電影創作 | 電影《南方車站的聚會》——「以夜為魅,借光傳神」

電影影像的首要任務是在銀幕上建立令人信服的敘事時空。

為確保橫跨5個月所拍攝的鏡頭，能夠連貫地講述72小時內發生的影像故事，攝影指導董勁松將光線銜接列為影片日戲拍攝的重點。

為了減弱不同氣候條件對影像的影響，他特意選擇在上午10點至下午3點間，即太陽光位相對穩定的階段完成日戲拍攝，此時頂光將被攝體在畫中形成的陰影最小化，再經過後期明暗、反差和色飽和等方面的微調，實現日戲光線氛圍的銜接真實、自然。

和日戲的創作訴求不同，夜戲是董勁松形成影片「黑色」視覺風格的關鍵。

《南方車站的聚會》總計有106場戲，其中71場為夜戲，夜成為男主人公周澤農潛藏逃竄的掩護，亦是男女情感發酵的依託。

為了使影像既能滿足夜景敘事的氛圍要求，又不至於過度壓抑、沉悶，董勁松從黑色電影的影調特質出發，確立了光線造型手段的核心地位，力圖通過光影在明暗、形態和結構上的對比，呈現人物對環境的心理映射，實現影像表現力。

為保證黑夜影像的暗部細節，董勁松摒棄了「所見即所得」的布光模式，通過在鏡頭前布控充足的燈光，保證畫面內部的明暗層次，在西橋洞槍擊的夜戲拍攝前，居民樓頂布置的燈籠為夜色提供照明，通過照明指導黃志明對攝影機運動區域內的主副光比和亮度層次的精確安排，確保攝影機自由運動時，任何角度、構圖所獲取的畫面其暗部細節皆飽滿、充分，呈現油亮、潤澤的黑夜景象。

場景空間是電影敘事的載體，是組成畫面的材料。在董勁松看來，城市空間的特性是創作者無法改變的，它繁衍而生的人文風貌更是構建影像的基石。

湖水是《南方車站的聚會》的靈感來源，依長江而建的武漢不僅吻合了電影水域豐潤的地質要求，其新舊結合的建築群、傳統與現代交疊的市井氣息，也是電影時代感的人文支撐。

《南方車站的聚會》涉及85個場景，董勁松將空間的邏輯性列為甄選場景的標準，著手建立統一有序的影像風格。

作為一個被警方通緝的逃犯，周澤農需要幽暗、隱蔽的藏身之處，而火車站作為他逃亡之路的起始，這一場景的特徵將左右全片影像的風格走向。

勘景是董勁松理解導演空間風格的重要階段，日戲日來選、夜戲夜來勘的工作模式讓他能夠更直接地感受導演對場景氣氛的興趣點。當導演最終放棄傳統舊式的火車站，而選擇偏向現代工業感的高鐵站作為開篇場景時，董勁松意識到，電影的影像創作進入了更具現代感、結構化和表現主義的新風格階段。

誠然，導演的調度設計和攝影的氛圍營造都圍繞著高鐵站的巨型石柱群，演員中性的表演與交錯的空間結構融合一體，當鏡頭隨周澤農穿行於石柱間，來往車輛在12米高的柱頂投射出龐大的陰影，形成陰暗、幽閉而肅殺的影像風格，奠定了該片作為黑色電影的類型影調，也確立了空間正式成為全片不可替代的角色。

異託邦的空間定義源於20世紀70年代，是法國哲學家、歷史學家米歇爾·福柯提出的一種多元文化共存的真實空間，他認為異託邦有別於烏託邦的不真實感，對異託邦的解析「依賴於人類的想像」。

《南方車站的聚會》「來自生活中的一個真實世界」 ，其中涉及的空間，例如火車站、盤山公路、野鵝湖、遊藝大棚等皆存於當下社會，然而，對這些空間的編排和構思源自於導演個人的成長記憶，這種記憶在創作時形成了比真實更真實的現實，電影最終所「展現的空間」，是他「關於自我的一個投射」 ，是「內心的一個異託邦」 。

在電影的敘事中，周澤農會有一刻游離於戲劇主線外，在真實和幻覺的邊際行走，形成了間離的時空，作為一種存在主義的形式，它是導演個性化美學趣味的體現，而那些原本互不相干的真實空間地點 ，由此被賦予了新的秩序和意義。

電影作為一門影像的藝術，它的本質和文學不同，需要通過對影像畫面的經營來傳情達意。

作者在敘事過程中所體現的文學意向，需要通過影像的轉譯，形成被觀賞、理解的「個人的體驗」 。導演刁亦男和攝影指導董勁松在電影影像化的過程中，正是巧妙地利用到暴力和羅曼蒂克這兩個黑色電影的經典元素，藉助中國傳統繪畫在抒發意境時借景生情、以物作詩的技巧，在類型元素上實現了影像形式感的創新，實現了專屬於他們的「異託邦」。