《長生殿》有三個日譯本，分別出版於1923年、2004年和2011 年。這三個譯本是日本學者在中國戲曲研究領域不斷努力的一種成果呈現形式，其翻譯方法和風格的不同，反映了不同時代的譯者對中國戲曲及中國文學、文化的理解和認知，可為研究中國戲曲的海外傳播提供有益的啟示。而對這三個譯本萌生前後所處的社會環境、學術背景的考察和探究，則有助於認識日本傳統漢學在新的時代洪流中所發生的轉型和演進。
中圖分類號：J80文獻標識碼：A文章編號：0257-943X（2020）03-0124-11
早在江戶初年，中國的雜劇、傳奇就已經傳到日本，日本對中國戲曲的翻譯也隨之展開，如《西廂記》《琵琶記》《水滸記》等都出現了日譯作品。明治年間，受西方文學觀念的影響，日本學者對中國戲曲的研究逐漸興起，中國戲曲作品的翻譯數量較江戶時期大為增加。大正時期，日本的高等學校及研究機構紛紛建立並逐步完善，新的學術研究團隊及研究方法日趨穩定和成熟，在了解中國民風、民俗需求的推動下，中國戲曲的翻譯呈現出空前的繁榮景象。此後的昭和、平成年間，翻譯中國戲曲的熱情雖然有所回落，但依然有一些戲曲作品相繼被翻譯或者重譯。其中，《長生殿》作為清代文人戲曲的代表作品，在近百年之間就出現了鹽谷溫譯本（1923年）、巖城秀夫譯本（2004年）和竹村則行譯本（2011年）。這三個譯本各具特色，為《長生殿》在日本的傳播和接受起了重要作用。
對於中國戲曲這種文言與白話共存的文體，江戶時代就有訓讀和「通俗」兩種不同的翻譯方式。訓讀法就是把漢文用日本語的語序改變排列，並在各個漢字後面用假名的形式加上日本語特有的動詞詞尾、助詞等，是一種字字對應的直譯式的翻譯方法。這種翻譯方式起源於平安時代對佛教典籍的接受，並作為日本人閱讀文言漢籍的方法流傳下來，也被稱為「國譯」。而「通俗」譯法，則把原文的意思用漢字和假名交雜的日文翻譯出來，《琵琶記》《水滸記》《蜃中樓》等少數作品即是用這種方式翻譯的。[參看岡崎由美：《江戶時代日本翻譯的中國戲曲文本——〈水滸記〉〈蜃中樓〉〈琵琶記〉的日譯本》，《文化遺產》，2014年第4期。]步入明治時代，訓讀雖然依舊是閱讀和理解漢文的重要方式，但也有一些學者使用口語翻譯中國戲曲，如1892年森槐南翻譯清代蔣士銓的《四弦秋》，1894年幸田露伴對元曲《忍字記》楔子部分的翻譯，均被認為具有重要的意義。[黃仕忠：《森槐南與他的中國戲曲研究》，《戲曲與俗文學研究》第1輯，北京：社會科學文獻版社，2016年，第45頁；（日）井上泰山：《元雜劇的翻譯與注釋（戰前篇）》，《中國近世小說戲曲論集》，大阪：關西大學出版社，2004年，第249頁。]至大正年間，日本學界關於訓讀方式是否是閱讀和理解漢文的必要手段發生了激烈的論爭，進而在漢文翻譯的領地，則表現為出現了運用不同翻譯方法的大型叢書。例如，《國譯漢文大成》是用訓讀的方式翻譯的，《古典劇大系》（1925年）和《中國文學大觀》（1926年-1927年）則是用日語口語的方式進行翻譯的。這三套叢書含有不少中國戲曲作品[1921年至1923年，日本的國民文庫刊行會陸續出版了《國譯漢文大成》文學部第九至十一卷、十七卷，均為中國戲曲的翻譯之作：其中第九卷為宮原民平譯並注《西廂記》、 鹽谷溫譯並注《琵琶記》；第十卷為宮原民平譯並注《還魂記》《漢宮秋》；十一卷為鹽谷溫譯並注《桃花扇》；十七卷為鹽谷溫譯並注《長生殿》《燕子箋》。1925年，東京近代社出版《古典劇大系》，其中第十六卷中國篇收入《竇娥寃》《老生兒》《倩女離魂》《琵琶記》（以上宮原民平譯）及《胡蝶夢》（嵐翠子譯、青木正兒校訂）。1926年至1927年，中國文學大觀刊行會的《中國文學大觀》依次收入《還魂記》（2至3冊，鈴木彥次郎、佐佐木靜光共譯，宮原民平注）、《風箏誤》（第4冊，宮原民平譯並注）、《桃花扇》（5至6冊，今東光譯、鹽谷溫注）三種。]，日本的第一個《長生殿》譯本，就是被收入《國譯漢文大成》的《國譯長生殿》，由鹽谷溫翻譯完成。
