莎士比亞在中國
450年前的今天，歐洲文藝復興時期最傑出的藝術大師威廉·莎士比亞誕生在英國中部艾瑪河畔的斯特拉斯福小鎮。
「莎士比亞不是一個時代，而屬於所有歲月。」英國15世紀作家本·瓊生的這句名言，預言了莎士比亞風靡全球的魅力。他當時就已明白，無論喬叟或斯賓塞，都無法媲美莎士比亞日後的成就。
在莎翁誕生450周年的今天，中國有數部莎士比亞的戲劇正接踵上演。
86歲的話劇導演、中央戲劇學院名譽院長徐曉鍾說，中國第一次搬演莎翁劇作，還是在1902年，由一批上海學生演出英語版《威尼斯商人》。「1911年，上海春柳社就演過《奧賽羅》，到了30年代，一些戲劇學校也開始排莎劇。」徐曉鍾記憶最深刻的是兩個時間點，一是1978年《莎士比亞全集》的出版，二是1986年4月中國主辦的首屆莎士比亞戲劇節，「北京、上海兩地演出了20多臺莎劇。在中國戲劇發展的各個時期，莎士比亞對於擴大藝術視野、提供藝術借鑑，都起到過重要的作用。」
我們採訪的幾位中國學者、導演和演員，與莎士比亞戲劇有著不同的淵源。他們的創作、改編，以及對莎士比亞作品的剖析與解讀，都引領著中國觀眾和讀者用全新的視角認識莎士比亞。正如波蘭學者揚·考特所說，莎士比亞是我們的同時代人。
1.戴錦華：闡釋謎面，又成新謎
「自電影誕生，莎劇便成了電影——最早是歐洲電影，爾後是世界電影的素材庫與故事源。隨著有聲片的誕生，20世紀後半葉，莎劇的改編成為了一個持續的、充滿症候性的世界文化現象。」北京大學教授、北大電影與文化研究中心主任戴錦華，在她即將出版的新書《〈哈姆雷特〉的影舞編年》中這樣寫道。
這本由她與學者孫柏合著的作品，匯總了歷年各國由《哈姆雷特》改編的電影，將電影改編與社會歷史背景相聯繫，梳理出「《哈姆雷特》的電影（電視）改編成就了一個特定的莎劇/電影/社會文化脈絡」。
《哈姆雷特》喚起人們前赴後繼的改編熱情，它在某種意義上成了一個謎，400年來，對這個謎的回答，又構成了新的謎面。在戴錦華眼中，這個謎包含著對人生意義以及社會公正的思考。不同歷史時期的人們不斷地轉移著闡釋重點，卻從來無法給出徹底的解答。
儘管如此，戴錦華依舊有最欣賞的電影版《哈姆雷特》，那是由蘇聯導演柯靜採夫執導的版本。「導演成功地運用宏偉的畫面翻譯了莎劇對白。」她說。
「戲劇的文本是對話，電影的主要文本則是畫面。」戴錦華說。因而，電影如何將莎翁那長篇大套、華美而古典的臺詞傳達出來，是一個難題。據她觀察，被認為最成功的莎劇改編嘗試是《科利奧蘭納斯》。「這部電影全部使用了現代場景，將一個發生於古羅馬的故事擺到科索沃戰爭中。同時，保留了莎劇對白。很多人感到彆扭，也有很多人叫好。」
2.張衝：我們依然在模仿莎翁句式
「仁慈的天性不是出於勉強，它猶如甘霖從天而降；它不但給幸福於受施的人，也同樣給幸福於施與的人；它有超乎一切的無比威力，比皇冠更足以顯示一個帝王的高貴。」莎士比亞劇作《威尼斯人》中的這段對白，是復旦大學外國語學院教授張衝最喜愛的一段。他說：「莎士比亞的臺詞是最考驗演員臺詞功底的。」
作為莎士比亞研究者、最新出版的方平主編的《莎士比亞全集》（詩體）的譯者之一，張衝時常重讀莎翁的作品。有時他被其他地方看到的優美的語句感動，但在又一次重讀莎士比亞時，卻發現原來那正是脫胎於莎士比亞。「莎士比亞已經滲透到我們生活的方方面面。」他感慨。莎士比亞的一生創作了39部喜劇、101首十四行詩以及7部長詩。他的作品涵蓋有迄今為止最多數量的英語詞彙，只有得過諾貝爾文學獎的政治家邱吉爾才能夠稍稍接近他。
