戲曲演員之另一常見病是胡亂使力，這裹面當然包括他自己所認為的使氣。力氣、力氣、力與氣確是緊密聯繫著的。所以我們先講力再談氣。力有兩個問題值得研究，一是用什麼樣的力，二是怎樣用力(包括哪裹用力)。我們必須首先明確，一個演員在歌唱時，所用的力是一種藝術的力度，而不是通常生活裡，抬重物乾重活的那種力(當然抬重物，也要講究用力的方法，並要有氣的配合。如果你使傻力、死力，再一摒氣、疝氣就會下來)。藝術的力度，應該是一種彈性力度。即：既有力又要比較鬆弛，它才能有彈性。其實，這就是戲曲界常講的「軟硬勁」。對一個沒有實踐經驗的初學者來說，對這樣的力，非但一時掌握不了，而且也很難理解。怎麼!要用勁，又不許用勁，還要放鬆。世界上到底有沒有這種力?那我們舉生活中常見的彈簧為例。比如：自行車的坐墊，你用手向下撳一下，就會得到兩種不同的感覺，又覺得它很硬，又覺得它鬆軟。它一面順著你的手被撳下去，一面又向上反抗。這種既軟又硬的力，使你產生了彈性的感覺。借用我國氣功理論的說法，就是要用勁而不能用力。氣功裹對「勁」與「力」的概念，是這樣來分的。力是靠肌肉的緊張而作成，而勁是要靠肌肉的鬆弛才能得到。儘管這個說法，也許失之偏頗(主要指勁的解釋)，但它可以把彈性力度與一般力度，明顯地加以區別，有利於人們避開濁力、死力而找到彈力。因此，完全不必去追究，用「勁」時，肌肉難道一點也不緊張嗎?或緊張到什麼程度?其實，從心理學的角度來說，神經系統的過度緊張或過分鬆弛，都會妨礙正常的發聲活動的，這一科學的生理過程，完全可以說明軟硬勁的客觀可能和存在。
其次，說到怎樣使力，既然是「軟硬勁」，是彈性力度。是又松又緊，那末，當然就不是咬緊牙，拼一下，馬上就能用上的嘍!它必須根據正確的指導和啟發，循序漸進，日積月累地去找這種感覺，要使自己逐步養成一種松著使勁的習慣，然後逐步加強。比如，用毛筆寫字，試想一個老書法家寫出來的字有力，還是一個年青力壯的學生(哪怕也是個練書法的)寫的字有力。大家會毫不猶疑地說，那當然是老書法家寫出來的字有力了。但仔細想一想。隨著年齡的不同，他們的體力誰好呢，特別有些高齡的書法家，你別看拄著拐杖走路都感困難，可是到了筆上，到了紙上，你和他的力。就相差得很遠了。這是不是遺位年青人寫字時，把毛筆筆桿捏得不緊呢?我看不是，即使你捏破筆桿也不行。因為這是一種通過筆端，運傳到紙上，並體現在字上的力。它必須經過幹百遍地練習、揣摩才能找到。它與體力是不能完全成正比的。為何說不完全成正比?我們不否定體力，對各個不同功力的人自身的影響、比如：一個老書法家，雖然筆力雄渾，但萬一真的病倒了，書寫時，就不能不受點影響。但話又說回來，儘管這時老書法家的體力差了，但功力還是看得出來的。可見我們在教唱時，如果不加分析和指導地，光喊學生「使勁!使勁!」就很容易把學生逼到濁勁、死勁的路上去，怎么也達不到你教師想像的目的。我們不是常見，學生唱時使勁，已經使得臉紅脖子粗了，但教師仍覺得他沒有勁，還在一旁拼命地喊「使點勁兒!」這對教學無知來說，是多么的可悲，對脆弱的聲帶而言是多麼野蠻的事啊!