鹽谷溫（1878年-1962年），號節山，出生於漢學世家，1902年畢業於東京大學漢學科，隨後留學德國和中國，1912年留學結束回到東京大學後，便開設「中國戲曲講義」等課程，後成為東京大學第一位「中國文學講座 」教授。1919年5月，大日本雄辯會出版了鹽谷溫的《中國文學概論講話》，這是一部以戲曲小說為主要內容的中國文學研究專著，也是一部因與魯迅《中國小說史略》關係密切而在中國備受矚目的著作。他將戲曲小說等俗文學的內容囊括進中國文學的範疇內，在對文學的理解層面與傳統的日本漢學者自是有所不同。但在翻譯方面，他仍然固守著傳統的訓讀法。因此，即便到了1950年代，關於中國戲曲的翻譯都已經基本使用口語譯文的時候，他的《歌譯西廂記》中的道白部分仍然是按照訓讀的方式進行的，自然不必說完成於1920年代的《國譯長生殿》了。
圖為鹽谷溫
《國譯長生殿》（1923年），系《國譯漢文大成》文學部第十七卷（與宮原民平的《國譯燕子箋》合刊）。這個譯本是鹽谷溫留學回國後在東京大學授課的講義，後在藉助手塚學士筆記的基礎上，經過40天的埋頭校訂最終完成的。據考察，所用底本出於清末文瑞樓刊本系統。[此為竹村則行根據譯本《例言》中「原書稗畦自序外，還有徐麟及吳人二序」「又附錄有《長恨歌》及《長恨歌傳》」等判斷得出的結論，見其《長生殿譯註》一書中《長生殿版本志》部分第9頁。]該本分解題、概評、自序、譯文、原文等部分，其中譯文共475頁，末尾附《長生殿》原文102頁。譯文分上下卷,前25出為上卷,後25出為下卷，出名均襲用中文原文，旁標日語讀音，每頁用腳註對譯文作解釋和補充。
「最大限度地保持漢語作品原有風格，不求合乎日語的表達規則，恰恰是訓讀的基本原則」[胡山林：《訓讀：日本漢學翻譯古典漢籍獨特的方法》，《日本研究》，2002年第2期。]，因此這種翻譯方式確實在很大程度上保留了原文的風味。例如，第一出「傳概」中「今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理」一句，譯為：「今古（こんこ）の情場（じゃうぢゃう）。問（と）ふ誰箇（たれ）か真心（しんしん）到底（たうてい）なる。但（た）だ果（はた）して精誠（せいせい）の散（さん）ぜざるあれば。終（つひ）に連理（れんり）を成（な）す。」[（日）鹽谷溫：《長生殿》，《國譯漢文大成》文學部第十七卷，東京：東洋文化協會，1955年5月復版，第1頁。]原文中22個漢字，譯文中保留了20個。
鹽谷溫雖然傾心於訓讀法，但對於訓讀在翻譯中國戲曲時的局限也心知肚明。《國譯長生殿》例言中的第二條稱：「訓讀依據直譯體，不苟一字一句。但賓白中的俗語用意譯的方式，『了』『罷』等助辭省略不譯。」[（日）鹽谷溫：《例言》，《長生殿》，《國譯漢文大成》文學部第十七卷。]如第5出「禊遊」末尾「你看裴家姐姐，竟自揚鞭去了」的後半句，即被譯為「竟（つひ）に自（みづか）ら鞭（むち）を揚（あ）げて去（さ）れり」，此處省略了「了」字。這樣的情況普遍存在於他的中國戲曲翻譯中，因此他在《國譯桃花扇》的前言中說：「至於純然的國譯，不得不待他日文豪大手筆的出現。」[（日）鹽谷溫：《前言》，《桃花扇》，《國譯漢文大成》文學部第十一卷，東京：國民文庫刊行會，1922年，《前言》第6頁。]
