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作者：Bilge Ebiri
翻譯：李秀麗
校對：Zazie
當黑澤明在1985年發行他廣為稱讚的作品《亂》時，很多人都認為這是這個75歲導演最後的作品。甚至導演自己在影片製作時也讓人覺得這會是封鏡之作。所以當黑澤明在1990年攜《夢》回歸時，確實令人大出所望。
《夢》是由極其安靜的一系列短片組成，這些短片據說是來源於導演自己多年來做過的各種夢。這部電影不同於黑澤明此前的任何一部影片。
《夢》（1990）
在黑澤明大部分導演生涯中，他的影片都是運動的，即使周圍的世界正在坍塌，男主人公們依然在絕境中努力追求生命的意義和高貴的精神。現在，導演似乎在通過一部更溫和的影片來告別這一切，並故意削弱影片的戲劇衝突。然而現在來看這部影片，儘管影片基調是寧靜的，但是卻能達到令人緊張不安的效果。
瀰漫於整部影片的情緒更像是一種絕望——任由這個無常世界擺布的人類的絕望，以及由於他們的大意而釀成不幸的絕望。它一出現就馬上成為黑澤明最平靜同時也最令人驚駭的一部影片。
《夢》以婚禮開始，葬禮結束，大致遵循了傳記片的敘事框架。20世紀80年代以及之後的那些年，對於黑澤明來說是回顧自省的階段。在80年代初，黑澤明出版了一本回憶錄，《黑澤明自傳》。
雖然《亂》改編於莎劇《李爾王》，影片刻畫了年邁的王與遺產和智慧的角力，導演肯定也從中看到了自己的影子。在很多方面，《夢》集中了黑澤明對於這個人生階段的反映。
這是自1945年《踩虎尾的男人》以來首部由導演自己來創作劇本的影片（本片的助理導演小泉堯史也有提供一些參考意見）。他花了2個月時間輕鬆地將劇本寫了出來，並將主人公取名為I，使影片的個人主觀視角更加明確。
黑澤明當時作為一個偉大的傳奇導演，執導過多部成功的影片——不僅僅是《亂》，還有獲得1975年第48屆奧斯卡最佳外語片的《德爾蘇•烏扎拉》以及摘得1980年第33屆坎城電影節金棕櫚獎的《影子武士》——但這些並沒有使他更容易獲得電影拍攝的資金。
《影子武士》（1980）
對於很多日本電影圈的投資人來說，黑澤明是一個太冒險的賭注，他的影片很少有能獲得巨大商業回報的。尤其令人難過的是，他所在的公司東寶映畫也拒絕投資《夢》這部影片。但導演似乎知道其中原因——因為掌握這些影片投資的商人擔心影片中對於日本核能的批判會影響到公司利益和形象。
正如黑澤明之前的一些影片，這次幫助他的也是他的西方崇拜者們。這一次是史蒂文·史匹柏站出來了。這位曾執導過《大白鯊》和《奪寶奇兵》的導演一直以來都是黑澤明的粉絲，他甚至曾讓三傳敏郎為戰爭喜劇片《1941》試鏡，他也經常和喬治·盧卡斯合作，後者還曾幫助《影子武士》獲得投資。
史匹柏之前已經收到了黑澤明導演的劇本，之後便和華納兄弟接洽，並希望他們能發行這部影片。盧卡斯也又一次加入，讓他的公司工業光魔（Industrial Light& Magic）全力負責影片複雜的特效製作。
儘管《夢》收到了一些好評，但是仍有很多影評人認為它太過於說教和靜態化。他們覺得主人公（童年扮演者為中島聰彥和伊崎充則，成年扮演者為寺尾聰）極其消極，而且導演的主題——對於人性和自然的恐懼——流於簡單的說教。
然而，這些評論都沒能夠深入體會到《夢》的多層面意義，更不用說影片的詭異的風格。這部影片表面上看是溫和的，但是觀影的過程卻絕不是這樣的。
