從「垂肩搭臂」看古箏演奏的放鬆狀態
俄羅斯著名 鋼琴家海因裡希·涅高茲先生在談鋼琴演奏時，講到「彈奏鋼琴時，身體運動的自由度是與音樂 、精神上的靈活度相輔相成的。倘若某位鋼琴家所彈奏的樂曲聽起來很僵硬，那麼他的運動器官必然也是僵硬的，作為音樂主體的節奏和樂音必然就會走樣了。」在古箏也是同樣的道理。放鬆是任何一門樂器學習和演奏所需要注意的狀態。古箏是民族樂器中重要的臥彈樂器，對演奏的姿勢、狀態有著特別的強調和要求。垂肩搭臂可以說是古箏演奏中放鬆的一個言簡意賅的概括或者說代名詞。演奏中，垂肩搭臂有利於演奏，而聳肩抬肘則妨礙彈奏。
我們知道彈琴是需要指力的，最直接與琴弦發生接觸關係的是手指。然而單靠手指或者說手指關節的運動，不一定彈奏出優秀 的或者打動人心的作品 。在學習或者演奏之前，我們需要明了手指發出的力量是源於哪裡，通過哪裡傳輸等等，這是教學內容的關鍵性問題。我們不妨從整個手臂的結構來看與古箏演奏的關係。在演奏中，我們不能過於偏重對手指的強調，而應該把整個手臂中肩、肘、腕等支點部位以及大小臂兩個重要部位的功能、作用考慮進來，只有在這些部位的支撐、配合、協調下，我們的演奏才可以做到得心應手，從容自如。而垂肩搭臂的目的在於讓身體各個部位自然放鬆，讓他們成為影響 演奏的至關重要的間接部位。
彈琴過程中，我們整隻手臂的重量是一定的，不會隨便變化 。然而由臂部發出的能量卻可以控制。這些能量需要在合適的時間發出，讓它們協助彈奏，而不能因為控制或利用不當讓這些部位變得緊張起來。比如在我們的肩、肘、腕等部位的拐動中，將手指順勢送至要彈的音區或者某一根弦，這跟肩、肘、腕部緊張而以上下大幅度跳動而造成的敲擊、拍打琴弦產生的音響效果是截然不同的。演奏中，肩、肘、腕等部位起到的是轉軸的作用，能及時將手送至要彈的音區或者弦位。
垂肩搭臂是古箏演奏中的常態，而並非指演奏前的放鬆，演奏中就不放鬆了。放鬆指的是運動狀態下的放鬆，在演奏中，是用力與放鬆的統一。整隻手臂自肩部開始到肘再到腕等部為都能藉助用力而舒展自如，而不能僵硬。放鬆的狀態更有利於雙手的運動，幫助手指在對的時間觸到對的弦位，而緊張的狀態則會影響到樂音的質量、彈奏的速度、力度的變化、聲音的彈性、清晰度等等諸多方面。只有在放鬆的狀態下，才能沒有壓力、羈絆，才能保證運動的靈活自如，也才能彈奏出輕而不浮、實而不噪的聲音。反之，演奏者沒有做到足夠的放鬆，還保留比較多餘的緊張的狀態下，時間久了，會出現肌肉疲勞、狀態僵硬的狀態，從而致使演奏在質量等方面都大打折扣。尤其是在古箏快速演奏中，無論是傳統流派中的「快四點」、「催奏」也好，還是現代箏曲中的快速指序，需要演奏者肩、肘、臂、腕等各個部位高度的協調、配合，放鬆是影響演奏者彈奏速度的重要因素之一。比如，浙派傳統曲目《四合如意》。單從指法方面來講，此曲無非是勾、託、抹等基本奏法，但是定級並沒有因此而降低。樂曲要求通過右手在不同弦段觸弦獲得不同的音色，在速度逐漸遞增的變化中，輕快地完成一系列勾、託、抹指法的組合。而不能僅僅強調手指用力、關節運動那樣簡單了。如若把原本應該流暢的音串孤立開來看，只注重單個指法的彈奏而放棄整個樂句的連貫，那麼旋律就會陷入呆板、生硬的窠臼，給人的感覺正如一潭死水，生氣盡失。而如若手指在各部位的帶動、運送下，用不同的力度彈觸不同的弦段，同時保持流暢，那麼樂曲自然源頭活水般，將人們帶入秀美的江南風景中。而這些在緊張的狀態下，怎能做得到？又怎能出色地完成逐漸推起來的快速節奏呢？這裡，我們也應該得到以下啟示：樂曲的演奏不能孤立地看問題，而應該把這些指法放在一個系統中。放鬆是保證樂音連貫、流暢演奏的常態。