東京大學和京都大學是日本明治維新之後相繼建立的兩所大學。它們是日本學術界東西對峙的兩大中心，也代表了日本中國學研究的最高成就。在中國戲曲研究領域，東京大學有鹽谷溫，京都大學有鹽谷溫的前輩狩野直喜。[參看仝婉澄：《從森槐南到狩野直喜、鹽谷溫的中國戲曲研究》，《戲劇》，2015年第2期。]狩野直喜本人雖然沒有翻譯中國戲曲作品，但他的學生青木正兒、吉川幸次郎等均有不少中國戲曲的譯作。吉川幸次郎策劃組織了京都大學元曲研究會，在1951至1977年間，先後出版了《元曲選釋》第一集至第四集，注釋了《漢宮秋》《金錢記》等12種元曲。《中國古典文學全集·戲曲集》（1959年）、《中國古典文學大系·戲曲集》（1970年、1971年）分別由青木正兒和田中謙二主編、合眾人之力而成。可以說，京都大學在相當長的一段時間內是中國戲曲翻譯的重鎮。第二個《長生殿》譯本的作者就是畢業於京都大學的巖城秀夫。
巖城秀夫(1923年-2011年)，於1946年進入京都大學文學部中國文學科學習，對中國戲曲特別是明代戲曲研究尤為著力。1970年1月，巖城秀夫以「湯顯祖研究」為題完成博士論文，成為第一位憑藉湯學研究獲得博士學位的日本學者。著有《中國戲曲演劇研究》（1973年）、《中國古典劇的研究》（1986年）等。巖城秀夫的研究注重挖掘和還原戲曲演出的各種相關問題，比如化妝、道具和舞臺等，他翻譯中國戲曲的時候，也著眼於將其譯為「場上之曲」。巖城秀夫已完成的《桃花扇》（《中國古典文學全集》第33卷，1959年）[該譯本後經修訂與其所譯《還魂記》，一併收入《中國古典文學大系》第53卷，1970年。]、《還魂記》（《中國古典文學大系》第53卷，1971年）兩劇的譯文就曾多次在日本高校的文化節、演劇節中被採用。這個《長生殿》譯本同樣具有這個特點。
巖城秀夫所譯《長生殿——玄宗·楊貴妃的戀愛譚》（2004年），為東洋文庫第731種，全書共472頁，由譯文、譯註、解說和後記組成，所據底本為康熙間稗畦草堂刊本《長生殿》。譯本中的注釋以「幕」為單位，集中在書後。書中配有插圖，為東洋文庫藏民國八年貴池劉氏暖紅室刊本（《匯刻傳奇》24種）所載。此譯本改「出」為「幕」，全文分為50幕，每一幕的名稱依據原劇出目另行譯出。第一幕之前，介紹了唐玄宗、楊貴妃等23個出場人物，全文不出現腳色名，均以人物名代之。科介等提示性文字比較詳細，而曲牌名稱則被省略，因此，在格式上特別注重區分唱詞和念白。唱詞被一句一句單獨列出，賓白中的韻文部分亦如此格式，而其餘賓白部分則混排不分行；另外，韻文部分的譯文風格接近文言，較為雅致，散文部分則相對口語化，以營造出戲曲原文歌辭典麗、賓白俚俗之間的差別。具體來看，《長生殿》第24出「驚變」中楊貴妃唱【南泣顏回】「花繁，穠豔想容顏」一曲後，唐玄宗贊道：「妙哉，李白錦心，妃子繡口，真雙絕矣。」巖城秀夫將楊貴妃的唱詞譯為：「花は今を盛り濃艶さ容顔に通う 雲は衣裳のごと燦と輝く。」而將唐玄宗的對白譯為：「 いや、素晴しいぞよ。李白の詩情、貴妃の唱いぶり、まことに両つながら秀れたものじゃ。」[（日）巖城秀夫譯：《長生殿——玄宗·楊貴妃の戀愛譚》，東京：平凡社，2004年，第203頁。]與楊貴妃唱詞譯文的詩意盎然相比較，這段賓白的譯文則顯得較為口語化。
為了讓日本讀者更好地了解中國戲曲的特點，巖城秀夫還借鑑日本的傳統戲劇形式來對中國戲曲進行闡釋。他在《長生殿》譯本的後記中這樣說道：
作為研究者理應努力正確把握語言自身的意味。但是，一方面觀看京劇、崑曲、越劇、川劇等演員的動作，同時也要想到我國能、狂言和歌舞伎的舞臺場面，來選擇合適的翻譯語言。[（日）巖城秀夫譯：《長生殿——玄宗·楊貴妃の戀愛譚》，第469頁。]
為什麼巖城秀夫要參照日本傳統戲劇形式來闡釋中國戲曲呢？因為他認為翻譯戲曲的一個重要原則是要像戲曲。他剛進入京都大學讀書的時候，吉川幸次郎和德國文學研究者大山定一共著的《洛中書問》一書對他影響很大，讓他對翻譯產生興趣並大開眼界。其中，大山定一就曾表達過這樣的觀點，「詩的翻譯必須是詩，戲曲的翻譯必須是戲曲，小說的翻譯必須是小說」。[（日）巖城秀夫譯：《長生殿——玄宗·楊貴妃の戀愛譚》，第466頁。]為了能更好地讓日本的讀者理解中國戲曲，巖城秀夫勢必借用日本傳統戲劇的形式來加以闡釋。比如，第一幕的名字翻譯為「口上」，是因為開場介紹全劇梗概和創作意圖的腳色「末」或者「副末」相當於日本戲劇中的「口上役」。
