想去了解約翰.伯格的攝影理論是從看到他對一幀照片的「引用」開始的：一幀101年前拍攝的照片，年代久遠，事件的發生地點也很遙遠，且與我們現在的生活毫無干係。就是下面這幅：
圖一：《一位將要離開的紅軍士兵》，布達佩斯，1919年6月，安德烈.柯特茲
明眼人不難看出照片拍攝的是一場告別：畫面中男女主角凝神相望的模樣，軍人的戎裝，母親抱著的好像被嚇哭了的小孩，旁觀者的注視（右側表情嚴肅的鬍子軍人和左側包頭巾的女人）。觀者憑本能就能領會這一主題。
第一眼的印象之後，觀看者也許馬上會注意到照片的標題，印證了自己先前對照片主題的判斷。如果細心的話，他/她還會特別留意到照片拍攝的時間：1919年6月。
至此，普通觀者對這張照片的閱讀大概就止步了。不過如果還有好奇心，可能會對「1919年6月」產生疑問：一般照片只會註明年份，這張攝影師為什麼還要註明月份？那時第一次世界大戰已經結束，一個布達佩斯的紅軍士兵又是要去往何處？
1919年6月，應該是匈牙利歷史上重要的時刻之一。此時哈布斯堡王朝已經終結。剛剛擺脫了奧匈帝國的匈牙利，戰後陷入了極度的物資短缺和經濟崩潰之中。在此之前的3月，匈牙利蘇維埃共和國宣布成立。但協約國擔心先前發生的俄國革命和如今這個新生的共和國，可能會引發整個東歐和巴爾幹地區的革命風潮，因此不想讓它生存下去。封鎖已經開始。6月8日，克裡蒙梭（Georges Benjamin Clemenceau，當時的法蘭西第三共和國總理）向庫恩.貝拉（Bela Kun，匈牙利蘇維埃共和國的主要創建人）發出了最後通牒。在接下來的六個星期裡，匈牙利紅軍持續戰鬥，但最終還是被擊潰。8月，布達佩斯被佔領。
這是一張訣別時拍下的照片。
即使照片本身已經極富表現性，但以上的歷史細節，會給觀看者帶來更深入的體驗和更深的同情。即使跨越時空，這一組合的信息：照片本身的內容和它背靠的歷史細節，仍然會觸動觀看者的心靈。為了讓後來的觀者能夠相對準確地領會到照片想表達的意義，攝影師留下長標題作為線索、供觀看者探究，得出最終的故事。
然而約翰.伯格說，事情還不僅僅於此。
（三）什麼樣的群體？（續）
3、走近攝影師
約翰.伯格的「一個可能的攝影理論」
當我們觀看一張照片時，如果我們有興趣追述這張照片從誕生到被觀看的歷史，它的「前世今生」大致會經歷如下過程：
圖示一：
A. 被拍攝的客體 ——> B. 攝影師拍攝的瞬間 ——> C. 觀看者對照片的閱讀
我們看到的照片告訴我們「被拍攝的客體」曾經存在過，但大多數（除了極富有表現力的極少數）不會告訴我們它們的存在有過什麼樣的意義。比如下圖這張牽著馬韁的男子照片：他是誰？他為什麼牽著馬？又為什麼拍下這張照片？他的微笑可作百般解讀，觀看者因而百竇叢生。
圖二：無題，《另一種講訴的方式：一個可能的攝影理論》
為什麼一張照片會帶來這麼多未解的問題呢？
那是因為，攝影捕獲的那一瞬間，證明了某一事物或事件在過去曾經存在於世。但是和一個人的活的記憶不同，「這樣的瞬間永遠不可能導向現在」，更不可能導向未來。之所以有這樣的中斷，是因為在客體被記錄的瞬間（圖示一中的「B」）與眼下觀看的瞬間（圖示一中的「C」）之間，存在著一個「深淵」（除非觀看者了解被拍攝的客體）。換言之，此時此地的你無法了解彼時彼地陌生的TA（們）。