莎士比亞劇作原本是為普羅大眾娛樂所作。「他的作品包羅萬象，有黃段子，有幽默的罵人的話，有世俗的人情世故，更有對世界宏觀的關照，涉及政治、歷史、哲學。」其中的一些警句，在張衝看來更是「深刻得令人心驚肉跳」。比如，他在課堂上給學生上課時講到莎士比亞那句：「高傲的人有了一點短暫的權力，卻忘記了自己原本那琉璃易碎的本性；就像一頭笨拙的猴子，在上天面前玩耍著可笑的把戲，讓天使們為之哭泣。」就讓他想到很多位高權重的人在位時的不可一世，但身陷囹圄也是頃刻間的事情。
450年來，莎士比亞已經成為一個符號。人們能夠在文學作品、影視劇、繪畫作品甚至廣告中看到這位奇才的影子。張衝說：「《聖經》與莎士比亞實際上已經是西方文化的源泉。」千千萬萬的人因為在教堂裡聽到太多《聖經》中的故事，不至於對莎士比亞的古英語太陌生。
2011年，張衝曾經到布拉格參加世界莎士比亞大會，會上，他看到有研究者將莎士比亞與廣告、卡通片聯繫到了一起。這被許多人視為「消費」經典，但在張衝看來有著積極的意義：「正是因為這樣，莎學才能夠與時俱進，成為一個不斷活躍下去的體系。也是莎士比亞至今依然在世界範圍內擁有如此大影響力的原因。」反觀國內對文學經典的研究，張衝說，很多人將一部經典名著的研究方式和範圍劃定一個圈，故步自封，不容許他人踏足。久而久之是遏制了經典的傳承。
除了參與翻譯《莎士比亞全集》，今年，張衝與同為復旦外國語學院教授的妻子張瓊合作翻譯的小說《莎士比亞迷案》也即將出版。
3.喻恩泰：享受莎士比亞的饋贈
電視劇《武林外傳》第34回中有一段十分穿越的劇情，呂秀才為了引起屋中人的注意，在院子裡大聲朗讀了一段《哈姆雷特》的經典臺詞「To be，or not to be，that is the question」。說起這部八年前走紅熒幕的古裝情景喜劇，飾演呂秀才的喻恩泰笑說，那是他即興加入的一個段落。
2002年，喻恩泰獲牛津大學全額獎學金，作為交換生赴英國學習莎士比亞戲劇。當他結束一個學期的學習回到中國，就接演了情景喜劇《都市男女》，之後又是《武林外傳》，「演了一部又演第二部，我實在憋不住，開始在劇本裡面即興加一些英文，後來《武林外傳》裡經常會出現一些英語臺詞，這就是莎士比亞對我們的饋贈。」
「雖然以前演過一些莎士比亞（戲劇），但完全不知道在英國還有一套非常獨立的莎士比亞戲劇體系。」在中國接受過斯坦尼戲劇體系訓練的喻恩泰，原以為可以輕鬆進入莎士比亞的戲劇，卻接受了另一套完全不同的訓練。「這就像中國戲曲，不是說只要是演員就能上臺演戲，必須要有專業的培訓，這第一次讓我意識到，莎士比亞是一個專門的系統。」
喻恩泰說，在牛津大學，老師用莎士比亞的十四行詩來訓練學生，讓他們理解每一個句子裡蘊含的音樂性和想像力，「你朗讀十四行詩中的每一句，都是不能變的，因為裡面有韻律、有音節，包括句子裡的韻腳、一些處理方法，都是有規則的。在英國，如果沒有經過專門的訓練，是不可以隨便排練莎士比亞的戲劇的。」
「我看了很多莎士比亞劇團的表演。現在回想起來，覺得一部莎士比亞的戲劇就像一部交響曲，導演就是指揮家，他可以讓不同的角色成為不同的聲部。雖然每個人說的臺詞一模一樣，但不同的節奏、語言方式，就能創造出不同的意境，甚至潛臺詞都會完全不一樣。所以經典的莎士比亞戲劇是一個傳統，他們每一次都是站在前人的肩上，讓自己走得更遠。」喻恩泰也看過一些前衛的版本，詮釋出各種稀奇古怪的莎士比亞，沒有臺詞的、荒誕式的、後現代主義的、完全更換了時代和國家的，「英國戲劇界始終在向前邁進」。
