在《鄉村牧師日記》中，我們會覺得很奇怪，為什麼布列松完全迴避了電影已經發展得日益成熟的對戲劇衝突的處理形式，和各種技法的蒙太奇剪輯手段，而讓電影的形式呈現為一種近乎素樸的簡明敘事。在電影中，重複和複製成為一個非常醒目的標誌，許多近乎相同的場景和畫面經常重複出現，日記本和畫外音講述則貫穿整部影片。在一般人看來，這樣的一種敘事形式應該可以也必須避免，但實際上這卻成為這部電影最具魅力的形式，並通過這樣的處理，讓抽象的精神顯現出來。
影中那個不時出現的牧師念日記的獨白總會牽引著我們的注意，不只是因為他的這種敘事中旋律般的重複，同時還有獨白所依仗的言詞。導演並不在乎一般影片所強調的視覺性，而是在這裡強調聲音所傳達出的意義的重要性。這種一人稱的獨白儘管為不同場景之間的聯繫在敘事上提供了保證，但我們驚異地發現，詞語的意義要大於畫面的意義。也就是說，獨白並不總是告訴我們那些我們所不知或想知道的事情，它既可能和畫面產生某種聯繫，也可能提供畫面所沒有傳達出的意義。旁白一般重複著劇情，它要麼講述一段言辭，然後我們看到場景，要麼我們先看到場景，然後聽到對剛才所發生事情的解釋和再次描述。
影片結尾那個激動人心的場面更是將這種語言的作用推上了極致。在這裡，影像幾乎完全消失，在巨大的白色銀幕上，出現了一個黑色十字架的陰影，這是銀幕上唯一可見的視覺符號，而且停留的時間一直伴隨著畫外音將青年牧師彌留之際的全過程講述完為止。連結尾升華人物精神境界的「有何差別，一切皆為恩寵」這句話，都沒有通過演員表演展示出來，而仍是依靠語言。當巴贊看到這最後的畫面時，他不由得興奮地歡呼道：「我們通過這一無可辯駁的美學實例體驗到了一種絕妙的純電影的傑作……在這裡，空蕩的、沒有畫面的、完全讓位於文學的銀幕標誌著電影現實主義的勝利。隨著《鄉村牧師日記》的問世，電影步入到一個新的階段。」
巴贊之所以要興奮地歡呼，就在於，在這部電影中，布烈松突破了影像與聲音永遠不應重複迭用的定規，他讓音畫或分離，或平行，或只要聲音不要畫面。為什麼他要這樣做呢？這源於他對電影的認識。他認為通過這種形式，可以最終讓觀眾感受到心靈的真實而不是讓他們停留在具體物象提供的那種真實上，因為後一種真實更容易讓觀眾只用眼睛感受而不用頭腦思考。因此，這部電影通過這樣的一種形式，讓影像成為聲音的附屬物，影像與聲音在最初是對應的，但隨著時間的推進，影像與言辭的關係逐漸發展，直到文字最終壓倒影像，在敘事中產生更大的作用。如果我們要從影像的可見內容裡尋找到動人心魄的美，就會完全誤讀這部電影的精華所在。
從電影敘事的常理來看，這些不時響起的畫外音似乎是一種多餘的敘事，它要麼重複出現過的場景要麼預告即將出現的場景，這難道不是一種浪費嗎？實際上這種看似多餘的敘事，正是這部影片的與眾不同之處，也是導演在電影敘事語言上一種打破常規的大膽創新。它首先是在行使電影的結構之功，其次是利用這種結構對觀眾的觀看造成影響。這種間歇地不時打斷場景的敘事策略，會中斷觀眾對情節的直接的想像性參與。不論其順序是從評說到場景，還是從場景到評說，對觀眾都造成同一種效果：情節的這種重複既阻止了日常的情感連續反應，又強化了這種情感。這是布烈松所追求的一種辯證法，他通過一種對立雙方的相互否定來強化他所要表達的精神內核。
可以說，當影片有意忽視畫面的可視性，強化畫外音的聲音所傳達的意義時，畫面的具體性和聲音內容的抽象性並不是因此而互相割裂的。它們其實在一種彼此的否定和相互說明中，形成一種張力，將人物精神層面的痛苦掙扎與解脫後的平靜，完美地呈現出來。在布列松的影片中，這樣的敘事成為他一個個人化的標記。但這種過於鮮明的個人風格，往往會使他成為一個孤獨的探索者。他的電影使觀看成為一次面向思的事情，而不是純粹的視覺感受和消費敘事的愉悅，這自然會趕走不少沒有耐心和懶得動腦子的觀眾。