深淵使得照片從「前世」到「今生」的過程被中斷，由此帶來了含混性。因為含混，所以疑問重重。觀看者不得不自行解釋，結果是，「照片所能呈現的東西，取決於觀看者發明的任何故事」。
當然，照片所證明的存在本身已經相當有力量了，因為人們觀看事物外觀時的反應通常是非常深刻的。它們可以喚醒思考，也可能喚醒衝動。它們是觀看者對過往的確認，而這一確認，也培育了觀看者自己的存在感，不管多麼微弱：「你於這世上存在的感覺，你與那個男子、帽子、馬、韁繩在一起」。
但是，僅僅有確認是不滿足的，觀看者本能地會探究照片的意義。可是照片停留在了它被拍攝的那個過去的瞬間，那個瞬間被保留了下來，卻與後來的瞬間失去了聯繫，成了孤立的瞬間。然而，意義只有「在互相聯繫的事物中被發現。如果沒有事物的發展，意義就無法存在。沒有故事，沒有揭示，便沒有意義」。那個孤立瞬間的事實和信息本身並不構成意義。
「當我們賦予一個事件以意義時，那意義是一種反應，既是對已知的反應，也是對未知的反應.如果我們發現一張照片有意義，那是因為我們賦予了它過去與未來。」
如此這般，選擇一個可以說服觀看者願意賦予其恰當的過去與未來的瞬間，對於攝影師來說就至為重要了（即在圖示一中，B對A的選擇)。
攝影師選擇的瞬間要有足夠的「魅力」（表現性），才會誘使觀看者願意賦予其恰當的過去與未來，從而建立起意義。意義是一張照片的生命線。
攝影師的選擇導致了照片不同的表現性（由於「深淵」的存在，再有表現性的照片也無法徹底擺脫含混性）。對比圖一和圖二，我們會覺得圖一仿佛有故事在展開，雖然不一定了解事件的前因後果，但我們能感受到其中離別帶來的悲傷和無奈，這種不分古今的情感會擊中我們，甚至讓我們忍不住根據標題提供的線索去追尋更多的信息。接著，從那個被拍攝下來的瞬間出發，時間線往左我們大概能揣度出它的過去，往右我們似乎可以想像出「幾分鐘後、幾周後、甚至幾年後的事情」。由此，我們賦予了照片過去與未來。照片有了它的意義。那個瞬間也因此穿透了時間，（伯格用了「對抗時間」這一說法），它無視時間的流逝，你也可以稱之為「永恆」。
關於圖二，我們能夠做的卻很少，它只是停留在了某個過去的、孤立的一瞬間，無法追朔過往和未來，也就無法建立意義，沒有意義就無法穿透時間。等待它的是被遺忘。
攝影師對拍攝事件的選擇之所以如此重要，還有另外一個原因：照片是對所拍攝事物的外觀的引用，它直接拷貝現實，它不會說謊。但正因為它不會說謊，一旦攝影師故意或任意裝配被拍攝的客體，不管那個外觀有多麼虛假、甚至是一個謊言，「照相機也會使謊言顯得更加真實」。
退一步說，即使不存在故意製造的謊言，照片在拷貝不同類型的被拍攝客體時，反映的真相程度大相逕庭：一張X光照片和一張Chanel No. 5的廣告照片，它們的事實性不可同日而語。
好了，沉悶的理論部分到此結束。（希望你還在）
那麼，接下來的問題是：既然選擇如此重要，那些出色的攝影師是如何作出選擇的？
但等等，真有可能說得清楚攝影師是如何選擇的麼？留給「選擇」的時間恐怕是「以分鐘或分割的一秒」來計算的，直覺而迅速，難以解釋。但好在有跡可循。伯格說這樣的選擇取決於攝影師的「文化建構」。簡單換言之，取決於攝影師是如何成為他自己這個「個人」的。
攝影師
約翰.伯格論及的攝影師中，我最偏愛三位：讓.摩爾、保羅.斯特蘭德，和安德烈.柯特茲。柯特茲是《一位將要離開的紅軍士兵》的拍攝者，你可能對他的風格已經略有感受，這裡只談談另外兩位。
讓.摩爾（Jean Mohr，瑞士攝影師）