雖然巖城秀夫在典雅的曲辭翻譯中還是保留了訓讀的味道，特別是翻譯下場詩的時候更為明顯。但他畢竟在一定程度上脫離了訓讀法，並通過加入日語口語的方式顯現出了戲曲這一文體的特殊性。當然，巖城秀夫的譯本對於原文的忠實度較之鹽谷溫的譯本就有所降低，還出現了個別誤讀和誤譯的情況。比如第二出「定情」中【玉樓春】一曲中有四句詩分別是楊貴妃和宮女所唱，楊貴妃唱「恩波自喜從天降，浴罷妝成趨彩仗」，接著宮女唱「六宮未見一時愁，齊立金階偷眼望」。巖城秀夫的譯本卻將這四句變為楊貴妃一人所唱，這就改變了曲文原本的意義，造成了讀者理解上的困惑。
巖城秀夫的譯本出現之後，還有一些日本的中國戲曲翻譯作品相繼問世。僅筆者所見，有以下數種。赤松紀彥等的《元刊雜劇的研究》第一集至第三集分別於2007年、2011年、2014年由東京汲古書院刊行，其中包含曲文翻譯部分。2011年3月，中裡見敬所編的濱一衛著譯集《中國的戲劇·京劇選》由福岡花書院印行，其中含有濱一衛翻譯的部分京劇劇本。2016年3月，後藤裕也、西川芳樹、林雅清編譯《中國古典名劇選》，由東京東方書店發行，內收《趙氏孤兒》《瀟湘雨》《東堂老》等10部元雜劇作品。[長澤規矩也將江戶時代的遠山一圭諺解《西廂記》影印出版，並為之撰寫解題，還附帶收錄了一個《琵琶記》的譯本，名為《諺解校注古本西廂記：附譯琵琶記》，由汲古書院於1977年11月印行。2010年7月，汲古書院再版此書。因是再版，故不列入正文論述之中，在此說明。]另外，2015年11月，赤松紀彥用日文翻譯的《牡丹亭》，由中國的江西人民出版社印行。因這一時期無中國文學作品大型譯叢的編纂計劃，上述這些中國戲曲譯作的出版，基本都是由學者或研究機構自行聯繫出版社單獨出版。因此，不同於前兩個譯本的叢書收錄性質，第三個《長生殿》的日譯本是由研文出版（山本書店出版部）單獨出版的，譯者是竹村則行。
竹村則行1951年出生於大分縣，1969年進入九州大學文學部學習。他1978年擔任九州大學文學部助手，1980年赴德島大學教養部工作，1985年起擔任九州大學文學部助教授，至2014年以九州大學大學院教授身份退休。竹村則行從求學時代到就職生涯，基本上都在九州大學，可以說是個資深的九州大學人。而回溯九州大學的歷史和探究竹村則行的學緣，則都與京都大學有一定的淵源。自東京大學和京都大學建立後，日本國內就有在九州再建立一所大學的提議。1903年4月，作為京都大學的分部，京都大學附屬福岡醫科大學成立，這就是九州大學的前身，「二戰」後的1947年，正式更名為現在的「九州大學」。竹村則行的老師岡村繁（1922年-2014年），是中國古典文學的研究者、九州大學名譽教授，著有《陶淵明：世俗與超越》（1974年）、《文選的研究》（1999年）等。岡村繁曾參加過京都大學人文科學研究所的科研團隊，並在名古屋大學文學部擔任助手（1959年）的時候師從入矢義高，而入矢義高是京都大學元曲研究會的主要成員之一。由此可見，竹村則行研究中國戲曲的淵源也可以追溯到京都大學。[ 有關竹村則行和岡村繁的關聯信息，承蒙九州大學中裡見敬教授告知，在此說明並致謝。]
