賈樟柯眼中的侯孝賢:為什麼一部來自臺灣的電影,會讓我覺得好像在拍我自己?

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90年代，我十九歲，中學畢業沒考上大學，很長的時間沒有工作。每天都在街頭遊蕩，當時有個同學，家裡經營書報攤，我幾乎每天下午都去看新來的報紙或雜誌打發時間。有一天我看到報紙，有侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展獲得金獅獎的消息，文章提到《悲情城市》的故事，我很快被吸引，因為講的是臺灣二二八的起義，還有兩張劇照，一張是送葬，另一張是家族婚禮的照片，給了我很大的衝擊。

◎《悲情城市》海報

那時候的我還沒有想到自己要當導演，我只是一個影迷。但受到這麼大的震撼，是因為我的生活裡面也剛剛經過一次運動，就是1989 年的學生運動。沒多久你就看到一部臺灣的電影，講的是同樣的群眾運動，有關個人、自由的問題出現在我的生活裡，也投射在《悲情城市》這樣的故事裡。就一個家族的葬禮、為孩子舉行的婚禮，這樣日常的世俗生活，在我過去看的中國電影裡面，是非常稀有的。在1949 年之後，中國的電影都是國家的製片單位生產的。都是講述集體裡面的個人，基本上看不到個人的世俗生活。我覺得那些電影裡面沒有自我，但是《悲情城市》裡面，你能看到家族的存在，看到這個政治的動蕩，因此給我非常深刻的印象。

到了1991 年，我的生活也發生了很多變化，開始喜歡上電影，想成為一個導演。然後1993 年的時候，考到北京電影學院，學習電影理論。到了電影學院之後，可以看到很多的影片。有一天早上我去上課，路過學校的小劇場，那裡聚集了很多學生，我問了一下，他們說這裡會放映幾部侯孝賢導演的作品。我一下子覺得非常激動，因為侯孝賢這個名字一直記在我心裏面，雖然我 剛剛學電影，對他的作品也不是很了解，但是我馬上想到《悲情城市》，是我非常渴望看到的電影。然後我去上課，跟教古典電影理論的鍾老師說，要準備放侯孝賢的電影，我們可不可以去看。然後那位老師特別行了目欽答禮，說：「是嘛？那你們趕緊去看吧！我的課隨時有機會給你們上，但是侯導的電影不一定老有機會看。」而且他告訴我們，其實學校收藏了所有侯導的影片，差不多在90年代初，侯導來訪時贈送給北京電影學院，從《兒子大玩偶》開始，到《戲夢人生》所有的電影拷貝。

◎電影《戲夢人生》

然後我們一班十二個同學，下樓去小劇場。那天放映的是《風櫃來的人》。事實上我第一次聽到侯孝賢，並知道臺灣新電影的第一部是《悲情城市》。但是我真正看到的第一部是《風櫃來的人》。那一個半小時的過程，我完全迷失在電影裡。電影講述臺灣漁村的一群年輕人，在經濟變革裡，跑到高雄去找他們自己的生活。從海邊的小漁村，到港口大都會的過程，那是80年代臺灣年輕人的故事。但是我看完之後，覺得這部電影是在拍我，和我家鄉的那些朋友。我非常搞不明白，為什麼一部來自臺灣的電影，會讓我覺得好像在拍我自己。回頭過來想，侯導拍《風櫃來的人》的時代，可能正好是臺灣經濟轉型，政治逐漸開始變化的年代。而我自己學電影的90年代，也是中國經濟開始轉型，政治開始變革的時代。雖然滯後了十年。但是我們經歷的這個社會變化是非常相像的。

◎電影《風櫃來的人》

這讓我反思自己對電影的理解，因為在這裡拍電影不叫拍電影，叫拍戲。就是戲的概念是根深蒂固的。因為過去中國電影的實踐，就是把京劇把文明戲改編成電影，所以整體上中國觀眾看電影的訴求，很大程度是要看戲劇性，那種傳奇故事的模式。但是在侯導的電影裡面，是鬆散的、散文式的日常，自然地記錄。我看到電影除了戲劇性以外的一種美感，他的電影裡面有你說不清楚的、無法用情節，或者劇情來歸納的美感。就好像張世跟一群年輕人在海邊，面對著洶湧起來的波滔跳舞的時候，那個感染力是屬於電影的。從《風櫃來的人》我看到了電影書寫個人記憶與經驗的可能性。

