巴爾蒂斯 《壁爐前的裸女》
清晰的感覺，穿只在最近才永遠摺疊進歷史的老式法國罩衣的兒童，天花板很高的房間、巴黎的街道、城堡，仔細檢查一下，巴爾蒂斯的寫實主義結果成了抒情詩的幻象和一個複雜的謎。和他童年的良師，《杜依諾哀歌之五》中的裡爾克一樣，他也在追問，在蓓蕾、花朵、種子的循環中，我們到底是誰。我們「從未滿足的意志」像江湖藝人一樣把我們投擲到厭倦的沉思和休憩之中。
裡爾克在沉思畢卡索的《江湖藝人》，而畢卡索在購買巴爾蒂斯的《兒童》（1937）並留給羅浮宮的姿態中，似乎蘊藏著對裡爾克的《致敬》的某種刻意的回報，說明了三個「站立」符號的親緣關係，存在的「存在」。巴爾蒂斯的青春期是裡爾克的「無形的蜜蜂」，從書本、白日夢、模稜兩可的憧憬、對窗外樹木的凝視中汲取養分，時辰到來，這些營養將像普魯斯特一樣成熟，那是心靈的必需品。最後，是巴爾蒂斯的敏感使他的畫獲得了獨特性，他所關注的品質，感官上的微妙和大膽，他所創造的張力、難以言喻性、歧義性、體積、光、難以捉摸的運動的和諧。
在希臘文中你總能發現一種與世界保持親密接觸的全部感覺的流動的敘述，相反，在拉丁文中你發現的是習慣於用修辭慣例取代誠實和直接感知的迂腐。巴爾蒂斯擁有希臘人的完整性。
他擁有天真畫家的直接。畢卡索的人物全都是演員，戴著面具，他們是中介人，就像畢卡索本人一樣，介於真實和幻覺之間。皮埃羅，給藝術家做模特的女人，俄國芭蕾，即興喜劇主宰了他的全部作品。在巴爾蒂斯那裡，這種演員和戲劇的主題從未出現過。他對它的抵抗中存在著巨大的誠實。他的傳統屹立在魯奧、布拉克、畢卡索、克利、恩索爾以及許多把行動當做隱喻、把藝術當做舞臺的畫家之外。
我們在巴爾蒂斯身上也沒有發現任何神話特徵的引用。沒有維納斯，沒有達那厄，所有諸如此類的女孩。甚至他的貓和侏儒也不是從民間傳說或神話中來的。他不屬於文藝復興。他的作品是一種發明。每幅畫都是一項發明，不是一種技巧的應用。每幅畫都是與其他畫家的想像性的對話，《窗》與博納爾，《農場》與塞尚，《起居室》與庫爾貝，《夢》與夏爾丹。《大山》是與庫爾貝的《暴風雨後的埃特勒塔懸崖》的一次對話。在這幅畫中，前景中的少女以卡夫卡《變形記》結尾時格裡高利·薩姆沙健康的妹妹那樣的柔軟舒展著肢體。
「現代藝術家」這個術語就連一個嚴格的臨時意義都從來沒有過；從一開始它就指定了一個圖騰崇拜的氏族，一個人是否屬於它取決於一組帶有尚需描述的部落寓意的規則。巴爾蒂斯是一個臨時的鄉下表親。例如，赫伯特·裡德爵士，宣稱斯坦利·斯賓塞不是一個現代藝術家。我們記得，布朗庫西為了取悅一個協會，不得不重畫了喬伊斯的畫像，因為對於他們的口味來說，它不夠現代。這就像要求莎士比亞更文藝復興一點一樣。我推測，巴爾蒂斯因為極其原始而一直被排除在該氏族之外，因此他一直留在無法歸類的傑出者行列，就和溫德姆·劉易斯、斯坦利·斯賓塞和天才知道的其他什麼人一樣。現代性因為輕視它的反叛者而告終結。
巴爾蒂斯 《黃金歲月》
巴爾蒂斯和斯賓塞彼此啟發。斯賓塞無畏的宗教背景（古怪的，布萊克式的，英國的，班揚式的，與複雜元素相和諧的無法擺脫的天真）類似於巴爾蒂斯那專有的、保密的、清晰的心理學。兩個畫家都表達了物質世界中的一種感官快樂，那是公開的享樂主義，是想像力超越了批評的敏感性：斯賓塞的畫中光在一面磚牆上擦過的方式，巴爾蒂斯對木工和建築的尊重。巴爾蒂斯和斯賓塞都把畫布表面提供給我們，把它作為自然紋理的一種模擬，而不是對顏料的模擬。在畢卡索、凡·高，乃至波洛克的《歸謬法》，都是對顏料的模擬。區別是在哲學上的，甚或是宗教上的。斯賓塞的鋸子、鐵製品、人體的圖像材料的再現是不帶有新古典主義慣例的權威的，水壺、晾著的衣服、明火中陰影的位置，這些都類似於巴爾蒂斯對寫實主義的回歸，它屬於一隻需要細節精確性的成熟的眼睛。
