀式演化成了招魂儀式。「化蝶」作為神化的一種形式,變成了這種集體崇拜的新穎比喻。某種程度上說,陳淑芬的幻聽也是這一儀式的一部分,都在賦予張國榮一種超能力。張國榮去世後的魅力和那些反覆的儀式證實了Rojek的論述。但是,這種神化背後的邏輯卻值得更多的思考。城市的鋼筋水泥森林裡,一隻蝴蝶會恰好飛入一個正在舉行重要展覽的、人山人海的摩天大樓內嗎?聲稱蝴蝶只是偶然地、隨機地、自然地出現在《繼續寵愛·十年·紀念展》上,已足夠令人懷疑,更何況它在展覽的每一天都發生了一次。對這種異常現象的懷疑表明,蝴蝶可能是刺激注意力的工具,展覽的工作人員和贊助商有意將它在那裡放飛,並賦予現象以非凡的意義,從而打造了神話般的景象。
實際上化蝶的策略也確實奏效了。從Google檢索趨勢上看,2004到2018年,每個四月都關鍵詞「張國榮」的搜索高峰,這表明公眾往往會在周年祭上想起他。2013年四月,「張國榮」的搜索量僅次於2004年逝世一周年時的搜索量峰值,高於其他年份。它反映了張國榮在2013年四月的曝光度的提高。儘管我們不能將搜索量的增長完全歸因於「化蝶儀式」,因為還有其他許多因素(例如中國人往往會傾向於更隆重地看待「整十」年的紀念)在其背後,但Google檢索趨勢顯示的搜索量上的巨大差別仍然證明,神化策略確實到影響了公眾注意力的分布。
張國榮的十年祭是一個極佳的案例,用來分析和描述張國榮生後的個人魅力以及其明星資本是如何實現再循環的。透過這個案例,我們可以將前面討論的所有三種方法都歸納進去。
(1)從經濟上講,演唱會、展覽、電影節和紀念專輯的發行一再複製了張國榮創作的經典作品,並獲得了可觀的利潤。新瓶裝舊酒,不同包裝下面含有的是相同的內容。然而,由於紀念活動(尤其在四月)持續穩定地舉行,「張國榮」已經轉變為一個品牌、一個消費主義的符號,他會在特定的時間點出現,喚醒潛在消費者的文化記憶,並激發公眾重新討論他、重聽他的歌、重看他的電影。因此,曝光度作為一種明星資本轉移成了商業利潤。
(2)「化蝶」和陳淑芬的幻聽故事神化了張國榮。從有影響力的藝術家,到叛逆和顛覆的偶像,到「禁色的聖像」(Luo,2008)再到不朽的時代符號,張國榮的身為「聖像」的地位自他離世後就再度得到了提升,這保證了他享有能夠被讚美和崇拜的特權。他帶有強烈的自戀感的獨特形象給他的死亡增添了神聖的色彩。Corliss(2003)甚至把他墜樓自殺的一躍比作「天鵝跳水」(a swan dive from a swan diva),極力去美化令人悲傷的事實。Stringer(2011:216-217)和Corliss(2003)將他的自殺解釋為「對生病和衰老的逃避」。張國榮因此擁有了Dyer(1986)所描述那種的「夢幻身體」(heavenly body),他再也不會衰老,他的光芒也永不會褪色,他不會死,他會永遠令人著迷。所有的神化儀式為張國榮提供了無限的知名度。他是和文本融為一體的能指,指向一種文化記憶。就像他的明星資本會不斷再循環一樣,他也將永遠閃亮。
(3)失去了技術的支持,紀念活動想產生如此大影響力是不現實的。因為流媒體的協助,空間的限制被消除,從而使來自世界各地的觀眾能夠一起欣賞張國榮的紀念演唱會。搜尋引擎和粉絲網站為公眾提供了關於張國榮的無窮資源,也成了他們交流的平臺。「化蝶」的神話也在各種在線新聞網站和社交媒體的報導下得以廣泛傳播開來,成為了社會熱點,Google檢索趨勢就直觀展現了這一點。在一輪紀念活動之後,參與者在搜尋引擎上搜索、在社交帳號分享了他們的所見所聞、表達自己的感受,可能還會進一步帶來第二輪曝光度的提高。
「化蝶」為我們提供了一個探究明星神化的背後邏輯的空間。銅鑼灣時代廣場展廳裡的翩翩飛過的蝴蝶就像一個寓言,言說著死去的名人獲得永生的可能。十年,為了抵抗遺忘並在死後依然維持穩定的曝光度,張國榮必須在此刻轉變成神明一樣的存在,而蝴蝶就成了保證他「升天儀式」合理性和真實性的最完美的工具。這種合理性和真實性來自於張國榮的臺前角色的人物形象和他在後臺的真實自我展演之間的互文性,是張國榮自己的整體形象使這一過程合理化。但「化蝶」的背後,是一種無法彌補的遺憾與失落的集體情感,這是他身為一個具有如此深刻的文化意義的明星永遠無法逃避的宿命。蝴蝶——張國榮的鏡像,就這樣完整了這個神話。
我們在這篇文章裡用實證研究的方法總結了三種保持張國榮過世後明星資本的途徑。我們利用Driessens(2013)對明星資本的定義(即曝光度的積累和流通),並從經濟、文化和技術三個角度進行了闡釋。我們認為(1)張國榮生前的作品經過多年來的複製發行,已將他品牌化、商品化,幫助他保持了知名度。他與其他明星的社交資本也在他過世後轉變為了明星資本,榮迷在慈善領域的實踐也從屬於這一過程,因為他們一直代表張國榮開展慈善活動;(2)張國榮自去世以來就一直被視為一種文化符號,他的明星地位因他獨特的個人形象而得到提升。作為一個因性別認同和性取向而備受爭議的藝術家,他一直憑藉自己在舞臺上展現真我的迷人表演和與歌迷的親密關係保持著他在死後的個人魅力。此外,他職業生涯所處的獨特的時代背景,即所謂的香港「黃金時代」,使他成為公眾寄託懷舊之情的完美選擇。獨特的符號價值確保他擁有穩定的曝光度,可以視作是他相當大的明星資本;(3)明星資本的積累和流通也歸功於技術和新媒體的發展。社交媒體為廣大榮迷們提供了一種保持與他之間以及彼此之間親密關係的方法,社交網絡也增強了他的曝光度。
通過張國榮十年祭的案例研究,我們探究了他的神化儀式,並分析了這一儀式背後的合理性。十年祭可以看作是將上述所有三種途徑融合在一起理解的一個動態系統,當然也是張國榮經紀人及其團隊為保持他的明星資本所採用的成功的策略。這一策略或許可以為過世明星在當下環境中實現明星資本再循環提供潛在的思路。
終究是因為這個時代太無聊,太空虛,太虛浮,所以我們一直放不下那個黃金時代,但一切終將會過去,張國榮也會褪去死後的光環,作為一名優異的演員活在那些愛他的人心裡,直到這代人離開這個世界&