讓.摩爾在《我的鏡頭之外》（收錄在《另一種講訴的方式：一個可能的攝影理論》一書中，與約翰.伯格合著）一文中，敘述過他是如何拍下一張照片的。
有一次他去看望在印度的姐姐，遇到住在隔壁的年輕盲女：
」第二天早晨醒來.我聽到窗子附近有刮擦的聲響，有個手指甲輕輕地在紗窗上劃著。那個年輕的盲女在向我問早安。太陽早已爬得老高了。
也不知道為什麼，我不假思索地做出了回應，像巴兒狗似的叫了兩聲。她一下子呆住了。接著我模仿貓兒的叫聲。紗窗外的她立刻變得安靜下來，好像認可了我所扮的聲音。我繼續學孔雀啼、馬撕、巨獸咆哮——就像在馬戲場那樣。我每裝出一種聲音，每改變一種情緒，她的表情就發生變化。她的臉是如此美麗，還沒等我們的遊戲結束，我就拿起相機，拍下了幾張。
她永遠看不到這些照片。對她來說，我始終還是那個模仿動物的看不見的陌生人。「
印度阿利加的一個盲女孩，讓.摩爾；摘自《另一種講訴的方式》
一個給她帶來快樂的「看不見的陌生人」。
這大概就是為什麼約翰.伯格說讓.摩爾的內心潛藏的是男孩和狗。男孩會好奇、會平等相待動物，能很自然地模仿動物叫聲而不引以為恥；狗能警覺地觀察。
然而這看上去似乎同讓.摩爾的外在形象有著反差。摩爾是為世界衛生組織和聯合國難民署等多家非政府機構工作的自由攝影師。他曾在日內瓦大學學習經濟學。1949年，他志願參加國際紅十字會，前往約旦河西岸幫助巴勒斯坦難民。從那時起，他開始拍照，目的是「讓自己不要忘記那些出乎意料的以及矛盾的細節——常常是痛苦的，有時是絕望的，偶爾閃爍著微弱的光芒——他藉此關注著那些他目睹的生命」。30年後，他和愛德華.薩義德合作，用一整本書來撰寫巴勒斯坦的鬥爭以及悲劇。他的工作沉重、嚴肅，需要投入身心。用伯格的話形容，摩爾在他其餘的生活裡，他「不是一般的正經」。
在《我的鏡頭之外》裡，摩爾並未提及他的嚴肅工作。他提到的是他在鄉居生活時相處的村子裡的男男女女，在世界的角角落落裡旅行時遇到的人和事。他隨意、放鬆地按下快門，似乎無動於衷，但是一種「帶著關懷感的無動於衷」。這些照片大多是無目的的，是「對那些讓他感到吃驚和驚奇的瞬間的一種即刻的、偶然的、特立獨行的和個人化的記錄」。比如：
- 高原牧場上的老牧民馬塞爾：摩爾拍攝馬塞爾每天幹的活，他的50頭奶牛，他的孫子，還有他的狗。
馬塞爾的生活，讓.摩爾（《我的鏡頭之外》）
有一天馬塞爾來找摩爾，換了乾淨、熨燙過的襯衫，請摩爾為他拍一張半身像。最後看到照片時，馬塞爾鬆了口氣，說：「這下我孫子可以知道我是個什麼樣的人了。」
（《我的鏡頭之外》）
- 伐木工加斯頓：起因是伐木工的妻子請摩爾幫忙拍攝她丈夫的照片——她怕他萬一哪天在林中死去，她也好有個念想。所以摩爾跟隨加斯頓去他工作的森林，拍下他伐木時的情形：危險、手藝精湛、對森林的激情。最後他拍下了加斯頓夢想的照片——大樹傾倒的那個瞬間。
大樹傾倒的瞬間，《我的鏡頭之外》
伐木工加斯頓，最終他妻子裝上鏡框、擱在壁爐架上的一幅。讓.摩爾解釋說「如果你對森林有所了解的話，他臉上的表情就很容易理解了」。
（《我的鏡頭之外》）
- 追趕火車的印度小孩：他乘火車穿越印度，眼見車窗外的貧困與混亂，赤腳追趕火車的瘦骨嶙峋的孩子們——車廂裡無人注意他們，只有他被這一景象糾纏，於是他拿出相機拍下了這一幕。
追趕火車的印度女孩（《我的鏡頭之外》）