曾記得一大學同學看了我粗短的手指後，就認為不是一雙彈琴的手，而認為彈琴的手指必定是修長纖細的。這實在是無稽之談。對彈琴而言，先天的生理條件不一定非要好到哪裡去。我們也經常會見到手指粗短的演奏者能非常稔熟地完成演奏。他們的運動、觸弦猶如在琴弦上盡情遊走，自如輕便，這很大程度上就是放鬆的緣故。畢竟，要彈到對的弦，除了手指，還要靠臂部其他各部位的配合。演奏者手臂各部位的緊張、僵硬是在對自己身體各部位的忽視，是具備大好資源而不利用，是一種浪費。我們經常看到有些彈箏者前臂上下跳躍彈奏，這對彈奏部位的放鬆是一個很大的阻礙，是一種拿來拿去的感覺，生硬不自然。
那麼，怎樣做到放鬆和保持這種狀態呢？需要注意以下幾點：
一，選擇合適的箏架、坐凳。坐凳的選擇是一個較為重要的問題。坐凳的最佳高度是當人們坐在座位上，將雙手置於琴弦上，前臂恰好與面板呈平行的狀態，坐凳過高或者過矮都會影響身體某個部位的放鬆。
二，自我意識和自覺運用。樂曲是有音高的變化的，演奏中也是有低中高音區之分的，由此，各部位並不是固定在某一個狀態，而是可以上下、前後、左右擺動，隨著音樂的需要如音區的變化、力度的需要做相應的調整。彈奏者需要由慢而快的練習，通過慢練來積累、體會。慢練中，結合各部位的運動，然後試著加速練習，循環往復。
三，正確的方法和技巧的運用。在一般的活指練習曲中，不能孤立看指法，而是要找到銜接、連貫的感覺。對動作的運用要具體問題具體分析，在八度對稱式的級進或者模進練習中，儘量減少多餘的動作，而將力氣省給關節的運動。比如彈奏四點練習，就需要排除上下跳躍的動作。而是以大中兩指適應或者保持八度的距離，或者三個彈弦的手指懸於要彈琴弦的上方，通過小關節的上提運動彈奏發聲。如果前臂上下跳躍彈奏，慢彈的話還可以勉強，速度提起來的話就會看出慌亂的狀態，而且聲音也欠缺連貫感。更甚者，古箏由彈撥樂器變為敲打樂器了。然而同樣是四點練習，跨度較大或者距離較遠，那麼我們就要調動肩、肘、腕等部位參與彈奏了。
需要注意的是，演奏中放鬆的狀態是一種積極的狀態，不同於鬆懈。演奏中的放鬆，肌肉保持的是一種恆常性的輕微收縮，而且整隻手臂自肩部開始對演奏具有一種支撐性，臂部的肌肉群在肩、肘自如運動的同時，始終具有保持一種「支撐性緊張」的狀態。完全放鬆的並非對演奏有利，沒有肌肉收縮作用的完全放鬆就等於是鬆懈了，前臂下垂，不具有支撐性，也就破壞了彈箏的基本姿勢。古箏的教育不能僅僅停留在灌輸技法教學的層面。而最好是在鑽研音樂的過程中，對學生進行引導，切實幫助學生解決技術上的難題，讓他們明白肌肉的構造和運動的機制，這對彈琴是有很大的幫助的。彈琴最重要不是要講究多麼的快速，而是需要保持身體的放鬆和活力。
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