竹村則行的本科畢業論文是關於王國維的研究，碩士論文選擇了龔自珍的相關研究，但後來他對楊貴妃的故事情有獨鍾，畢生致力於相關資料的收集工作，曾多次赴中國西安等地考察，著有《長生殿箋注》（與康保成合著，1999年）、《楊貴妃文學史研究》（2003年）、《驚鴻記校注》（2007年）。較之鹽谷溫和巖城秀夫，竹村則行可以說是以《長生殿》研究為中心的專家，發表過《論〈長生殿〉的季節推移》《洪昇的七夕詩與〈長生殿〉》等文。他認為在《長生殿》的翻譯註釋方面有四個問題，分別是：洪昇傳、崑曲、楊貴妃故事和日本語表現，其中重點是日本語表現的問題。他對鹽谷溫高超的訓譯水平表示欽佩，但是認為這種翻譯方式對於現在的讀者來說存在著很大的閱讀障礙。對於巖城秀夫的翻譯，他認為又因受制於文庫本的體例而顯得過於簡潔；雖然將科白、動作提示等用現代日語翻譯，但是唱詞統一翻譯為古雅的古文調，不免依然存在難解之處。竹村則行的目標，是幫助現在的日本人正確理解《長生殿》的內容，所以，整體使用了「平明」的現代日本語。[（日）竹村則行：《長生殿譯註》，東京：研文出版（山本書店出版部），2011年，第394-395頁。
]當然，我們也應該看到，這也是在當代中國距離古代典籍越來越遠，《長生殿》的白話譯本出現的背景下產生的。
竹村則行譯本全書由凡例、自序、例言、譯文、《長生殿解釋史考》、後記和《長生殿版本志》等部分組成。《長生殿解釋史考》介紹了洪昇的生平，《長生殿》的梗概，版本情況，幾個主要版本之間的差異以及《長生殿》在日本的翻譯狀況等。作為其附錄的《長生殿版本志》收錄了從該劇正式刊行至2008年為止62種版本、注釋本、翻譯本的書目，末尾還追加了曲譜和DVD資料。可以說，這個譯本與之前兩個譯本相比，帶有更豐富的學術內容和更強的專業性。譯文部分是以1995年4月至2007年1月的12年間，竹村則行給九州大學研究生所上的中國文學演習課的演習資料為基礎結集而成的。譯文曾分為14部分，先後在九州大學中國文學會主辦的《中國文學論集》、九州大學文學部主辦的《文學研究》上發表。翻譯工作以人民文學出版社徐朔方的校注本為底本，並參照了吳梅校本等。譯文共分為50幕，每幕的名稱由譯者根據文意自行譯出。較之前兩個譯本，竹村則行譯本在幕名的翻譯上顯得更為詳細，例如第44出「慫合」，鹽谷溫譯本仍用此出名，巖城秀夫譯本譯為「執り成し」，而竹村則行譯本則譯為「牽牛が織女に、玄宗と楊貴妃の団円を慫慂する」。為了檢索方便，譯文保留了劇中的曲牌，用人物名取代腳色名，並用不同的字體、字號來區分唱詞、賓白及科介等。在注釋方面，只對鹽谷溫《國譯長生殿》、徐朔方《長生殿》校注、曾永義《中國古典戲劇選注》、蔡運長《長生殿通俗注釋》、巖城秀夫《長生殿》等未注的故事出處加以注釋。
由於追求譯文的明白易懂，竹村則行的譯本在翻譯過程中存在著簡化翻譯的傾向。比如第41出「見月」的【夜雨打梧桐】一曲中的「霜般白，雪樣皚，照不到冷墳臺」一句，被譯為：「霜や雪のように白く照らす月光も、貴妃の冷たい墓中までは照らさない。」如此一來，原文中形容月光如雪之「皚」的意思就被省略掉了，而由兩句對仗所形成的烘託外在環境和表達人物情感的效果也隨之消失了。
巖城秀夫譯本和竹村則行譯本，雖然出版是在2004年和2011年，看上去相差不過數年，但是巖城秀夫的研究成果集中在昭和後期，最初起筆翻譯《長生殿》的時間遠較竹村則行為早。因此可以說，這三個《長生殿》的譯本分別代表了大正、昭和、平成三個時期的中國戲曲翻譯風貌。
從譯本的名稱來看，這三個譯本各有標舉。鹽谷溫譯本題名《國譯長生殿》或《國譯長生殿傳奇》，既尊重原作的名稱《長生殿傳奇》，又強調了「國譯」的訓讀翻譯方法。巖城秀夫譯本題名《長生殿——玄宗·楊貴妃的戀愛譚》，運用了添加副標題的方式凸顯了《長生殿》的故事性，正因為側重講故事加之文庫本的體例所限，所以這個譯本沒有翻譯自序和例言。竹村則行譯本題名《長生殿譯註》，既顯示了重視注釋的特點，又體現了與之前出版的《長生殿箋注》的連貫性。
