作者：Muzuer
助理：Hazel
校對：litcave 工作室
配圖：Online
圖片來自網絡《攻殼機動隊》
80年代的日本正是昭和末年。
那是一個日本崛起的時代，也是一個日本走向高聳的懸崖的時代。
那個時候東野圭吾才20出頭，正是這充滿著欲望和期待的日本青年中的一員。
東野圭吾
80年代的日本，人們正欣喜於繁榮的經濟，他們費時費力地建造著華麗的城市，企圖構建一個自己已然成為西方世界的幻想，與此同時他們又大膽地展現著自己所承載的東方文化，試圖成為東方古文明的代言者。
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當時不僅僅是日本政府更是民眾期望日本能夠以正面的形象再度震驚世界，並借著經濟實力一度洗雪先前戰敗的恥辱，依靠美國的支持扭轉政治局勢，從而實現世界政治地位的飛躍。
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那時候的民眾是狂熱的，政府對未來也充滿著期待。
一方面為了回應美國日本需要提高內需的要求，日本極大限度地降低「貼現率」，使得大量的資本往利潤更高的產業流動，大力鼓吹投資和創業；另一方面，日本整體對未來的房地產事業十分看好，不僅將大量資本投入到國內甚至是海外的房地產事業開發，更是大量拓展海外市場，將一些只有5年左右經驗的年輕員工空投到海外進行風險投資。
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1980年代的Japan Money以這樣一種方式博得了世界的目光，投融界的大鱷例如高盛、摩根士·丹利、所羅門兄弟紛紛將目光瞄準亞洲資本和市場，期待這個金融風口下的資本盛宴。
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日本長期信用銀行，這家曾位列世界第九大銀行的投資銀行也成了當時泡沫經濟的主角之一，在五六十年代資本短缺時代用長期貸款推動過日本工業騰飛的長信銀行在此時更是出帳利落。
據前銀行行長鈴木恆男的講述，在群情激昂80年代，平日裡一般給予1億日元的項目，往往都能拿到多一位數的款項。
企業家總覺得未來也不斷奮進，即使他們並不知道借來多餘的錢會用在什麼地方。
他們更不知道在幾年後，這些錢便將換一副面孔將他們冷冷地逼向懸崖的邊緣。
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但當時整個日本處在亢奮的時代，他們期待著再次降臨的日本大國時代，憧憬著與歐美諸國平起平坐的未來，而事實上80年代的日本也絕對是世界的焦點。
正如一位網友說，經濟與文化雄起的日本讓西方人感到驚訝卻又備加痴迷，他們將東京這些華麗的不夜城幻想成為未來的世界都市，這就是為什麼許多科幻電影都將東京作為未來的背景。
來源網絡《銀翼殺手2049》
在大阪府立大學電氣工學專業畢業的東野圭吾就算是再木訥，也應該感覺到了這股時代的浪潮。1981年，畢業後的他入職汽車零件供應商日本電裝成為了一名生產技術工程師。
野心勃勃的他雖然拿著是一個工程師的薪水，但是面對著資本的浪潮總是覺得自己的薪水相比於那些保險、銀行從業者來說簡直少得可憐。
與此同時，和那些在世界各地飛來飛去指點江山，在海外「開疆擴土」的日本年輕人相比，他似乎也覺得在一個廠商擔任技術人員的工作誠然有些單調。
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然而作為出生於大阪——這個被東京人視為關西鄉下的一個年輕人，東野圭吾的野心並沒有可以寄託的地方，他出身平凡，家中經營著一個生意蕭條偶爾賣賣鐘錶、眼鏡和貴金屬的小店，不過由於是家中姐弟三人中最小的，他的生活選擇相對來說倒是自由一些。
而就他自己看來，倘若能把大學時期閱讀小說和寫作的愛好發展一下，寫作投稿並最終依靠稿費和獎金收入來賺點外快，想必也是不錯的。
由此，在精神和經濟的雙重刺激下，東野圭吾當機立斷跑去文具店一口氣買回500頁稿紙，開始了自己的小說創作。
而在當時，他的同事、上司甚至是家人，誰也不知道這個看似普普通通的年輕人最終會成為出版社眼中下金蛋的鵝。
當然他們也無法預知這個平日一絲不苟擺弄機器的技術工程師的名字竟會在不久的將來享譽世界，並一度成為日本推理小說的代言人。