牛津大學的學習經歷讓喻恩泰相信，表演絕不可能只有一種或是兩種顏色。「那段經歷對我最大的幫助就是，我很崇尚即興表演，在一種有規範、有分寸的基礎上，往前不斷地邁進。後來我演情景喜劇時也用到很多即興的表演方式。」
喻恩泰選擇了偏學術的發展路徑。2009年，他從中央戲劇學院表演、導演藝術研究博士畢業，甚至想過，為什麼沒有人寫《影視劇中莎士比亞的根》，「我還想提議，影視劇演員應該與莎士比亞演員有所交流。如果莎士比亞經典英文戲劇的方法被中國演員領略之後，再去詮釋莎士比亞，是否更好呢？」
從今年4月下旬直至11月底，國家大劇院將舉行「致敬！莎士比亞」系列演出。喻恩泰已經想好，要帶著母親去看這些不同國家、不同題材的莎士比亞大戲，「我會記錄每場觀眾對莎士比亞的反應，理解莎士比亞對不同的人會造成什麼反應，了解莎士比亞給現代人帶來的化學反應，悲傷、快樂、激動。我要做一個時間的親歷者去親歷現場。
4.濮存昕：我能感受到他筆下人物的內在靈魂
5月7日至11日，61歲的濮存昕將在國家大劇院主演莎士比亞話劇《大將軍寇流蘭》。這部戲之後，他將正式宣告退休。
《大將軍寇流蘭》改編自莎士比亞晚年劇作《科利奧蘭納斯》。「英若誠先生在去世前的兩年裡，躺在病床上，用人生最後的熱量翻譯了這部全世界上演不是很多的劇目。」濮存昕還記得，這部2007年排演的話劇去年在英國愛丁堡藝術節上演時，「觀眾都很震撼，座無虛席」。「莎士比亞的文化遺產是屬於舞臺的，我們在舞臺上形象地傳承他的作品，讓中國觀眾聽懂、看懂，讓觀眾感受到莎士比亞筆下人物的精神和困境，讓觀眾進入這個世界，自己也融入這個戲劇環境中。」
濮存昕說，莎士比亞能讓人「認識世界，認識自己」。他最初進入演員這個行業，正是靠莎士比亞認知自我。
1977年，24歲的濮存昕結束知青生活，考進空政話劇團演員班。眼看接近了表演的夢想，年輕人卻落得苦悶惆悵。「雖然從小在人藝大院生活，看著戲長大，但自己一演就是一頭霧水，這也不好那也不對。我開始懷疑自己，懷疑人生。」
出差上海時，濮存昕去巨鹿路一家電影院看了《王子復仇記》。這部1958年由上譯廠出品的黑白舞臺劇電影，是濮存昕第一次接觸莎士比亞。作家卞之琳翻譯的臺詞幽雅而酣暢，主演勞倫斯·奧利弗則是上個世紀莎士比亞戲劇最偉大的詮釋者，他陰鬱憂傷的眼神、古典派的表演方式令濮存昕沉迷不已。聽著孫道臨深沉而有詩意的配音獨白，他激動又難過，「我心裡問自己，是不是還要當演員？我可能一輩子都幹不到這個份兒上。」
回北京，濮存昕開始狂讀莎士比亞，直到今天，他仍會笑談自己對莎士比亞的痴迷。「那時候讀朱生豪先生翻譯的劇本，每天把臺詞大段大段摘抄下來，好幾本。我都好奇自己怎麼有那麼大的耐心和興趣，全是因為語言的美。你能在莎士比亞的劇本裡讀到社會、人性和哲學，他的詩歌是哲學的、詩意的思維。念他的臺詞很享受。」
1990年，林兆華成立戲劇工作室，執導的第一部戲就是《哈姆雷特》，邀37歲的濮存昕擔綱主演。「那時候還是不太會演戲。」雖然終於接到這個最渴望的角色，但濮存昕回憶，每次排練時念到那些詩句一樣唯美而抑揚頓挫的臺詞，感覺還是不對。林兆華糾正他，先不要琢磨臺詞裡的思想，不要裝出洋腔洋調，舞臺上的哈姆雷特不是什麼丹麥王子，「哈姆雷特就是你自己」。