從使用的版本來看，鹽谷溫和巖城秀夫依據的分別是清末文瑞樓刊本系統的本子和稗畦草堂刊本，到竹村則行的時候則用的是徐朔方的校注本。也就是說巖城秀夫雖然使用了被稱為該劇最早的原刻本，但與鹽谷溫同樣都是基於一個特定的版本展開翻譯的。雖然作為清代文人傳奇的《長生殿》，其早期刻本之間差異不大，不像元雜劇和南戲的版本校勘工作意義之大，但版本之間的差異還是存在的。因此，竹村則行是在徐朔方的校注工作及自身完成《長生殿》箋注工作的基礎上展開翻譯的，在所據文本的精準程度方面具有後出轉精的優勢。
從譯本所作的注釋來看，這三種譯本也各有特色。伽達默爾曾指出：「一切翻譯就已經是解釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程，是翻譯者對預先給予他的語詞所進行的解釋過程。」[（德）伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2013 年，第 540 頁。]而對於充滿了大量俗語及專有名詞的中國古代戲曲文本，譯文正文之外的注釋，也是一種幫助讀者理解全篇的有效解釋手段，是翻譯工作的重要組成部分。就注釋形式來看，鹽谷溫採用的是頁下注，每出內統一編號；巖城秀夫採用譯文之後集中分幕出注；竹村則行使用的是幕後注。以鹽谷溫的注釋數量為最多，後兩個譯本的注釋較少。例如第一出「傳概」，鹽谷溫譯本共出注29個，巖城秀夫譯本共出注13個，竹村則行譯本共出注11個。竹村則行譯本注釋少的原因有兩個：第一，因追求明白易懂的譯文風格，在翻譯的過程中已經將一些難解的詞語屏蔽掉，比如「椒房」一詞在前兩個譯本中都有注釋，但到竹村則行的譯本中就用「後宮」直接替換掉了這個詞，無需出注；第二，竹村則行的譯本凡例中已說明，只對相關日本譯本、中國注本沒有注釋的內容出注，不重複出注。再就注釋特點來看，鹽谷溫多根據自己的理解對文中出現的難解之處進行說明，巖城秀夫多注釋人名、地名等專有名詞，竹村則行的譯本主要集中在對曲文的語源進行注釋。例如，關於第二出中「還凝望，重重金殿宿鴛鴦」一句，鹽谷溫譯本對「宿鴛鴦」一詞進行注釋，稱鴛鴦瓦、翡翠衾等皆為引起睡情之物，巖城秀夫譯本對此未出注；而竹村則行譯本則在注釋中先呈現了曲文原文「重重金殿宿鴛鴦」，然後指出唐孟棨《本事詩》所引李白《宮中行樂詞》中有「玉樓巢翡翠，金殿宿鴛鴦」，清代王琦注《李太白文集》本作「珠殿鎖鴛鴦」。從這個角度來看，較之前兩個版本，竹村則行的注釋具有更強的專業性和學術性。
從譯文的風格來看，巖城秀夫在部分曲辭及下場詩的翻譯方式上受到訓讀翻譯方式的影響，與鹽谷溫的譯本顯示出了一定的聯繫或相似性。但巖城秀夫在戲曲語言雅俗共賞的整體風格把握方面，在改「出」為「幕」，變腳色名為人物名，用「口上人」代替開場的「末」等細節方面，顯示出了自己的突破，並影響了竹村則行。可以說，巖城秀夫和竹村則行譯本在某些方面注重遷就日本讀者的理解和接受。從直譯和意譯的區分來看，直譯方法儘可能地忠實於原作品的語言表現和風格，逐字對應地翻譯原作品，不求完全合乎本國語言的表現原則；而意譯方法則是把外國語言的作品轉換成本國的語言，按照本國語言的表現方式和風格翻譯外國作品。如此來看，鹽谷溫的譯本接近直譯，竹村則行的譯本趨向意譯，巖城秀夫的譯本呈現出介於兩者之間的過渡形態。
為了更加明晰地揭示這三種譯本的異同，茲將它們對於《長生殿》第二出「定情」中一段曲文的譯文列述如下：
原文（中文繁體字）：
【大石過曲】【念奴嬌序】（生）寰區萬裡, 徧徵求窈窕,誰堪領袖嬪牆?佳麗今朝天付與,端的絕世無雙。思想,擅寵瑤宮,褒封玉冊,三千粉黛總甘讓。(合)惟願取恩情美滿，地久天長。
鹽谷溫譯本：
【大石過曲】【念奴嬌序】（生）寰區萬裡。徧ねく窈窕を徵求む。誰か嬪牆に領袖たるに堪へたる。佳麗を今朝天より付與へらる。端的絕世無雙。思想ふに。寵を瑤宮に擅にし。玉冊を褒封せられ。三千の粉黛も、總て甘んじて讓る。（合）惟願はくは恩情の美滿にして。地久天長ならんことを。（第二出「定情」）
巖城秀夫譯本：