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雖然和那些20歲就幻想成為作家的年輕人一樣對成為作家充滿期待，東野圭吾對待寫作的態度卻比任何人都冷靜。
甚至在一開始小說創作的開始他就制定了越野跑似的奪獎計劃，他的目標是推理小說界的最高榮譽——江戶川亂步獎。
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「江戶川亂步獎」可以說是日本推理小說的最高榮譽。它的獲獎作品更加純粹，它的大部分獲獎作品都很注重推理本身。
對於這個關西大郎來說，倘若能夠獲得江戶川亂步獎，那麼他的小說家夢想也就成功了一半，由此他的計劃是每年創作一部小說來參加比賽，如果五年裡沒有一次是有結果的話，就證明自己沒有寫作天賦。作為一個務實的大阪男人，他的想法非常直接。
在他看來，「人貴有自知之明，男人應該懂得該放手時就放手。」
當然沒有像許多空想家那樣止步於計劃，東野圭吾自從買了那500頁稿紙之後，就開始利用下班之後的時間寫小說，並且每次都把寫好的作品寄去參加江戶川亂步獎的評選。
也就是1983年，他創作了第一部作品《人偶之家》角逐了第29屆江戶川亂步獎，入圍了第二輪，次年他創作的《魔球》，這次情況倒比較好，這部作品最終入圍了決賽，但是依舊沒得到大獎。
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兩次參賽落選之後他知道自己還有3次機會，雖然計劃失敗了就立即會放棄，但是現在還遠遠沒有到放棄的時候。
而硬漢如他沒有等來五年的苦熬，就在第一批90後出生的5年前，也就是1985年，東野圭吾的《放學後》 一舉奪得江戶川亂步獎。放學後》是以名門女子高中為舞臺的校園青春推理小說，描寫在女子高中內發生的案件，因為東野圭吾在大學時代曾在射箭社擔任部長，所以書中也以射箭社為題材，而且當時妻子也正在一所女子學校當代課老師，東野圭吾便利用了學校作背景設計了兩個密室詭計，由此寫起來不是特別苦難。
就這樣，東野圭吾憑藉著《放學後》成為了第31屆江戶川亂步獎得主，而與他一同獲獎的則是森雅裕。當時森雅裕的作品名為《莫扎特不唱搖籃曲》，幾年後東野圭吾作品出版不斷，並成為市場上炙手可熱的作家，成為才華天賜且產量極高的「出版社印鈔機」。而森雅裕作為一個叛逆而追求完美的藝術家最終和出版社鬧了矛盾導致決裂，並開始自費出版自己的作品。
人生其實不過是一連串的選擇、行動以及行動產生的結果。
獲獎同年，講談社發行了《放學後》單行本，一年後日本富士電視臺將作品改編並搬上了「周四劇場」，並請來了山下真司、志村香、遠藤由美子等主演，標題名為「放學後女子高中連續殺人事件！！水手服18歲的Mystery」
那個時候的這個來自大阪的關西大郎第一次感受到成名的感覺，通過對一些懸疑元素的編排以及對兇殺場景和過程的編排，東野圭吾感覺自己找到了進入市場的方向以及發揮靈感的方法。
而且他也堅信，既然能夠獲得江戶川亂步獎，就證明自己一定可以靠創作為生。
在五年計劃完成後的東野圭吾很快又有了自己的新目標，他期待著更為絕妙的偵探推理，並決定在下一本小說中設置更多複雜的反轉和精妙的裝置，這便是他的第二本小說《畢業——雪月花殺人遊戲》（《畢業》）的由來。
東野圭吾坦白說，要是《放學後》沒得獎的話，他本打算用此書再衝擊一次亂步獎。
然而世事常常有弄巧成拙的時候，《畢業》這本書的架構是在是太複雜了，以至於東野圭吾自己多年後重新看這本書的時候，對於裡面設計的核心詭計竟然完全沒有看懂。
當然他回想起來也覺得倘若以這本書去參與江戶川亂步獎，或許也不能獲獎，畢竟這樣的架構實在太複雜，反而影響了故事的可讀性。
然而這部小說的特別之處就是在這裡，東野圭吾著名的偵探IP加賀恭一郎首次登場。當然在那個時候東野圭吾根本沒想過以加賀為中心寫成系列作品。
東野圭吾出生在大阪，而大阪人在東京人的眼中便是身在關西的鄉下人。
辭職去往東京謀生的東野圭吾並沒有活得很輕鬆，《放學後》的一炮而紅雖然給他帶來了聲名和利益但是著對於想要通過寫作來立住腳跟並揚名立萬的東野圭吾來說，這還遠遠不夠。
正如村上在《我的職業是小說家》所說，寫作者永遠是孤獨的，不會有人在你寫作的時候過來拍拍你的肩膀說，呀，你寫得真好，請繼續努力，加油吶。
28歲的東野圭吾並沒有因為此時而走紅。事實卻是相當殘酷的，從1985年-1990年，東野圭吾多以相對輕鬆的校園本格推理為主，偏重設謎解謎和邏輯推理，涉及傳統本格小說中的密室、童謠、密碼等元素，這裡包括1986年的《白馬莊殺人事件》、1987年的《學生街的日子》和《十一字殺人》 、1988年的《以眨眼乾杯》和《浪花少年偵探團》以及1989年的《悲劇人偶》和《沉睡的森林》，當然也是在這個時期，東野圭吾開啟了自己滑雪系列（1989年第一部滑雪系列《鳥人計劃》出版）