《哈姆雷特》在外面租畫室排練，濮存昕抱著劇本，躺在殘留著油畫顏料的地板上，望著天花板背臺詞。「我的哈姆雷特已經沒什麼形象了，就打著滾在地上宣洩。」他繼而想起知青時代的無望、軟弱與自我折磨，體會著哈姆雷特在復仇與妥協、理智與情感、生與死之間的糾結。「我忽然意識到，也許這些情懷在我青年時代也體驗過。我開始學會在莎士比亞的世界裡釋放和溝通，把自己對人生的理解和疑問融化在戲劇裡面。」他找到一種新的節奏，拿掉被設計的抑揚頓挫，拿掉誇張的戲劇化表演，只留下一個鬆弛而感性、只屬於他自己的哈姆雷特。
2007年，林兆華執導話劇《大將軍寇流蘭》，濮存昕飾演那位「充滿了能量、有肌肉、有勇氣、不怕死、無所畏懼」的古羅馬英雄。這是一部可與四大悲劇相媲美的歷史悲劇，卻在莎士比亞去世數年後才正式出版。林兆華在改編時說：「今天對該劇進行重新解讀，我們發現，《大將軍寇流蘭》對於當下我們所處的社會尤其具有普遍意義。」
對濮存昕而言，這個聲嘶力竭式的英雄角色頗具挑戰。為了揣摩那位遙遠的羅馬共和國時期的英雄，他找來電影《特洛伊》，從布拉德·皮特飾演的阿喀琉斯身上，尋找古羅馬時代那種蓬勃向上，挑戰和超越自我的力量。「寇流蘭大將軍充滿陽剛力量，他簡單、粗暴、野蠻，甚至是殘忍，但也有自己的困惑。」濮存昕說，這個人物身上有蒙昧、自大以及貴族特有的剛愎自用。他是孤傲冷絕的，精神超然於世外，但又不得不置身世俗世界，最終斷送了自己性命。「在那個時代，他個人無能為力。他立下軍功，先被捧成英雄，又被污衊為叛徒。等他真的一怒之下叛變了，等待他的就是被殺掉的命運。」
濮存昕為大將軍之死設計了一幕極其敬業的表演——在寇流蘭被宿敵奧菲迪阿斯刺殺後倒地身亡的結尾處，他將直挺挺地後仰倒地。每一次，觀眾近在咫尺聽著濮存昕的頭部重擊在地板上發出倔強而沉悶的響聲，劇場內都是長時間的啞然和肅穆。那一刻，英雄之死震撼人心。
「我一直認為英雄之死是頂天立地的，所以我就賦予了角色這種死法。寇流蘭始終抗拒著命運，最終還是葬送了自己。」濮存昕如此解釋他那種驚心動魄的結尾。
「作為演員，我能運用自己的人生感受與想像力去跟莎士比亞的人物建立起一種微妙的聯繫，我似乎也能感受到他筆下人物的內在靈魂。」濮存昕說，莎士比亞的偉大在於，他不僅僅屬於英國世界，也屬於中國，「莎士比亞是當下的、現在的，也是未來的，中國人的語言、理解，和莎士比亞是相通的。我想，如果莎士比亞他老人家在天有靈，看到我的表演，只要心裡想著『這個小夥兒演得還可以』，就算是我的期許吧。」
5.田沁鑫：羅密歐與朱麗葉是男女愛神
田沁鑫很坦誠，在接到香港藝術節委約她創作話劇《羅密歐與朱麗葉》之前，她從沒讀過原著劇本，這對世界聞名的愛人之間具體發生了什麼，她也不太清楚，「剛建組，我跟演員聊這個戲，大家普遍的反應是，羅密歐與朱麗葉很熟，故事都知道。但講的到底是什麼，很模糊。」
翻開劇本，只讀到第一句開場詩，田沁鑫就很佩服莎士比亞。「故事發生在維洛那名城，有兩家門第相當的巨族，累世的宿怨激起了新爭，鮮血把市民的白手汙瀆。是命運註定這兩家仇敵，生下一雙不幸的戀人」，莎士比亞寫下的這段開場設置時，人物尚未登場，極端對立的家族恩怨已經明晰，帶著家族宿怨的一對戀人必將走向隕滅也事先交代給觀眾。
「這是一種聰明的做法，很直接，不會讓觀眾覺得繞。」從戲劇的角度，田沁鑫喜歡這種安排。她把朱生豪和梁實秋的譯本都拿來參考，保留兩人譯文中的詩意，但把整個故事改到了北京，變成「中國城鄉接合部的浪漫與殘酷」，而兩個貴族家庭之間的源遠爭鬥被轉譯成「丟自行車引發的血案」。