《夢》在第一個場景中就表明了影片的自傳性色彩，我們看到童年I的大門上掛了「黑澤」的門牌。（藝術指導村木與四郎專為本片重新搭建了導演童年時的住所，為了真實地呈現出自己母親的形象，導演還對飾演母親的倍賞美津子進行了細緻的指導。）這種自傳性還深刻體現在前面提到的消極主題上。
在回憶錄中，黑澤明提到童年時期的自己沉默且遲鈍，不能理解周遭發生的事物——「像是有一團雲霧包裹著我的大腦」，家人擔心他可能是智力有缺陷。他甚至說自己在1949年觀看稲垣浩導演的《被忘記的孩子等》時，作為一個成年人居然很難從影片的氛圍中走出來。
「太感動也太傷心了」，因為影片關於智障兒童的主題太讓太能引起他的共鳴了。
對於I的消極性格也許能找到文化根源。藝術學者Zvika Serper曾提出能劇對角色I的影響——這種影響也體現在《亂》和《影子武士》中。「在大多數能劇中，配角（waki）通常是一個遊覽者，在旅行地碰到當地居民，也就是主角（shite），並向他打聽關於這個地方的事情」， Serper這樣解釋道。
「在《夢》中，I的性格主要是通過配角來表現的，配角在不同的夢中碰到不同的主角，這些主角們各自講述著自己的故事. . .因此，配角的表演是儘可能壓縮到最小的。」
《夢》根植於能劇還體現在影片毫不掩飾地以人為之物來代替自然。第一個夢境便出現這點，當母親叮囑I不要在太陽雨的天氣去森林，因為他可能會不小心撞見狐狸的婚禮，這可能會觸犯狐狸。男孩並沒有聽母親的話，但是他看到的婚禮並不是真正的狐狸，而是由人類扮演的，他們戴著面具，貼著假的鬍子，一點也不像狐狸，倒是像傳統戲劇和民間慶典中對狐狸的風格化演繹。甚至是他們一邊前進一邊時不時往旁邊看的這個動作也僅僅是啞劇中象徵性的看一眼。
類似的，在第二個同樣戲劇化和奇怪的夢中，I在田間看到一群妝容華麗的人，他們代表的是桃園中被砍掉的桃樹——女童人偶獲得新生。這種人偶在日本雛祭（偶人節）期間會和桃花放在一起並展示在家中，這個節日是為了慶祝女孩們的健康好運。
在回憶錄中，黑澤明生動地記述了他和親愛的姐姐桃子一起玩人偶娃娃，但是姐姐在他四年級的時候突然去世了——「就像是被一陣快速而不詳的風吹過。」這個夢最後的鏡頭徘徊良久並最終定格在I沉思的臉上。
風格化的能劇婚禮，夢境化的象徵符號，和幻覺式的麻痺共同營造了本片及其不安而又傷感的情緒。
在接下來的章節中，導演繼續借用形式來搖擺觀眾的情緒。「暴風雪」是關於一群被困的登山者，這本來能很輕易拍成充滿懸念和緊張的場景，而這些正是黑澤明擅長處理並為人所稱道的部分；他自己平時也熱衷於登山。
但相反的是，他用了假的風雪並讓登山者以慢動作來移動——因此這一場景的時間被拉長到了一個不可思議的長度。同時，他將登山者們的呼吸聲以非常超現實的方式突出表現出來。
但是這種聲音和畫面單調乏味——那種具有挑釁意味的沉悶——以其獨特的方式表現出受困的感覺，因此觀眾的沮喪正好映襯了片中主人公的無助。我們感到不安是因為這個場景的不真實感和無窮無盡感。
《夢》中每個部分都介於自然和想像，沉浸和疏離之間。這當然就是夢的特徵：感覺真實卻不是真的，總是在某些方面有點「飄」。
短片經常在動作正在進行時結束——夢也的確是如此，當事情發展到激烈或危險的程度時，人們經常會驚醒，但這種突然的中斷也強調了I作為一個旁觀者先天的無助性和無力感。
受陀思妥耶夫斯基的影響，黑澤明多年來都保持著把自己的夢記錄下來的習慣。但本片的素材來源其實應該是導演的夢、幻想、民間傳說和自身回憶的混合。甚至其中一個夢並不是來源於黑澤明。