總的來講，雖然有《悲劇人偶》這樣後來被票選為東野圭吾十大被低估傑作之一，但是大多數大多作品藝術手法上有較多模仿的痕跡，主要以弗裡曼經典模式「提出問題——展示數據——了解真相——驗證結局」的單線結構為主。
東野在這一時期將「犯罪動機」歸結為個人原因，或為了紙醉金迷的物質生活，或掩飾不為人知的過去，內容比較單薄，將「意外性」固定在「兇手是誰」上。例如《放學後》全篇以師生矛盾為主，結局卻以妻子為兇手，這樣的布局雖然出人意料，但是難免也給人刻意、突兀之感。
而且在這系列的作品創作中，東野圭吾在保證了自己的創作速度之時同樣也嘗試了不同的推理風格，除了原先的本格推理，他漸漸開始嘗試了新本格推理的寫作。
所謂的新本格推理實際上是繼社會派「第二波本格」之後的「第三波本格」， 上世紀八十年代後期，犯罪動機、社會背景那樣的社會派主題不再受到重視；驚悚、幻想等戰前變革派常用的元素被積極地採用。
綾辻行人在回答「新本格派最大的特點是什麼？」的問題時如此說道：新本格推理小說大體是拋開「是否實際上會發生」的狹隘現實性，在完全虛構的故事中，以虛構的作品內部的現實為前提，追求「謎團」，「邏輯」以及「富有意外性的解謎」趣味的推理小說。
當然東野在獲獎後的幾年，創作的作品大多還是傳統的本格推理小說。例如他自己十分看好的《大學城殺人事件，當時他的新書《大學城殺人事件》長度超過了七百張稿紙，可以稱得上鴻篇巨製。
現在看來，也許七百張稿紙算不了什麼，但是當時小說的標準一般是四五百張稿紙的長度，所以七百張絕對算是特例。
當時作為作者的東野圭吾暗暗期待著自己的長篇大作成為熱門暢銷書，並在此創造人生的高潮，但是事與願違，他的作品書根本就賣不出去。這本書還寫到了撞球運動，但是撞球在東野圭吾寫作期間還沒有流行起來。
但是，等到這本書出版之後，日本卻在湯姆·克魯斯主演的《金錢本色》的影響下掀起了撞球熱潮，由此某文學獎的評委會甚至誤認為本書是跟風之作，這讓東野圭吾十分不甘心，眼看這樣的心血之作就要淪為打折促銷的尾品，為了使銷量好看一些，東野圭吾走遍東京各主要書店，在每家店裡都買兩本。
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他自述這段經歷的時候說，當時他在東京轉一圈下來，書包比啞鈴還沉，帶子都差點兒斷掉。然而，無論怎麼努力都是杯水車薪，銷量全無好轉的跡象。
而在寫《沉睡的森林》（1989）之前，他決定挑戰一下自己不擅長的領域，於是，就選擇了此前一無所知的芭蕾界作為小說主線。一年之內東野圭吾觀看了二十多場演出，正因為如此，芭蕾舞成為他的新興趣點。
然而，在寫作期間，東野圭吾一想到要把曾經給予他多方幫助的芭蕾舞團的人們寫成壞人，心裡就有些愧疚和不安，因此也遲遲難以下筆。不過，高產的東野圭吾沒有讓自己的內疚拖延創作很久，很快他寫完了《沉睡的森林》並且特意讓加賀恭一郎再次出現，就東野圭吾來說，這算是給讀者特意安排的小小惡作劇。
而且也就是在這個時候，東野圭吾也暴露出了自己的作為作家面臨靈感枯竭時的窘境，而滑雪系列小說正是東野圭吾遭遇創意瓶頸時的產物，正如某位網友如此評論道「東野圭吾是日本推理作家裡體育最好的了吧，小說中也可以看出他對體育的迷戀……為了完成任務，需要寫出點東西來，這個時候，在不太降低標準的情況下，儘量寫自己最熟悉的東西，就是一種很穩妥的策略」。
當然，在80年代這個日本經濟騰飛並走向泡沫懸崖之前，所有的年輕人都充滿熱血和幹勁，東野圭吾圭也不例外，在這個充滿野心的關西大郎還是在不斷探索自己的風格。
由此，這個時期的許多作品也都是水準之作，沒有太多的亮點，有些甚至「不堪入目」，顯然在站穩腳跟的關鍵時期，東野並沒有找到屬於自己的創作風格，但是堅持創作的他卻保持了一種工作的狀態，而且年紀輕輕的他在那個時候已然漸漸探索了推理小說寫作的種種模式，並找到了自己的奮鬥的方向。
這為他日後衝向推理小說創作的巔峰奠定了基礎，同時也為他將來模式化創作推理小說埋下了伏筆……
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CAVE之問：你又讀過什麼東野圭吾的推理小說呢，評論說出你讀過的書名與讀後的感想，抽5位小夥伴送出定製文具「文穴筆記本1本和水筆1支」