現在再講講怎樣訓練出這種彈性力度，即怎樣練力，用力，擺在我們前面的只有二條路：一條是先松後緊；一條是先緊後松。當然最好是不松不緊，但這很難做到。問題是，這別說一個兒童或一般成年的初學者做不到，即使唱了幾十年戲的人，也不一定就能做到。前兩條路不是你想走不走的問題，而是初學者的自然趨向。不是無力就是過力，無力就是松，過力就必然要緊。毫無疑問由松到繁，從無力到有力，是符合人類生理的自然規律的。一個人做任何動作，如果要有功力，那就一定要允許它有一個增長的過程。例如你拉琴，開始不響，後來響了，別人就說你長功了，可見功絕不是一蹴而就，更不是咬牙用力就能行，而是要一點一點地增長的。幹什么都要從沒有力，力不足，漸有力，最後達到很有力的境界。如果初練時，先過力後減力，那就成了糾偏了。這往往是出了問題，進行聲樂治療和糾正時的做法。比如：我們常聽聲樂教師肯定學生的進步時說，噯!最近松得多了。
再如身上發僵的人，教師就要他「卸」一點，練氣功上火就要瀉火。這不都是在糾偏走回頭路嘛!所以先過力，再回松，恐怕不是培養訓練的正確方法和途徑，到時是很不容易松得恰到好處的。梅蘭芳曾說過「至於如何恰到好處，那不是一件容易的事情了，往往不是過頭就是不足。這兩種毛病看著好似一樣，實際大有區別。拿我的經驗來說，情願由不足走上去，不願過了頭返回來。」我曾經碰到過一個學生，變聲前，經常使濁力唱高音，由於發聲器官的承受力大，雖如此折騰，變聲後調門還是很高(G調)，但直硬難聽，無法拐彎，音準偏高，成了左嗓。當我啟發他放鬆一點時，他竟一下子下來五度，只能唱C調，這是一個說明「回松難」的具體實例。造對培養幼苗尤須記取。幼苗就是幼苗，他就是應該嫩一點。就說一個人的健康和成長吧，你總不能把他先折騰成老頭子、老太太，再去恢復他的青春。
嗓音的培養，不也正是如此嗎?等到過早衰老，你就回春乏術了。記得名琴師徐蘭沅先生曾說過，學琴開蒙，一定要讓學生用細弦，拉低調門。這樣，可以防止學生的左手發僵。因為，當弦又細又松時，只要你左手按弦時略一使勁，就會發出難聽刺耳的顫音和音高極不穩定的黃音。你如用粗弦高調，將弦繃緊，當學生左手手指功力不足時，這就不啻誘使學生使用濁勁。等到他練得左手手指猶如鐵鉤一般，按弦就不會靈活而有彈性，到那時你發覺問題，再叫他放鬆，是很不容易的。也有的人終身都糾不過來。就成了那么個「法」兒。如果你同意了這個道理，你就應該看到，無力和過力都是學習過程中自然現象。而其中過力不僅應該防止，並隨時糾正，作為教師更不能推波助瀾，把學唱的人送上錯誤的途程。他無力，力不足，是很自然的，只要堅持練習，不操之過急地去拔苗助長，是一定能夠很自然地增加力度，最後達到松而有力的歌唱狀態的。
由松而緊，先松後緊，不僅貫串在鍛鍊力度的進程中，而且在咬字行腔的瞬間，也要堅持這個原則。即雖然時間短暫，但其力度也是逐步增加。在戲曲演唱方法中，咬字的力度處理，實際上已形成兩種不同的辦法。一種是字頭，一出口即全力以赴，一種是字頭出口，並不使勁，只要做到清晰就夠了，而隨著字的從頭向腹、尾進行，力度越來越強，至歸韻時，力度幾乎達到了最高潮。我們贊成後一種用力的辦法，他也符合戲曲傳統所說的，字要鴨蛋形的(即橢圓形)，兩頭尖當中大的要求和風格。而如果用第一種辦法唱，字就成了蝌蚪形的。是頭大腹小尾巴尖，甚至無(指沒有聲音了)。用這種力度唱，出口極為勇猛，可越聽越洩氣，越沒有力度感。而後一種的辦法，還合乎古代聲樂所說的一種「遒勁」即內力。使用這種力咬字行腔，它沒有浮在表面的感覺，聽起來入木三分。再舉一個比方來說明一下。