話劇的舞臺中央，兩扇緊閉的大鐵門隱含著上世紀80年代大院生活記憶，默片風格的幻燈片投射在舞臺上。燙著爆炸頭的朱麗葉一身露臍裝，李光潔飾演的羅密歐踏著高幫靴、騎著自行車登臺，兩人身上都帶有一種非主流小青年的火熱與頑劣。
田沁鑫認為，莎士比亞戲劇中的經典元素就是一種超越時代的另類性，而這恰是羅密歐與朱麗葉完全具備的，「朱麗葉熱烈、直接，無遮攔，不常規，渴求濃烈的愛，她像一個女丘比特，為愛而生，向愛而死。羅密歐則是男性群落中一個獨特的存在，他做了很多男性羞於去做的事情，他要撕心裂肺的愛情，他會為了這場愛情去死。他愛的人死了，他也去死。但在生活中，人們是不會這樣做的。」
這兩個著名人物的愛情，田沁鑫進行了中國式的落地和改造，「我要從中國人的情感角度出發，讓中國人看懂羅密歐與朱麗葉，看到羅密歐與朱麗葉裡愛情的好。」
改造的第一步就是舞臺。為了貼近中國的八十年代，讓觀眾找到時代感，舞美用鏤空的鋼架結構打造出兩家大院，把貴族舞會改成地下酒吧演出，將自行車、吉他、架子鼓、迪斯科音樂這些象徵物挪移到舞臺上。羅密歐與朱麗葉相會的陽臺，也被挪到一根象徵著中國舊時代的電線桿上——因為羅密歐爬到電線桿上去修電燈泡，才與朱麗葉一見鍾情。
田沁鑫承認，改編《羅密歐與朱麗葉》是困難的，「這個故事婦孺皆知，你要做情節結構的調整就很難。」另一個難度是，在不相信愛情的田沁鑫看來，這場愛情的可信度在這個時代是存有疑問的。「雖然它是非常經典的愛情戲，但很多人不是很能相信這場愛情。要在大家熟知這個故事的情況下，還能做到感人，讓愛情的過程牽動人心的，這一點也很難。」
2008年，田沁鑫曾邀約《明朝那些事兒》的編劇當年明月，按《李爾王》的戲劇元素排了一部《明》，將故事背景搬到明朝。從《明》到《羅密歐與朱麗葉》，田沁鑫經歷了一次重新認識莎士比亞的過程，「最初我認為他非常偉大，但真正接觸以後，又覺得他的戲有時候寫得有點冗長，有的人物設計很雞肋。那時候我對莎士比亞是有過懷疑的。但這一次，通過這部戲，的的確確從心裡尊重了莎士比亞。他真的是戲劇天才，一對年輕男女的愛情，就那麼點事兒，能讓他寫得如此入木三分，引人入勝。」
莎士比亞在創作《羅密歐與朱麗葉》的同一時期，創作了十部喜劇，《羅密歐與朱麗葉》是那個時期唯一的一部悲劇愛情故事。田沁鑫並不認為《羅密歐與朱麗葉》是完全意義上的悲劇。「它是一出悲喜劇，我從原著中清晰地看到莎士比亞在設置角色時的良苦用心和勇氣，每個角色都有他們完全不同的語境。而那種汪洋一般的『華麗』在我看來是『中國化轉譯』的問題。」從這部話劇，她感受到莎士比亞戲劇裡的關懷和莎翁戲劇的精神，「只有進入這場愛情裡，你才會明白他為什麼會寫這樣一出愛情經典，羅密歐與朱麗葉不是一對普通的戀愛男女，他們是男女愛神。400多年來，世界各國都在講著這場愛情，它被多少人記住，讓多少人感動？」
「羅密歐與朱麗葉給我的，除了勇氣，還有清醒的創作理性。我堅定下來的事情是，要做一個經典名著和當代劇場演繹中間的一個翻譯器。」田沁鑫說。4月22日至27日，《羅密歐與朱麗葉》從北京轉戰上海藝海劇院上演，之後將展開全國的近百場巡演。
6.王曉鷹：用中國思維塑造理查三世
當導演30多年，王曉鷹從未排演過莎士比亞。直到2012年，「環球莎士比亞戲劇節」計劃在全球尋找37位導演執導莎士比亞的37部作品時，王曉鷹被他們納入視野，才算真正走進莎士比亞世界。