在第四個夢「隧道」中，I從戰場回來的途中遇到了他所帶領的軍隊的幽靈，他們在一次行動中全部陣亡。
作為黑澤明的傳記作者，加布裡斯這樣寫道，這個故事似乎更像是來源於黑澤明現實生活中的好友本多豬四郎的經歷，這位曾知道《哥斯拉》和其他怪獸電影的著名導演，擔任《夢》的「創意諮詢」——而他一直想拍一部關於士兵的幽靈從戰場中返鄉的影片。
本多豬四郎曾在日本帝國軍隊服役多年，20世紀30年代時曾在滿洲作戰，並在二戰快結束時當了6個月的戰俘。與此相反的是，黑澤明在1930年因為體檢不合格被拒絕入伍，多虧了一位極具同情心的軍官。當他終於在二戰末時被徵召入伍，彼時戰爭已經快結束了。
雖然在這部分中，導演借本多豬四郎的回憶講述了戰爭倖存者的罪惡感和不安，但這並沒有減弱《夢》的個人色彩。思考下影片至此一直遵循的弧線。前面的幾章呈現了童年的I對於自然禁忌的探索；第一張結束時那個巨大的彩虹感覺像是開啟這個壯闊旅程的第一步。
「暴風雪」和「隧道」則表現了對於自然力量的徵服。在「暴風雪」中，I通過抵制「雪女」來保持清醒而不被凍死；在「隧道」中，他則命令幽靈軍隊回到陰間。
在「烏鴉」這一章中，I遇到了文森特·梵·高（由馬丁·斯科塞斯扮演），展示了人類通過藝術來改造自然。黑澤明早年一直想做一名畫家，但是在意識到自己沒有這個天分之後就放棄了這個想法，正如他在回憶錄中寫道的那樣，「我缺少那種與眾不同的，完全個人化的觀察世界的方法。」
導演回想自己看到保羅·塞尚和梵谷的畫時會立刻「改變我看待真實世界的方式」——這或許能夠簡明地概括「烏鴉」這一章節的故事。
I遇見了梵谷之後完全推翻了他對周遭世界的認識。畫家用畫筆將日常的美景變成了非現實世界的畫，但是對於這種改變的呈現是循序漸進的。
一開始，I走進了和畫中世界完全一樣的場景中。在和梵谷交談之後，他再一次經過起初的地方——只是這次它們不再是自然的複製品而是真正的藝術品——從黑白素描到巨大的油畫，I穿行在巨大的，如樹幹一般粗的筆觸之間。
我們經歷了從對自然的完美複製到更加人為操控的畫作——美麗，怪異而又令人生畏。就像是I眼前的世界被打開了。
然而，關於「烏鴉」還有更多的含義，馬丁·斯科塞斯的扮演也暗示了這一點。正當黑澤明放棄繪畫之時，他愛上了電影。在《夢》的幕後記錄片中，導演提到在「烏鴉」中我們聽到的蕭邦——降D大調前奏曲，也被稱為「雨滴」——是參考阿貝爾·岡斯的影片《鐵路的白薔薇》（1923），這部影片讓年少的他感受到了電影的魅力。換句話說，這個夢同時代表了導演藝術追求的失意和可能性。
在「紅色富士山」中，I發現自己身處巨大的避難人群中，火山正在噴發並釋放出6种放射性氣體。接下來「垂淚的魔鬼」這一章中，I走在末日般的環境中，在那裡他碰到了一個怪物，怪物告訴他人類被施以永生的懲罰，註定要以食人魔的身份通過殘殺同類來存活。
他們經過巨大的植物，它們受輻射的影響已經變異，看起來就像前面梵谷畫中的植物一樣虛假。類似的，富士山爆發這種俗氣的場面若是放在本多豬四郎1960年代的怪獸片中一定不會如此不相稱。
但違反直覺的是，這些虛假的特效卻是令人不安的。「紅色富士山」中病態的色調和飄向無助的主人公們的彩色放射煙霧，甚至讓人回想起《亂》中不同顏色的夢幻般的軍隊。
但是如果《夢》是一部回憶錄，這兩個章節是否是黑澤明對於原子彈的預言——一個勸誡的寓言？可能吧。關於核能的毀滅性是導演經常思考的問題。他在的《活人的記錄》（1955）中已經處理過這個問題，而且在他的下一部影片《八月狂想曲》（1991）中又將再一次提及。