以上兩種不同的用力方法，就如同我們在生活裡，遇到一個好久不見的朋友和他握手時的兩種不同情況一樣，一種是一見就非常激動，一把就把對方的手捏得死緊地。另一種是剛開始時，握著朋友的手問長問短，忽然聽到對方說出驚人的經歷時，再激動地把朋友的手捏緊。這種力往往是非常厲害的，它與前一種力的性質，迥然不同。所以說，歌唱訓練要放鬆，就是要讓學員松著使勁，才能幫助他們找到彈性的內力。
為什麼一定要放鬆著才能找到這種力呢?因為歌唱時用力，是要全部有關發聲器官非常協調地進行，一個人歌唱時，絕對不可能全身各處都繃緊，或者全部放鬆，必然是有的地方緊張，而有的地方卻很放鬆。故學唱者還首先要注意到，什么地方該用力，什么地方該放鬆。比如歌唱時，一個人的下巴就應該放鬆，而胸腹有關呼吸的肌肉，就應該緊張積極，並且誰跟誰頂著對抗，成為一對矛盾，以及其對抗是否：基本平衡，都是必須搞清楚的問題。但所有這些，如果不通過嚴格的科學訓練，即正確的歌唱意圖，通過大腦的指揮，使各有關器官協調地活動，以及感覺的反跡(包括肌肉的感覺和自己的聽覺)，循環往復地調整，是不能正確掌握的。所以，對一些發聲方法不正確的人來說，就可能是該用力的地方沒用力，而不該用力的地方倒拚命用力。或者是像兩條腿走路時，一個腿向前邁步，明明要靠後面腿的反作用力撐著，但後面的腿卻沒有用力，或使不上力而失去平衡。既然歌唱時，必須有些肌肉要緊張工作，要使力，那末，為什麼練聲時，特別是在基礎訓練及糾正不正確發聲時，大多數老師都讓學生放鬆，不要太用力呢?這是由於人的肌肉有隨意肌和不隨意肌的緣故，而歌唱時，牽涉到兩種肌肉，都要參加活動，並且要求保持協調和平衡。不隨意肌，顧名思義，是不隨人意的，你如不經過訓練(即上面所說的意圖——大腦意念指揮——感覺反嬪——再發信息)，它是指揮不動，不聽調度的，更談不上使上力了。因此，對一個初學者來說，你老師一啟發他用力，他一定是只能拼命指揮他的隨意肌來用力。比如有人一聽老師講咬字要用力，就指揮自己的下巴、牙齒、舌頭、嘴唇等器官去用力，這些確實是最聽話的，但咬字有力，清楚，還要氣息力度的配合，可他在呼吸器官部份卻使不上力。
因此，過早地啟發學員使力，很容易使他用一條腿走路，或一條胳膊打球，像網球運動員那樣，右臂畸形發展，在需要另一肢體支撐及運動時，卻因軟弱無力而得不到平衡。對需要矯正發聲的人來說，如果他能在發聲時，使有關肌肉平衡而協調地活動，那末，就用不著矯正了。故通常所見，也大多不出上述兩種情況，戲曲演員大多過份地強調唇、舌、齒、牙、喉。並錯誤地指揮這些肌肉。而軟顎部份，卻抬不起來，指揮不動，咽管也站不起來，不聽指揮。你叫他用力，他大腦所傳導出去的興奮信息，總是首先到達這些地方。比如：下巴喜歡用力的人，他只要一想到用力，他就總會把力量集中在下巴那裹，這樣怎能改正不該用力的部份而加強應該用力但又不用出力的部份來取得協調平衡呢?這猶如指揮訓練現代化的部隊，必須要各個兵種協調配合作戰，只是一部份兵種最強、最積極，這個仗是打不好的。