在庇護人和藝術家於19 世紀初期分裂之後，我們還必須研究現代繪畫中對「主題」的選擇。甚至為裝飾房間而準備的作為檔案的畫像或作為情感的風景也無法在視覺藝術的這個新環境中倖存下來。這種變化也是趣味上的一個變形記。馬爾羅有自己的理論：藝術成了一種絕對，從戈雅開始，繪畫只擁有作為見證的權威性，它在一種意義上疏遠了（教堂和宮殿），但在另一種意義上卻解放了它的命運。
巴爾蒂斯的青春期有一段歷史。啟蒙，從人性中去除慣例的硬殼，發現童年是一生中最有激情最美麗的時光。盧梭、布萊克、喬舒亞·雷諾茲、庚斯勃羅、沃茲沃斯。憑藉《美麗年代》，孩子們（在一種瀰漫的、無形的革命中）在近古以來的西方文明中第一次進入了自己的世界，而我們開始（在普魯斯特、喬伊斯那裡）擁有了對他們的世界前所未有的戲劇性敘述。
亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》是兒童與成人的內在世界的小規模邊境戰。詹姆斯用象徵追蹤了兩個王國之間的嚴重誤解。這時，探測其他文化的人類學家認為自己是在研究「人類的童年」，這是有意義的。巴爾蒂斯是當代的紀德和亨利·德·蒙泰朗，他們與傅立葉和沃茲沃斯一樣，正試圖安置兒童隨機無序的精力。
巴爾蒂斯的青春期是一個永不結束的下午，閱讀，玩紙牌，做白日夢，我們獲知，就像來自《呼嘯山莊》（他曾為之插圖）中的一個可以不可窮盡地沉思的主題，他以自己的方式閱讀的一本陰鬱、瘋狂的小說。吸引了巴爾蒂斯的想像的是孩子們創造一個次級世界的方式，一個他們有能力在上面做魯賓遜、填充它所有周界的情感島嶼。這個次級世界有自己的時間、氣候、習慣和道德。
我在巴爾蒂斯那裡唯一能發現的時鐘是在赫希杭博物館《黃金歲月》的壁爐架上，它的鐘面超出了畫面。巴爾蒂斯畫中的兒童沒有過去（童年吸收了一個還無法請教的記憶）也沒有未來。他們在時間之外。
現代法國文學以英美文學所沒有的方式對童年和青春期發生了興趣。法國人在兒童身上看見的不是純真而是有經驗的頭腦。蒙泰朗把兒童看做一個需要父母保護的受到威脅的族類。紀德的理解有相似之處，不同之處在於他認可從天真向成熟的轉變。在阿蘭·富尼耶、普魯斯特、科萊特、科克託那裡，兒童居住在一個以酷似藝術家的天才所激活的想像性王國裡。兒童生活在自己的心靈裡。
波德萊爾把天才看做童年的持續和完美。法國人中有這樣一種感覺，他們認為成年是從兒童的靈性的衰退。我們美國人把兒童和成人相對比，就像無知相對於有知，單純相對於經驗一樣。我們不誇獎實現了目標的兒童。他們沒有駕照，沒有錢，沒有性的情感（他們在性方面是被禁止的），沒有真正能做的運動，沒有權力。巴爾蒂斯的兒童和貓一樣自滿，和靜止一樣完美。我們把心和腦的完善推遲得太久了，以至美國兒童的精神旋律，或者是糟糕的習慣，也被永遠耽擱下來。美國的寫作和藝術使兒童成為成人世界中的演員（馬克·吐溫，塞林格），而不是自己世界中的真實存在。
巴爾蒂斯 《聖安德烈貿易通道》
巴爾蒂斯的繪畫中那些內心孤僻、夢想著、閱讀著、有色慾、自足的兒童，我們實際上根本想像不出來。巴爾蒂斯的兒童沒有被迫要在他們父母失敗之處取得成功，也沒有被迫變得時髦、適應，或成為某某人。兒童是他們文化的造物。人性的赤裸這麼快就被各種文化穿上了衣服，以至在文化之內和之間，存在很大的分歧，對人性可能的本質也是如此。我們這個世紀的希望之一就是發現一種人性，可這個希望完全落空了。