從我自己觀影的經驗背景來說，70年出生，看的電影都是革命文藝片。就是把黨的意思通過通俗的傳奇故事，傳播給老百姓。這種模式的電影裡，沒有個人、自我、日常與真實的生活。侯導的電影裡面，我們看到一個漁村孩子的經驗也可以變成電影，啟發是非常非常大的，從那時候開始了解臺灣新電影。那隨之而來看到包括楊德昌的電影，以及《兒子大玩偶》裡面其它幾位導演的作品。臺灣新電影做為一個浪潮、一個電影運動，給我非常大的改變與啟發，是讓我看到電影跟現實生活、個人經驗與記憶的聯繫是非常緊密的。這一種文化態度或者寫作習慣，恰恰是文革十年在大陸被中斷的。

◎電影《兒子大玩偶》

對我來說，這些影片連繫起中國20、30年代的電影傳統，甚至包括那個年代的文學傳統。說實話我看沈從文的小說，也是因為侯導。因為我喜歡他的電影，就看了很多他的報導，在訪談裡面多次談到沈從文，那我說我也應該找沈從文的小說來看。那時候沈從文的小說才剛剛可以重新在中國大陸出版，讀他的小說，也找到傳統的聯繫，所以從某種意義上來說，我們把它稱之為臺灣新電影，但事實上對一個大陸導演的啟發是，如何去面對跟連接傳統的中國文化，那進一步來說，就是臺灣新電影可能在大陸發揮的一個非常大的作用。

20年代一直是國民黨與共產黨這兩個政黨在鬥爭，合作之後再鬥爭。49年帶來了兩岸三地的一種格局，然後大家封閉起來。在中國大陸，經歷政治運動，影響了個人生活，因為審查的限制，我們沒有辦法去表述。有時候我們也能看到，關於文革局部的政治運動電影，但不是歷史反思性的創作，是所謂傷痕型的撫平式的創作。但是在《悲情城市》裡面，有來自作者對政治的觀點，一種毫不掩飾，毫不屈服，大膽地對政治事件帶給普通民眾影響的創作。我覺得他的勇氣激勵著我，因為只要生活在中國，都逃脫不了政治的影響跟生活的改變。那是我們創作裡面非常強烈的一個衝動。我們從《悲情城市》裡可以看到，如何把政治經驗跟個人的關係呈現出來。

◎《悲情城市》劇照

侯導的《悲情城市》與楊導的《牯嶺街少年殺人事件》，分別有兩個情節是我非常難忘的。一個是《悲情城市》裡，梁朝偉在火車上，很多本地人來找外省人。他們區別本省人跟外省人族群的唯一方法，就是看他會不會講臺語。梁朝偉是一個啞巴，沒法講，然後那個人就要打他。旁邊馬上有人過來說，他是啞巴，你怎麼打他。你能看到超脫所謂的立場、屬於哪個陣營的，那種對政 治動蕩的破壞性描述，是非常天才的一筆。我覺得侯導超越了所謂本省人還是外省人的陣營，他告訴你，政治動蕩如何影響到每一個人。《牯嶺街少年殺人事件》裡，我記得男孩跟女孩推著自行車在郊外走的時候，突然遠處有很多士兵在打靶射擊，我看到非常激動。因為在我少年時，經常在我們縣城外面遊蕩時，看到士兵在打靶。我們生活在中國內陸面對共產黨，跟牯嶺街的這些少年，生活在臺灣面對國民黨是一樣的。兩岸的生活其實非常相似，那一幕非常打動我。侯導與楊導的電影，看到國民黨執政下的臺灣人民是怎麼生活的，我覺得非常顛覆。所以，真實的看到臺灣的土地與生活，就是從臺灣新電影開始的。

學電影的人，都會關注臺灣新電影的發展過程。記得我看過很多的訪談，有我們的前輩，中國第五代導演與臺灣的導演，包括他們那一代的文化工作者，影評人、策展人、還有記者，共同的回憶是80年代。我讀他們的回憶時，能想像那種激動、徹夜不眠，一起談論電影。我沒有經歷過那樣的時代，但我能想像那是一個同仁的時代，電影工作者共同對電影的理解，所建立起來的熱 情。我們也能看到，電影工作者之間的親近。譬如說我們會在楊導的電影裡，看到侯導演出，也可以看到楊導的電影，是由侯導做監製。在80年代的時候，臺灣新電影是電影工作者的一種生活方法。我覺得沒有什麼好留戀的，只是覺得一種電影的生活方法消失了。楊導跟侯導，在楊導最後的日子，兩個人有沒有走動我都不知道，他們還能在一起喝茶嗎？還會一起談電影嗎？可能我們要留戀的是一種生活方法吧！

※文章來源：節選自《光陰的故事：臺灣新電影30》，臺灣行人出版

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