何況它太積極了，不該他出擊的時候，他也搶先出擊，這時，別的兵種跟不上，必定會因此而破壞戰局，貽誤戰機。如果形成習慣，你司令部只要一發命令，那神經系統，作為一個傳令兵，總是把命令送到這部隊，成為你調整部署作戰計劃的很大障礙。不信，就說下巴和舌頭，這兩個能隨意活動的器官，你錯誤地指揮日久，它們也就會變成不是那么隨意的了。如：歌唱時下巴亂動的人，等到你認識到下巴不應該亂動、亂扯時，再想著指揮，恐怕就不那么容易了。又比如舌頭，伸進、伸出好象挺隨意，可是你在歌唱時，要叫舌面凹下去，也不是那麼容易。因此說，無論是開蒙教唱扎基礎，還是糾正不正確的發聲，都必須先練習放鬆，千萬不能用「使力」這個詞兒來要求學唱者「使力」。這樣做的目的正是為了今後能夠正確地使力和使上正確的力(內在的彈性力度)。
另一方面，正由於在做由松漸緊地練習時，你的神經不容易緊張，大腦也處在清醒的狀態，這就為全面地指揮(誰該用力，誰該放鬆，誰跟誰要同時對稱地用力等要求)創造有利條件。所以，梅蘭芳先生說過：「唱戲時，要心平氣和地唱」這句聲樂名言，不僅可以使演唱者，將氣息穩在下面。而且使演唱者有一個清醒冷靜的大腦來很好地統一指揮。我國氣功理論在談到用力的剛柔時說：「與柔相對立的是剛，既然走不上柔的道路，就必然會走到剛的途徑上去。我們要弄清剛柔的關係，須知只有柔才可以包括剛，才可以變化成剛，才可以克制剛，才可以引韌伸縮，不折長!存，才能做到主(宰)剛，亦即以柔濟剛的大用。
由此可見柔中可寓剛，而只練剛的人，其剛中卻不能寓柔。」所以，學唱者一定要認識到不使勁放鬆自然地唱，是個手段，並且還要耐心地循序漸增，而不中途急躁，以致全功盡棄。我們總不會說梅先生唱起來咬字、用氣、發聲沒有力量吧!他在晚年創作的「穆桂英掛帥」一劇中，唱到抒發慷慨激昂愛國之情的西皮散板時，是多麼的鏗鏘有力!我們應該相信，這正是從「心平氣和」的辦法裡練出來的。當然不是只要心平氣和，就能把不隨意肌調動起來，還要通過訓練及歌唱，不斷地去感覺，並把反饋信息儲存在大腦裹，成為熟練的習慣，建立興奮的聯繫點。因為對不隨意肌的調動，一般只有兩個途徑，一種是用隨意肌帶動不隨意肌，例如：聲樂上啟發學員用打哈欠的感覺，來帶動軟顎的抬起，用嘆氣的感覺而把氣沉到肺的底部等。另一辦法是用大腦的意念去指揮，這就需要逐步地去集中思想，加強意念，不斷通過感覺反鎮信息，循環往復才能做到。如像人的腸、胃、心臟等處的活動，都是不聽指揮的，但練氣功有素的人，通過意念，就能進行控制，應該說歌唱訓練在很大程度上，對肌肉的控制是與此相似的。概言之，它是使美好正確的，合於自己目的的歌唱意圖，變成強烈的意念，然後指揮全身，還不僅僅是不隨意肌的問題，這樣練就的是一種內在的力量，或叫「心力」，是一種像做氣功那樣，由放鬆而得到很難想像的巨大的力。由此可見，不動腦筋，不靠意念，單拼體力，那種蠻力和濁力，是不能指揮全局的，更何況集中在一點上，做機械式的鍛鍊，豈不更為可怕。西洋對歌唱有「心的歌聲」的說法，說明一切由心發出，這個心並不是指心臟，而就是人的大腦神經中樞。故學唱的人千萬不要以為只要認真用力，就能有力，就能唱好，否則，豈不可以說，身體健壯體力好，有把力氣的人，嗓音和力度都是不成問題的了。
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