《推拿》:拍給健全人看的盲人電影

 

婁燁作為第六代導演之一，如今仍然是最具個人風格與辨識度的一位。他就像風中那朵雨做的雲，讓人看得見卻摸不著。他的影片擺脫不了關於愛的永恆命題，他對市井的迷戀，對朦朧影調的熱愛，都成為了他影片的註腳。與他合作10年的秦昊如此評價他：不演婁燁的電影我就渾身難受。

婁燁的《推拿》明日（7月10日）要在臺灣重映了。

不過這個消息走紅不是因為電影方的宣傳，而是因為於正在微博上內涵《推拿》的主演之一黃璐才獲得熱度。

對一部極具社會關懷的文藝片來說，這是幸還是不幸？

 

《推拿》於2014年上映，改編自畢飛宇的同名原著小說，由郭曉冬、秦昊、張磊、梅婷、黃軒、黃璐等人主演。

 

這個陣容，在今天看來那可真的是星光熠熠，一點都不虛。

 

有趣的是，婁燁的作品一向只能通過網絡在影迷之間交換傳播。例如《周末情人》、《危情少女》、《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《春風沉醉的夜晚》等。

 

他的影片，僅有《推拿》和《風中有朵雨做的雲》是在影院上映的。

 

婁燁注重用身體與世界對話，關注邊緣人的情感與欲望，以及手持攝影的獨特風格，使得他的作品與影院無緣之外也獲得了一眾「死忠粉」。

 

在《推拿》中，他把鏡頭對準了一群盲人。

 

影史上有過不少關於盲人的電影作品，

 

1992 年公映的美國電影《聞香識女人》 講述了盲人退伍中校與窮困中學生之間的珍貴友誼。

影片獲得了奧斯卡金像獎，豆瓣評分高達9.1分。

 

香港電影《盲探》用全知視角講述了盲人偵探莊士敦偵破案件以及與下屬何家彤逐漸心意相通的過程，笑料不斷。

 

臺灣電影《逆光飛翔》則是一個關於先天失明的男孩裕翔與熱愛舞蹈的女孩小潔的故事，溫暖又勵志。

 

但這些影片傳統的非聚焦視角讓觀眾幾乎感覺不到「盲」作為人物表徵的存在。

《推拿》則不同，它獨特的「盲人」視角增強了觀眾對於盲人視角的認同感，運用獨特的視聽語言試圖消除主流社會與盲人群體之間的隔膜，為我們展示盲人推拿師生活的真實樣貌。

 

正如柏林電影節特約影評人 Patrick Wellinski 在對 《推拿》的評論中所說的那樣:

 

 「婁燁此片既沒有對中國社會的廉價影射，也並不簡單地把盲人闡釋為被壓抑的個體，他的智慧遠遠超越了這些解讀。他用其獨特的、極具通感的電影語言向我們表達了一個恆久的真理: 無論看見還是看不見，愛情本身都不會被錯認。」

 

如果說「畢飛宇在寫這群人的時候忘了是在寫盲人」，那麼婁燁的《推拿》則是將觀眾帶入盲人的視角，去體驗他們的喜怒哀樂，情感和欲望。

 

「黑夜一無所有，為何給我安慰。走在路上，放聲歌唱。」

 

海子的這部《黑夜的獻詩》，就是《推拿》的氣質。

 

電影以「沙宗琪推拿中心」為敘事空間，以小馬作為故事的開端與結束。

這表面上是把小馬作為電影的主角，但在所有人物均出場後，小馬便融入人物群像之中。

故此電影表現的依然是原著所側重的群像。

 

相比於原著小說，電影的敘事線索更為清晰一些。

王大夫與小孔、小馬與小蠻、沙復明與都紅、金嫣與泰和，四對愛情，其中穿插著王大夫與家人、推拿中心的其他瑣事。

 

「鬱達夫與婁燁的作品都著力於探討漂泊者的靈魂以及他們在城市裡的無根生活。」

 

這些盲人，就彷佛是鬱達夫筆下中國式的「零餘者」形象。

小馬，童年時因為一場車禍失去了光明。

 

如果說先天性的全盲是利落爽快的剝奪，那麼後天性的盲，則是沒日沒夜無休無止的折磨。

 

小馬厭惡這樣的自己，於是他以沉默對世界作答，這是一種「沉默中的沉默」，既年少又衰老。

 

「在涅槃之後，他直接抵達了滄桑。」

 

畢飛宇對待沉默，總有著充滿靈性的闡釋：「小馬在沉默的時候大多都是靜坐在那裡，外表 『看』上去無比安靜。其實，小馬的安靜是假的，他在玩。玩他的玩具。沒有一個人知道他的玩具是什麼。他的玩具是時間」。

影片總是拍攝小馬在吱吱呀呀地玩著那個機械玩具，齒輪之間摩擦的聲音像極了時鐘的轉動。

 

少年蓬勃的欲望在黑暗中無可抑制地生長著，眼睛的欲望在小馬這些變成了對於氣味的欲望。

 

他迷戀氣味，迷戀王大夫的未婚妻，即嫂子的氣味。

 

這種「通覺實驗」在片中還有很多。

 

當小馬在黑暗中嗅著嫂子的味道，對嫂子動手動腳時，王大夫就在一旁聽著那些情慾噼裡啪啦迸發的聲音。

 

後來，小馬又把這種欲望轉移到了妓女小蠻身上。

 

南京是一個很神奇的地方，這種神奇不僅在於方言中充斥的髒話，還在於它曲折的小巷子裡那些開著粉紅色燈光的「按摩店」。

恰巧《推拿》對這兩方面都有展示。

同樣是「按摩推拿」，一個看不見光，一個見不得光。

 