但是這次還有一個寓言性的暗示。「紅色富士山」，在某種感覺上，是對日本經歷過的原子彈噩夢的一個呈現——這個夢是對1945年8月原子彈轟炸事件和之後日本所經歷事情的一個反應。
有趣的是，「垂淚的魔鬼」故事雖然是發生在遭原子核能破壞之後的世界，但它並不是關於戰爭的。魔鬼對I說自己並不是士兵或將軍而是一個「為了抬高價格而將成卡車的牛奶倒入河中」的農民。
這很容易被看成是對戰後日本興起的資本主義的刻畫，摻雜著日本民族的羞愧和傲慢。可能這是一個假想出來的末日世界，但也很有可能就是黑澤明在自己國家所目睹到的戰後道德廢墟。
《夢》最開始設定的結局——已經寫好並且計劃拍攝，但據說在影片開始投入製作的前幾個月被否決了——是I在異國醒來，聽到炮火和飛機在頭頂的轟鳴聲。
心想這是不是第三次世界大戰終於還是爆發了，但實際上他聽到的是慶祝世界終於和平的聲音。世界各地的記者都興高採烈地宣布著這個令人意外的消息。（「所有的核武器將毫無例外地全部被丟棄到外太空的一個死星上，永遠不再出現！」）試想一下那些痛斥《夢》過於說教化的影評人會怎樣看待這個結局。
儘管黑澤明肯定會用一種引人入勝的方式來拍攝這個結局，但他最終未採用或許是幸運的。放棄最後這個夢，據本片的製作人井上芳男說，「是為了維持影片整體的一致性並確保影片沒有在主題上走得太遠。」坦白說，按照原設定結局來拍攝也將花費巨資，因為必須有成千上萬的演員陣容，而且計劃是在美國拍攝。
相反的，《夢》最終以一個同樣樂觀但不那麼空想，更加低調樸素的章節來結尾，「水車村」。在這一章中，沒有之前看到的那些恐懼。
I來到了一個世外桃源般的村子，當地一位103歲的老人（由小津的御用男演員笠智眾扮演）告訴他，他們放棄了現代世界方便快捷的生活方式——他們不用電，只燒那些自然倒落的樹木。
「科學家可能是很聰明，但他們大多數人都完全不關心大自然的狀態，」老人悲嘆道。「他們努力發明的只是一些讓人們感到不快樂的東西。」這一章也是人造痕跡最少的一章，這個村莊看上去是真的，而且也沒有奇怪的視覺特效。經過那些血紅的天空，滑稽的巨型植物和巨大的油畫線條之後，我們終於來到了真實的世界。甚至會有一種從夢中醒來的感覺。
但是如果仔細看你會發現這一章也是關於死亡的：I經過一個上面鋪滿鮮花的石頭，之後他了解到這是一個曾經在村莊病逝的陌生人的墓碑。接著，老人加入了一個像嘉年華一樣的歡快葬禮，逝者是一位99歲的老奶奶。
這個快樂的葬禮和影片開始時被視為禁忌的狐狸婚禮形成了鮮明對比。同時，很難說清楚I在這個世界的身份是什麼。一個永遠的局外人，他最終離開了村莊——而且黑澤明以一種將他和周圍景物分離開的方式來拍攝他的離開。
「水車村」可能不是原本設定的結局，但是它確實為本片寫下了一個美麗卻又曖昧的註腳。如果這是一部自傳式影片，那這會是黑澤明對於自己死亡的一個想像嗎？或者是對於永遠無法實現的理想烏託邦的一個描繪？
當作為導演化身的I最後走出鏡頭的時候——伴隨著米哈伊爾·伊波裡託夫-伊凡諾夫（MikhailIppolitov-Ivanov）「村莊」的旋律，出自於《高加索素描》——這是第一次I被允許離開場景。
黑澤明（右）
黑澤明知道他自己還將繼續徘徊，繼續做夢。但是在兩個小時的觀影中，呈現的只有他自己的恐懼，他覺得讓我們在這個美好的幻想中多停留一會也是好的。他希望我們獲得平和，即使他自己並沒有。
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