（玄宗）天の下萬裡の彼方まて
徧く窈窕たる美女を求む
誰が後宮の領袖たるに堪えん
今日こそは佳麗
天より與えらる
正にこれ並ぶものなき絕世の美女
後宮に寵を專らにす
玉冊もて貴妃に封ぜん
三千の佳麗とても
すべて甘んじて讓る
（一同）願わくは恩愛の情美わしく
天地のごと長ならんこと（第二幕はじめて恩沢を承くるとき）
竹村則行譯本：
【大石過曲】【念奴嬌序】（玄宗）朕は萬裡の天下に遍く美女を探し求めて來たが、みな並の宮女以上の者はいなかった。ところが日麗かな今日、天が與え賜うたは、実に絕世の美女であった。思うに、彼女こそ宮殿の寵愛を獨佔し、玉冊に冊封されるべき美女であり、三千人の宮女も彼女には甘んじるであろう。（合唱）願わくし、貴妃様への天恩が滿ち足りて、貴妃樣への寵愛が永遠に続きますことを。（第二幕「結婚」）
從以上譯文的形式來看，巖城秀夫的翻譯通過分行排列，突出了語言的形式美，也有助於呈現戲曲曲唱的韻文特徵。就出目的翻譯來看，鹽谷溫譯本按照原文沒有改動，作「定情」，並標註了日語讀音；巖城秀夫改「出」為「幕」，並按照白居易《長恨歌》中的詩句「始是新承恩澤時」之意進行了翻譯；竹村則行譯本則直接使用了現代日語中的「結婚」一詞。具體來看文中「端的絕世無雙」一句的翻譯，鹽谷溫本直接採用中文原文，並在其上註明「まさによにならびなし」；巖城秀夫的譯本作「正にこれ並ぶものなき絕世の美女」；竹村則行省略了句中「無雙」的意義」，譯作「実に絕世の美女であった」。綜上，鹽谷溫採用訓讀的方法，最大限度接近原文；巖城秀夫多用古雅之辭；竹村則行使用現代日語，以句意通順為主，翻譯風格趨向通俗化。
日本關於中國的研究，經歷了從漢學到中國學的曲折轉變。[ 關於此問題的論述，可參看錢婉約：《從漢學到中國學——近代日本的中國研究》，北京：中華書局，2007年；嚴紹璗：《日本中國學史稿》，北京：學苑出版社，2009年。]近百年間的這三個《長生殿》譯本，從翻譯的角度印證了這種學術變遷之路。
漢學通常是指在日本產生的、對以中國儒學為中心的經、史、文經典著作的研究。它大致上是在中國典籍進入日本時形成的，因而可以上溯到公元6世紀前後。它雖使用漢語書寫形式,但是不使用漢語讀音,也不使用漢語的語法順序,而是採用訓讀的方式。中國學者孫歌認為，這種典型的文本與語境、文字與聲音的分離狀態造就了日本漢學獨特的「騎牆」文化性格。[孫歌：《「漢學」的臨界點——日本漢學引發的思考》，《世界漢學》第1期，1998年，第48頁。]日本漢學在明治維新後西學大舉襲來的狀態下，逐漸受到衝擊。訓讀就是首當其衝的一個重要問題。
前文論及，鹽谷溫期待「純然國譯」的「大文豪」出現，但「大文豪」還沒有出現，包括《長生殿》在內的《國譯漢文大成》就被倉石武四郎「拋棄」了。戶川芳郎所寫《倉石武四郎》一文中曾對此事有這樣的描述：
倉石把京大（京都大學）形成的教育與研究方法也貫徹到了學風迥異的東大（東京大學）。無論是經學還是詩文，倉石以留學為契機，把舊來的訓讀法像「扔到玄界灘去了」一般地徹底拋棄了。他堅持在課堂中施行音讀法，努力致力於中文語言教育的革新。早先由鹽谷先生分擔編纂的一部分《國譯漢文大成》，也因以訓讀為本位而被兼任後的倉石請出了東大研究室的藏書群，另加庋置……[ （日）江上波夫：《東洋學的系譜》（第2集），東京：大修館書店，1994年，第204-205頁。譯文據倉石武四郎講述、杜軼文譯《日本中國學之發展》，北京：北京大學出版社，《卷頭語》第6頁。]