英國人了解王曉鷹的導演風格，他的戲劇作品通常都是艱澀難懂、充滿哲思且直指人心的嚴肅之作，比如《薩勒姆女巫》和《哥本哈根》。「他們知道我對悲劇和歷史劇比較感興趣，就安排我導演《理查三世》。」
理查三世是莎翁筆下著名的魔鬼式人物。曾有英國評論家說：「莎士比亞給予理查三世一種刻意激起觀眾驚愕的力量，也給予他一種迫使觀眾對他表示敬佩的勇氣。」
初讀劇本，王曉鷹最驚訝的是，莎士比亞創作《理查三世》時年僅27歲，「我不知道一個年輕人如何能體會到那麼多的人心之惡。」人物一登場，莎士比亞就讓理查三世念了這段惡狠狠的獨白：「天生我一副畸形陋相，不適於調情弄愛……我既無法由我的春心奔放，趁著韶光洋溢賣弄風情，就只好打定主意以歹徒自許，專事仇恨眼前的閒情逸緻。」
但打動王曉鷹的並非理查三世的惡，而是周圍同謀者的惡、軟弱、縱容與陰謀。「我有時覺得，是時代和周圍的人成就了理查三世，讓理查三世畸形的靈魂肆無忌憚地生長起來，最終篡權奪位。我很佩服莎士比亞能在那麼年輕的時候就把人性看得如此透徹。」
「在解釋理查三世這個人物的時候，我有一個很重大的，跟莎士比亞原意不一樣的地方。」王曉鷹說，在莎士比亞時代，西方人普遍認同「先天殘疾往往是邪惡人格象徵」，所以理查三世的邪惡都來自相貌的醜陋和身體的殘疾，但他認為：「面對關於權力、欲望、陰謀、殺戮的時候，並不只是醜陋殘疾的人才會體現出內心的扭曲和醜惡。很多相貌正常甚至道貌岸然的人，內心同樣醜陋殘疾。」
奧斯卡影帝凱文·斯派西在塑造理查三世時，強調其瘸腿與醜陋。但王曉鷹讓理查三世挺直了身板，他不但肢體健全，而且用自身魅力徵服了安夫人。「劇本中有一點讓觀眾難以接受，理查三世是醜陋殘疾的，但當他向剛剛喪夫的安夫人示愛時，安夫人居然當場就範，這個情節在人物感情邏輯上讓我難以理解。我想塑造的是一個外表健全而靈魂殘疾的理查三世，我只想單純表達一個人如何產生野心，又如何被他的野心所推動，並最終被這野心的強大力量所毀滅的故事。」
「我用了一種中國的思維，以陰陽一體的方式塑造理查三世。在人前，他是一個正常人，一個很帥的君王。在人後，我用內心獨白表達他的邪惡、欲望和殺戮，演員完全用肢體表達，不用換服裝，一轉臉，內心戲就出來了。第一眼看《理查三世》，你會覺得這是一部中國戲，人物造型、表演禮儀都是中國式的，還借鑑了很多戲曲的東西，比如青衣和丑角，京劇的韻白穿插在話劇獨白裡面。但是，我們表演的內容完全是《理查三世》的，劇中的人名和地名都沒有改變。」王曉鷹說，他拍這部戲時想得很清楚，他不講英國歷史，也不是為了描述英國歷史上的一位君王，「我想說的是極端的權力欲望對自己和他人的戕害和毀滅。」
另一個大膽的處理，就是把《麥克白》與《理查三世》相結合。「這兩部戲劇都是寫靠陰謀殺戮登上王權的野心家。」王曉鷹說，《理查三世》畢竟是莎士比亞早期的作品，不如後期作品對人物內心的剖析那麼深刻，所以他從更成熟的《麥克白》中借鑑了一些情節。「一是經過刪減後留下了三個王后，瑪格麗特、伊莉莎白公主和安夫人，她們扮演的女巫燃起了欲望。另一個是理查三世戴的殺人的血手套，也完全是從《麥克白》中引用過來的。」
讓王曉鷹意外的是，《理查三世》在英國上演時獲得一片好評，《衛報》還發表了長篇評論，將四星的高分賦予該劇。他這才知道，當著英國人的面演莎士比亞的那些忐忑完全沒有必要。「英國的戲劇專家和觀眾根本不會想你的演繹是不是遵循他們老祖宗的原意。400多年來，他們習慣了，甚至把這當做引以為傲的現象。有多少觀眾就有多少哈姆雷特，這是一句經實踐證明的千真萬確的名言。」