..他似乎不找尋拍攝主題，總是會碰巧遇到想拍的，總是會保持驚奇和警覺。「對於狗和男孩來說，世界總是令人吃驚」。
最後，他提到他有時會放棄拍攝：一次在阿爾卑斯山冒險時，途遇幾位受傷的登山隊員，「臉上滿是經歷過生死考驗後的那種神情」，但當時他甚至連相機都不想掏出來。他說這不是出於美德，只是覺得有更急迫的事等著他去做。他說，有時「你不可能同時待在籬笆的兩邊」。
讓.摩爾的敘述語氣平淡，但他警覺、長於觀察，所以雖然是白描，仍然富有細節。他選擇、然後記錄，沒有評判，有如他的照片。最了解他的約翰.伯格曾經說過，讓.摩爾的故事從來不消費任何事和任何人的苦難，雖然「它們總是能讓心滴血，卻從不誇大」。
為什麼取名《我的鏡頭之外》呢？也許是因為鏡頭只是拍下了那一瞬間，但想說的卻是那些人的生活。
摩爾遊歷很廣，他去過五大洲的很多國家和世界的很多角落；他在巴勒斯坦陸續拍攝了幾十年，拍下人們在硝煙過後相對平靜的生活、傷痛和堅韌。按理說應該再沒有什麼能使他感到吃驚。但實際中，「卻是幾乎所有他注意到的都會讓他感到吃驚」。一個人怎麼能經歷一切、又還能從始至終內心帶著「男孩與狗」呢？天知道了。不是所有問題都有答案，尤其是關於人的內心。
1949年，巴勒斯坦希伯倫市，手持相機的讓.摩爾；
暮年的讓.摩爾（他於2018年去世）
保羅.斯特蘭德（Paul Strand，美國攝影師）
保羅.斯特蘭德出生於1890年，比讓.摩爾年長35歲。
要介紹這位攝影大師，我覺得引用他的照片比寫下文字要有效得多。
先來看看幾幅：
盲婦，紐約，1916（這年保羅.斯特蘭德26歲）
教堂，陶斯，印第安村莊，1942
年輕的法國男孩，1951
義大利盧扎拉鎮的裁縫學徒，1953
義大利盧扎拉的全家福系列2，1953
保羅.斯特蘭德的拍攝中很少有宏大敘事，他拍攝那些「在平凡之中蘊含著非凡代表性的平常之物」。他和讓.摩爾一樣，是一位寫實主義者。
但他的拍攝方式與摩爾不同。他不是即刻的、偶然的、隨意的、無目的的。
「對斯特蘭德來說，攝影的瞬間是傳記性或歷史性的，它的持續在觀念上不是以秒計，而是要看它和一生的關係是怎樣的。斯特蘭德不是追尋瞬間，而是促成了瞬間的出現，就好像人們會去促成一個故事的講訴」。（《理解一張照片》，約翰.伯格）
該怎麼理解呢？伯格是想說斯特蘭德有意安排了一切：「他在拍攝之前就已作出決定.他嚴肅地邀請人們在相機前面擺姿」，他的肖像作品都是正面拍攝的：「被攝者看著我們，我們也看著他們」。他選擇相機的位置是「將有一系列彼此相關的故事發生的地方」，然後，「將他的相機放在聆聽者的位置上」，再然後，他的被攝對象變成了敘事者，講訴自己的故事，自己的一生。
這「一系列彼此相關的故事」，在下面這幅「貝內特先生」中，就是「他的夾克衫、他的襯衣、他下巴上的胡茬、他身後房子的木質外牆，圍繞在他四周的空氣.」，這一系列彼此相關的故事，都在這幅照片中成了「他的生命的面孔，而貝內特先生的面部表情則是這一生命之靈魂的結晶」。所有環繞的一切似乎都在述說，無聲但不沉默，它們或快或慢，但最終抵達觀看者的視網膜，這些全部才組成了貝內特先生的故事。而這一切之所以會如此呈現，是因為斯特蘭德的選擇能力。「他有一雙發現事物之精髓時從不犯錯的眼睛」。
貝內特先生，保羅.斯特蘭德，1944