這位倉石武四郎，就是讀書期間從東京大學「出走」到京都大學，最終又回到東京大學任教的學者。1941年3月，倉石武四郎出版了《中國語教育的理論與實際》，提出日本應將漢文歸入國文科，使中國語完全變為外國語，意在結束訓讀從語言上繼續「騎牆」的意味。較之倉石武四郎對待鹽谷溫的決絕態度，京都學派學者對待訓讀的態度卻沒有如此激烈。狩野直喜作為轉折時期的學術人物，在閱讀戲曲文本時，用訓讀方法讀曲，用中文口語讀臺詞和其他部分，這可以說是傳統漢學與近代中國學在日本學術史上最出色的合作。[孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第326頁。]吉川幸次郎亦沒有在整體上反對訓讀，反而稱自己更像是「直譯派」。[原文見1941年5月，《中國文學》第72號，《翻譯論的問題》一文中發表的吉川幸次郎和竹內好之間的往來信函。引文據孫歌：《「漢學」的臨界點——日本漢學引發的思考》，第59頁。]在京都學派的學脈下產生的巖城秀夫譯本對於訓讀法的部分採用，重視曲辭翻譯的凝練與典雅。另一方面，巖城秀夫對口語的運用，對中國戲曲之為「劇」的盡力復原，是力圖從中國人的立場和角度，對現實的中國文化進行闡述和評價。
1945年夏，「二戰」結束，有關中國的研究在日本一度沉寂之後，慢慢開始復甦和轉型。1946年，日本的中國語學研究會成立，同年,第一高等學校（東大教養學部）作為舊制高校開始設置中國語，雖然選修中國語的學生只有9名，但是從制度上確立了日本新的中國語教育模式。[（日）安藤彥太郎：《日本人的中國觀》，東京：勁草書房，1971年，第212頁。]1948年,東京大學內部分化出了今天的中國文學科、中國哲學科。傳統漢學經歷種種曲折，「二戰」後再變為「中國學」。[ 孫歌等學者認為，日本的中國學誕生於20世紀30年代，它的標誌是以竹內好、武田泰淳等人為中心所組織的「中國文學研究會」的出現。]學科分化越來越精細，關注現實，注重實地調查，加強與中國學者聯繫及合作，研究方法的多元化等，構成了戰後日本的中國學發展的新特點。同時,由於戰後日本社會追求革新, 追求以美國的先進科學技術為模仿對象的現代化，加之電腦等設備的普及, 脫離漢字的趨勢有所加劇, 日本人對漢字、漢文的閱讀能力和理解能力正在逐漸滑落，這些也成了日本的中國學不得不面對的一個重要問題。
竹村則行從1982年初到西安起，多次到興慶公園、華清宮、楊貴妃墓、唐玄宗的泰陵等處考察，深切感受到了《長生殿》故事發生地的歷史風貌和地域文化。他與中國學者康保成合作完成《長生殿箋注》，是《長生殿譯註》完成的良好基礎。他對平易的譯文風格的追求，正是出於遷就日本讀者閱讀水平的需要，當然不僅僅是漢文閱讀，也包括古典日語的閱讀。單從語言風格來看，《長生殿》的竹村則行譯本與前兩個譯本之間存在著巨大的鴻溝，這是否印證了日本的中國學在過去的基礎上，實現了質的變化，這個問題值得進一步探究。
《長生殿》是中國戲曲史上的名作，其影響力從中國本土拓展到了海外。尤其是在日本，該劇因楊貴妃的故事的廣泛流行而更加具有吸引力。在近百年的時間裡，就出現了三個不同的譯本。這三個譯本從對中文原文的忠實直譯，到注重舞臺演出的典雅呈現，再到基於閱讀對象的接受程度而追求譯文的通俗易懂，大致體現了由「信」及「雅」至「達」的三個不同階段。其間種種微妙的變化，不僅展現了日本語自身在百年之間的發展變化，也折射出不同時代的日本學者對於中國古典作品及中日文化關係的理解。通過對它們的考察，有助於拓展我們對翻譯技法背後的多重影響因素的認知，幫助我們理解從傳統漢學到中國學的轉變過程中所歷經的種種曲折。而如果將其與中國近代以來的翻譯歷程進行對照，將中國人自身對古典作品的認知水平放在一起探討，也有一些若合符節之處，蘊含著一些值得我們深思細究的問題。
［本文為廣州大學2017年拔尖人才項目和國家第63批博士後基金面上項目（編號：2018M632151）的階段性成果］
（作者單位：廣州大學人文學院、上海戲劇學院博士後流動站）
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