在法國，在啟蒙和革命期間，對這個問題曾有過徹底和新穎的辯論。《聖安德烈貿易通道》中面向我們的建築是馬拉①的報館，就在它的附近曾經發生過大衛和狄德羅的運動。夏爾·傅立葉調製了一種複雜的哲學來發現人性，並發明了一個烏託邦社會來容納它，一個組織成蜂窩和漫遊團隊的兒童社會。可以說，成人是從這個精英行列招募來的。普魯斯特所寫的巴爾貝克的青春少女「小隊」取自傅立葉，敘述者在她們之中的男性身份也同樣遵照傅立葉的組織計劃。聖盧普和他的圈子形成了一個小遊牧部落，為雅典幫補充了「斯巴達人」。
巴爾蒂斯的色慾感是無害的，因為它是不誇張的、明確的，避免了種種的粗俗或廉價。他把弗拉戈納爾和華託的趣味帶進了我們的世紀，除了巴爾蒂斯小心的、防衛性的敏感之外，這種趣味很難生存下來。華託的女士和擠奶女工知道我們正在看著她們，她們永遠處於我們之外的想像世界中。巴爾蒂斯胯部赤裸的少女通常是在注視著她們自己，在發呆出神或者幻想，有挑逗性、脆弱，但既不無知也不天真。《黃金歲月》中的少女坐著，在手鏡中注視著迷人的自己，這樣，正在生火的年輕男子如果轉過身來，就能看見她的內衣。相反，我們看見的卻是纖細迷人的青春少女正在嘗試裝樣子的表情。
巴爾蒂斯對人物的處理方法從笨拙的原始（滿臉皺紋的醜老太婆，帶鴿子的男孩，貓）到性感與精確，各自不同，這使他置身於製圖大師之列。他從人物的內部向外畫，仿佛人物是自己畫出來的。
德蘭和米羅的肖像畫中的心理學敏銳是莎士比亞式的：它們表明了常識意義上一幅肖像畫應該如何。它們過於逼真了，令人不安。他們在這裡基本上不是作為畫家，而是作為女兒的父親而存在的。大約與德蘭和米羅的肖像畫同期，夏加爾自己為他迷人性感的12 歲女兒拍全裸照片，那是對巴爾蒂斯的一種「致敬」和微妙戲仿，但是可以辨認出他在創新和肖像學方面的嫻熟技巧。
很奇怪，維孔特斯·德·諾瓦耶的肖像（1936 年）與溫德姆·劉易斯的伊迪絲·西特韋爾的肖像畫很像，它的有趣之處在於它的誠實、不諂媚的逼真和姿勢上的不合常規：一個課間休息的中學三年級教師。這幅畫像和巴爾蒂斯的其他繪畫一樣表明，他接受一個極端貧瘠的主題並使之最為清晰地呈現的能力。這種豐富的節儉與本世紀的審美形成了對比，後者將人物和大地混合在一片眩惑之中。
《聖安德烈貿易通道》，巴爾蒂斯的傑作，具有文藝復興壁畫的開闊（它有十一英尺長，十英尺高），它誘使人去領會它和皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡的《鞭笞》同樣有力的含義，同時使這種理解落空。它的複製品誘使你相信它是一幅家庭內景畫，非常小的那種。在一個充滿意外的下午，當我在蓬皮杜中心第一次看見它的時候，我沒有為它的尺寸做好心理準備。我那時剛剛見識到尚不熟悉的塔特林和馬列維奇的晚期作品。
我見過伊萬·普尼的一幅抽象派作品，它當時讓我覺得西方設計仍需要學習俄國人的一切。突然轉身，凝視巴爾蒂斯偉大繪畫所帶來的那種驚奇，是一種壯麗而複雜的感情。第一次我記起這街道對我是多麼的熟悉，戰後我剛剛熟悉巴黎的時候，我常常經過那裡。這幅畫那時還不存在，儘管巴爾蒂斯一定在為之做準備，那是一幅將代表他所有作品的畫。在這幅畫迷人的神秘裡面，有著我始終沒有與之隔絕的一種熟悉感，直到我站在畫面之前為止。我難以想像一種更奇妙的方式在勝利中見證普魯斯特的時間救贖理論。
巴爾蒂斯 《街道》