然而保羅.斯特蘭德的成功不僅僅由於他的選擇技巧，最終決定成敗的關鍵是他激發敘事的能力。「他（斯特蘭德）是如此這般將自己全盤展示給他的拍攝對象」，對方信任他，因此願意讓他見證自己的人生故事：「我正是如你所見（I am as you see me.）」。即使表面上是他安排了一切，但是這裡面卻沒有偽裝。
「我正是如你所見」，傳達了一種「持續感」，這裡面包含了對過去瞬間的捕捉，也同時預見著它的未來。照片好像在講訴一生的故事。
保羅.斯特蘭德
尾聲
攝影師們選擇拍攝的方式不同，經歷相去甚遠，性格更是迥異。唯一的共同之處也許就是他們都拍出了讓人難以忘懷的作品。但我總隱隱覺得他們有某些根本的相似之處使得他們與眾不同，是什麼呢？難以言表。
直到有一天，無意間聽到關於美國心理學家卡爾.羅傑斯的心理學講座，他提到「無條件的愛」。
他說每個人的成長經歷中總會受到一些外部因素的影響，他稱之為「價值條件作用」，它意味著如果你不夠好，你便沒有價值，你便不值得愛。這一認知極大地影響了個人的選擇：因為害怕自己不夠好、不值得愛，許多人往往選擇成為別人眼中期望的那個人，即「現實自我」。但最終決定一個人幸福感的是他/她的內部評價機制，即「理想自我」（你真正想做的那個「我」）。
如果理想自我過於壓抑，那就要尋求解決之道，為理想自我找到出路。但這條路往往艱辛，它需要一種「無條件的愛」（不帶評判的支持）作為支撐才可能繼續。這種愛可能來自家人、朋友，或是心理醫師。
作為心理醫師，面對這樣的病人時，就要有意識地放棄「價值條件作用」，放棄對是非對錯的基本判斷，只提供真誠、平等的陪伴和傾聽。當對方感受到這一點，他/她的變化是不可避免的（羅傑斯用了「inevitable」來形容），這會帶來真正的療愈。
身為攝影師，無論是讓.摩爾，還是保羅.斯特蘭德，他們所共同擁有的，也許就是對陌生人的「無條件地愛」的能力吧？這使得他們能夠不帶成見、放棄評判、讓渡一部分自我，真切地關注對方，也因此收穫了信任和鏡頭裡的故事。這麼做是出於伯格所說的「文化建構」麼？可能是，但也許也是天性使然。
對普通人來說，「無條件的愛」即使存在，也很罕有。其實，最開始羅傑斯用的詞是「無條件的關注」（Unconditional Regards)。「關注」是「無條件的愛」的基礎，也是起點（也可能因愛而關注）。然而在人與人之間更容易聯繫、也更容易疏離的現今社會，「關注」是一件奢侈品。讓.摩爾和保羅.斯特蘭德這樣的攝影師，他們留下的圖像中傳達的對陌生人的全身心的關注，也因此更令人驚奇，也更感到珍貴。
「凝視生活之面龐，讀那可以讀到的」。（D. H. 勞倫斯《沉思》）
（完）
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
約翰.伯格（John Berger, 1926 - 2017）
（摘自百度百科）
英國藝術史家、小說家、公共知識分子、畫家，被譽為西方左翼浪漫精神的真正傳人。他有多部藝術專著，如《觀看之道》、《看》、《另一種講述的方式》、《畢卡索的成敗》等；他的回憶性質的小說《我們在此相遇》，名篇《G.》（1972）獲英國布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。
去世前的20年間，伯格一直生活在阿爾卑斯山腳下的一個法國小村莊中。瀕臨消亡的傳統山區生活方式令他著迷，並反映在他的作品中。
（註：若非特別註明，所有圖片均來自網絡）
—————— END ——————