於是，看不見光的小馬迷上了見不得光的小蠻，愛情野蠻生長。

 

按摩中心的老闆沙復明，是一個極其自尊又充滿詩意的人，他迷戀跳舞和詩歌。

影片開頭，他在和一個健全人女子小向相親。

 

沙老闆念了海子的《黑夜的獻詩》：「你從遠方來，我到遠方去，遙遠的路程經過這裡，天空一無所有，為何給我安慰。」

 

對盲人心存偏見的母親粗暴地打斷了他的朗誦並帶走了小向。

沙復明落寞無奈地站在湖邊，以舒緩傷感的語調朗誦出接下來的詩句：「豐收之後荒涼的大地，人們取走了一年的收成，取走了糧食，取走了馬。」

 

相親的失敗，讓沙老闆徹底明白了一個更為重要的道理：他作為一個盲人，想要進入主流社會是異常艱難的。

 

與健全人結婚的計劃失敗，沙老闆就期望能夠娶到都紅——一個常被客人誇讚美麗的盲女，她擁有被主流社會所認可的美。

 

美是什麼呢？沙老闆不知道。

 

他用舌頭舔舐撫摸過都紅面龐的手指，試圖品嘗到美，卻以失敗告終。

 

都紅告訴他：「你以為你是愛我，其實就是你的虛榮心，迷戀上了一個概念，僅此而已，那不叫愛情。」

那什麼是愛情呢？

 

都紅說：「對面過來一個人，碰上了叫做愛情；對面過來一輛車，碰上了叫做車禍。可惜車跟車總是撞，人跟人總是讓。」

 

可在都紅意外斷指後，沙復明才真正明白，自己對於她的愛，不僅僅是一個虛幻的概念。

可是這愛在讓來讓去之間，就錯過了。

 

都紅走後，沙復明站在那裡念了一首三毛的詩：

如果有來生，要做一棵樹，站成永恆。

沒有悲歡的姿勢，一半在塵土裡安詳，一半在風裡飛揚；

一半灑落陰涼，一半沐浴陽光。

非常沉默，非常驕傲。

從不依靠，從不尋找。

 

再後來，沙復明的胃病讓他吐了很多血，沙宗琪停業了，被轉賣給了一家地產公司。

 

畢飛宇說：「我的小說是沒有結局的。」

 

因此所有人的結局在小說 《推拿》中並沒有做最後交代，而在電影中，婁燁則加強了整部作品的完整性。

 

金嫣和泰和回了老家，開始了他們簡單美滿的生活；婷婷嫁給了一個聊天室的網友，找到了屬於自己的幸福；張一光回到了適合他存在的賈汪煤礦，並在那裡開了一家店；張宗琪做了盲人劇團的團長；而沙復明在南京的幾處老年舞場享受自己的生活；小孔和王大夫又回到了深圳打工。

他們都不再提以前在沙宗琪的日子，一切就像沒有發生過一樣。

 

影片最後一個鏡頭是小馬在老家院裡破舊的樓上開的一家名叫 「小馬推拿」的按摩店，面對正在洗頭的小蠻，小馬露出幸福的微笑。

敘事上，婁燁採取了他特有的「留白」風格，不去對來龍去脈進行詳細的介紹，有一種零碎的拼接感。

就像電光火石之間產生的的愛情，這種風格使得影片充滿詩意。

其實《推拿》最優秀的地方，不在於敘事，而在於攝影。

 

「盲視覺」的說法出自於影片攝影師曾劍，意指人眼對於「黑暗」影像的視知覺。

 

這種拍攝方法的特殊之處在於，白天的戲用正常的鏡頭拍攝，然後晚上再拍攝一遍，只使用移軸和lensbaby 鏡頭，調節感光度和顆粒，拍攝時還會用手指在鏡頭前進行遮擋或者晃動來達到特殊的鏡頭效果，在不同的場景中調節光源造成畫面明暗的變化。

 

因此，正常的白天畫面、夜晚移軸鏡頭的正面補光畫面和夜晚的 lensbaby 正面補光畫面成為一場戲的三種畫面素材，兩種夜晚的畫面還會增加更多的主客觀轉換，成為導演婁燁在後期剪輯時的素材。

 

這種手法能讓觀眾更為貼近盲人日常的生活狀態，不是同情，只是體驗。

 

除此之外，《推拿》建構了一個「盲人式的」感知世界：

 

虛焦的環境與特寫處理，黑夜與白晝的光影交替，主客觀視點的交叉剪輯，晃動、暈眩、斷裂……

 

這些手法在婁燁的每部電影裡都有體現，而在《推拿》中則是大量出現。

主客觀鏡頭的交替剪接，使得觀眾能夠在盲人視角與全知視角之間來回切換，更能體會出兩個世界的不同。

婁燁說，《推拿》首先是一部「聲音優先」的電影。

 

失去光明之後，耳朵會承擔起一部分眼睛的功能。

 

影片中氣若遊絲的小提琴聲、沒完沒了的雨聲、旋即的笛聲、風鈴，甚至是寂靜，都充滿了詩意。

 

「眼睛是有分工的，有的眼睛看得見光，有的眼睛看得見黑。」

 

總的來說，婁燁的創作一直都在表述著身體、欲望和情感，《推拿》也不例外。

情感和欲望不會因為失明變得不可觸及，盲人也能同正常人一樣去愛，去恨，去焦慮，去絕望，甚至在黑暗中，他們會比我們愛得更純粹，更美好。

 

那愛可能是香味，可能是觸不可及的美，可能是悠揚的笛聲、可能「比紅燒肉還好看」。

 

美、平等和愛一樣都只是一個概念，在這些概念面前，沒有黑暗與光明，只有一顆心。

—FIN—

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