另一個驚奇是注意到，這最具巴爾蒂斯風格的作品中存在的全部共鳴，使它無可爭議地屬於西默農的巴黎（就像《江湖藝人》那樣，它所提出的裡爾克式的問題，「這些人是誰？」使之與貝克特和薩特發生了親緣關係）。同樣，也存在著平凡和日常性，仿佛在說：看，世界根本不是個神秘。它顯得神秘，但是你再看。八個人、一條狗和一個玩偶，就是左岸后街的本質。它美麗的陌生感完全是在我們的頭腦裡。帶著手杖的老婦人，那個一溜煙跑出去買東西的門房，能夠告訴你有關這些人的一切。她是那種惡毒的老鬼，是她把最好的信息提供給了邁格雷（西默農小說中的巴黎警局督察長）和讓維耶。看這幅畫就如同邁格雷在熟悉一個街區。我們從後面看見的人物（一幅自畫像，讓·萊馬裡在他給巴爾蒂斯寫的前言中說），正在從麵包師傅的房間中出來，他是這個地方的標準類型。邁格雷會懷疑他所有不負責任的行為、波希米亞態度和四海為家的惡習。左邊的人，正在整理他的褲子，右邊上了年紀的侏儒，是標準的西默農式角色。這條街道的居民也屬於貝克特，在施本格勒理論和字面意義上，貝克特的「莫莉」和「侍從戈多」是與這幅畫同時代的。
這些侏儒似的造物，是巴爾蒂斯之謎中最可解的部分，他們不是諷刺，不是象徵，也不是原型。他們純粹是畸形的身體，巴爾蒂斯給他們一個位置是為了磨鍊他對世界的肉慾趣味。沒有怪物，阿波羅是乏味的。
巴爾蒂斯更早的1933 年的城市風景畫《街道》（有幾個版本）以更為戲劇化的方式呈現了《聖安德烈貿易通道》的主題——街道上的行人心事重重，封閉在自己內心之中，沒有注意到彼此的存在。《街道》和《通道》都堅持強調，在注意力的沉睡之中，只有藝術家的眼睛是醒著的，以形象的最為古老的含義，這眼睛為繪畫作出了一個基本的定義，十分明顯但格外重要的定義，那就是「看見的東西」。
除了最初和最近的時代，我們能夠對所有時代視覺領域的形象模擬作出即便不夠精確但也是合適的解釋。我們相信賀加斯②或戈雅存在於一個歷史中，一個圖像傳統中，一種我們能夠成功地進行研究的人類學中。我們對史前壁畫或者巴爾蒂斯就沒有這種信心。我們對阿爾基洛科斯③的確切意義也同樣不確定，就和貝克特與喬伊斯一樣。一種意義的模式已經喪失，另一種模式則選擇了超越我們所接受的參考框架，以擴大自身。
在兩幅有關街道的繪畫中，在人物的互相無關聯方面，首先存在著一種荒誕的悲劇性。《街道》中有兩個青年人在遊戲般地扭打，沒有意識到他們看起來像是在強姦，也許完全沒有意識到偽裝在他們遊戲中的情感力量。他們像室內畫中的青年一樣，姿勢中帶有象徵主義的色情的暗示、曖昧與試驗性。在科克託和普魯斯特那裡也存在著同樣無目的性的模糊性：馬塞爾和阿爾貝蒂娜之間的愛情場面是最為純粹的巴爾蒂斯式的。這些年輕人就像彼此掏對方內臟來遊戲的小貓。它們的爪子是縮回去的；我們相當肯定它們不知道自己在做什麼，儘管大自然肯定知道。對於巴爾蒂斯畫中的街上行人，自然又知道些什麼呢？年輕人玩性遊戲，一個廚師在街道邊漫步，一個小女孩在玩網球拍和球，一個木匠扛著一塊板子穿過街道，一個男孩在走路，姿勢就像遊行隊伍前面的樂隊指揮，他的臉因為內心的專注和惠廷頓④式的抱負而痴迷。一個衣著整齊的女人踩在路邊石上，好像在做白日夢；一個穿圍裙的母親抱著穿水手服的孩子在讀傳單，姿勢笨拙得就像腹語表演者的傀儡。他們身上有一種奧斯卡·施勒瑪爾⑤臥式人物和鉛錘線的平衡。
巴爾蒂斯 《窗》
確實，如果有人告訴我們，我們正在看木偶，我們的眼睛馬上就會裝上弦，注意到那些直接懸在頭上、手腕上和腳踝上的垂直的線：一種形而上思想。我們想起了裡爾克在《杜依諾哀歌》中的木偶和天使的象徵，空虛和充盈，命定者和命運本身，我們想起了基裡柯、艾略特、龐德、葉芝、彼得魯什卡芭蕾、恰佩克、賈裡、卡拉、恩索爾、溫德姆·劉易斯的玩偶、稻草人、傀儡的圖像。這些有知覺的傀儡居住在兩個並存的世界中：他們留戀（朦朧的留戀是巴爾蒂斯半數作品的主題），他們被命運「拋擲和扭曲」（裡爾克第五哀歌中的話），就像畢卡索藍色和玫瑰色時期的人物。
