引子
有些人總是在做一些事，為了讓我們明白，我們被他們監視，並苟延殘喘，這是他們慣用的伎倆。
伊朗電影《計程車》以導演賈法·帕納西的視角真實記錄了2015年伊朗人民的生活，並以此獲得第65屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎。影片在78分鐘內像觀眾展示了伊朗普通群眾對罪犯刑法的不同看法、生命垂危的男子在最後關頭考慮的是妻子的繼承問題、以及兩個而固執的老人將生命寄托在一缸金魚身上。值得一提的是，《計程車》誕生於導演的禁拍時期，整部影片除去導演沒有任何演職人員，計程車司機是由導演本人扮演，影像攝取則完全依賴於一個類似於行車記錄儀的攝像裝備以及小侄女手中的一臺攝像機。
嚴格意義上來講，《計程車》並不能夠算是一部真正的電影，它更傾向於當下另一種影視類型「偽紀錄片」。「偽紀錄片」以一種虛假的外在形式，逐步引導觀眾通過其鏡頭所營造的畫面真實，進而相信其所建構的語境真實，並借用諷刺抑或仿擬的呈現方式對社會規則或階級問題的看法，因此，「偽紀錄片」不斷地挑戰著人們對於既定事實的認知，以及對於「真實」的界定。
影片開頭便是一段靜止畫面，鏡頭定格在伊朗首都德黑蘭的一條普通街道，特殊的視角與畫面構圖使得影像呈現出一種極為壓抑的觀感，幾十秒後鏡頭緩緩動了起來，第一位乘客搭上了車，真正的故事便由此開始。一場源於小偷與女教師關於是否應該處死罪犯的辯論不斷滲透著伊朗社會所面對的尖銳的宗教問題，社會法制的缺失帶來的不僅是嚴峻的治安問題，其背後所隱藏的是更為迫切的信仰缺席。緊接著上車的是一位以倒賣盜版光碟為生的商販，困於伊朗特殊的政治與經濟形勢，國外的影片並不能在國內正常上映，而他的主要客戶之一就是一位為了拍攝題材限制而束手無策的電影學院導演系學生。
作為一位主修電影的學生，他甚至不如一個兜售光碟的小販所知曉的國外導演多，而司機帕納西作為伊朗國內知名的導演也需要通過從購買盜版光碟才能了解最新的電影作品。當處於生死關頭的男人想到的第一件事就是用視頻立下遺囑而並非如何保住性命，以及兩個年邁的老人堅信古老的咒語，將生命的長久依附於毫無關聯的事物之上.…
表面上這僅是因文化的不同所導致的行為差異，但深入核心則是國家凝聚力的渙散與信仰的缺失。嚴格把控的電影制度並未有效管制社會的文化傾向，反而愈加凸顯背後亟待解決的社會矛盾與民眾急需的精神之舵。如果說「好萊塢」代表了美國電影工業的繁榮，「寶萊塢」映襯了印度電影的崛起，「華萊塢」見證了中國電影的新生，那伊朗的電影則應該是處於一個怎樣的境地？
就是這樣一個對電影嚴加管制的國度卻將電影納為小學的日常作業之一，數分鐘的視頻作業中被列為紅線的拍攝準則佔據了侄女的大半個作業本，稚嫩的面龐說著既嚴肅又無理的要求，既形成了一種極富戲劇性的畫面效果。礙於政治立場的影響，導演藉由侄女的話語隱喻伊朗病態甚至畸形的電影創作環境，如同影片中被禁止受理官司的女律師所言：「有些人總是在做一些事，為了讓我們明白，我們被他們監視，並苟延殘喘，這是他們慣用的伎倆。」影片最後，那個立於車前的攝像頭在一片混亂中被人拔走，留下嘈雜的黑幕……
導演借用特殊的方式提出「關於對影像在社會中所扮演的角色」這一問題的探討，並通過社會中最為平凡的百姓之口，藉以計程車司機這個親歷者的身份，試圖以此構築起「藝術真實」的外殼，並形成「語境真實」的建構機制。相對非主觀、未經剪輯的雙視角畫面呈現在帶來真實記錄感的同時，也將政治敏感度降至最低，成為特殊環境下電影工作者最為無聲的呼救，我們無法判斷這些乘客是否是導演精心安排，或是經過專業訓練的，但作為「偽紀錄片」的藝術樣志，在現實與虛構的交融之下，導演嘗試著探索出一種全新的電影模式，用被解構的影像喚起觀者對「生活真實」的創造，並以此回擊電影制度與社會環境對電影工業的殘酷剝削。
「偽紀錄片」作為一種現實催生下的影像類型，成為特殊語境下創作者與大眾思維溝通的有效形式，打破以往循規蹈矩的拍攝方式，以真實簡潔的影像風格形成觀者對影片的形式期待，搭建起影像的「畫面真實」，同時也為影像的表達形式提供更為廣闊的研究空間。作為長期處於武裝衝突與家國動蕩中的伊朗來說，每一寸土地裡都隱藏著關於戰爭最為鮮活的記憶，活在戰爭與動搖中的人們被動出現在影像中，並期盼以此掌握表達的主動權，也正是源於此，才催生出了一批如帕納西般最為硬核的電影人。以《計程車》為一眾代表的電影作品仿佛是一場永無止境的獻祭，成為這一片土地上最為執著的影像精神。
一影一話 譜人世虛實
俱是覆舟風雨 書字可抵愁
公眾號團隊：西安建築科技大學戲劇與影視學
終南影話 電影小組