巴爾蒂斯人物畫中的人物在憂鬱地沉思、注視著自己的內心、耐心忍受著即將降臨的一切，如果這種模式是存在主義的受難，在這種意義上，他的人物都置身於煉獄之中，那麼，他的風景畫則是他對天堂的想像。那裡只要有人物，就都是活躍與歡欣的。
什麼是巴爾蒂斯？是色彩上的藍色和玫瑰色時期，並從蒙馬特移植到了聖日耳曼和聖奧諾雷區？還是裡爾克與科克託時代的庫爾貝？最為確定的是，他是一位讓法國精神的想像使之更為微妙與燦爛的藝術家。
注釋
①馬拉(Marat，1743—1793)，法國大革命時期雅各賓派領導人之一、國民工會代表，創辦《人民之友報》，參與領導推翻吉倫特派的起義，建立雅各賓專政，被刺殺。
②賀加斯（Hogarth，1697—1764），英國油畫家、版畫家、藝術理論家，作品諷刺貴族，同情下層人民，代表作有銅版畫《時髦婚姻》、《妓女生涯》，理論著作有《美的分析》。
③阿爾基洛科斯（Archilochus，公元前675？—公元前635？年），希臘詩人和士兵，最早的輓歌對句詩和個人抒情詩作家，其著作留傳下來甚多。他是第一位有作品留傳下來的希臘作家。
④惠廷頓（Whittington，1358—1423 年），英國商人，三次任倫敦市長，傳說原為窮苦孤兒，因摩洛哥鼠害甚烈，國王高價買了他的貓而使他成為巨富。
⑤奧斯卡·施勒瑪爾（Oskar Schlemmer，1888—1943 年），德國畫家、雕塑家、舞臺設計師。出生於斯圖加特，曾任教於包浩斯學校。
【譯者導語】
蓋伊·達文波特（1927——2005)，美國作家、詩人和藝術評論家。曾任職於肯塔基大學，1990 年退休。
巴爾蒂斯（Balthus，1908——2001），法國畫家，在20 世紀仍保持歐洲風景畫、靜物畫、主題畫和肖像畫的傳統，構圖帶有超現實主義趨向。出生於一個波蘭藝術家家庭，父母婚後遷居巴黎。其父是畫家、藝術史家和舞臺設計師，其母也是畫家。1917 年父母離異，他往返於德國和瑞士之間。此時，在母親的朋友、詩人裡爾克的鼓勵下出版了一本關於迷路的貓的故事圖畫書。1924 年在作家紀德的幫助下，返回巴黎學習繪畫。不久開始接受委託，繪製舞臺布景和肖像畫。1934 年在巴黎舉辦了首次個人畫展之後，其繪畫風格日益神秘、嚴肅和富於詩意，題材主要表現荒寂風景中的孤獨人影以及寂寞的少女。1956 年在紐約現代藝術博物館舉辦展覽，獲得成功。代表作品有《街道》、《吉他課》、《大山》、《特麗薩》、《忍耐》、《地中海的獨桅艇》、《聖安德烈貿易通道》、《壁爐架前的裸女》、《金色的中午》、《玩牌的人》等。
「我是個笨拙的詩人，」達文波特說，「但是個熟練的散文家。」他繼續發表詩歌和翻譯詩歌，他的寫作生涯實際上是從詩歌開始的——他的詩集《花與葉》出版於1966 年。「它沒能吸引任何人的注意，這讓我確信我應該嘗試寫散文。」從此，他的小說讓他聞名於世。它們不是常規意義上的小說，而是他所謂的「歷史和必要的虛構的彙編」。有些歷史是藝術史，有些「必要的虛構」是闡釋。他還撰寫論文。他以諷喻式的措辭所寫到的巴爾蒂斯是最能吸引當代詩人的一位畫家，這也是對詩歌的間接打量。在被問到他最喜歡的藝術評論時，他開列的清單是，「龔古爾兄弟論北齋和廣重，馬爾羅論戈雅，阿德裡安·斯託克斯論杜喬，格特魯德·斯坦論杜菲和畢卡索，休·肯納論溫德姆·劉易斯，瑪裡琳·阿倫堡·拉文論皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡的《鞭笞》」。
編輯 ANGIE
選自江西美術出版社《詩人眼中的畫家》
點擊「閱讀原文」進入購買連結