嗨，大家好我是Circe，今天在這裡要和大家分享一部自己很喜歡的愛情小品，嘗試用磕磕絆絆的敘事角度分析，有些自己稀奇古怪的見解，還請大家多多擔待！
導演: 瑪嘉·莎塔琵 / 文森特·帕蘭德
編劇: 文森特·帕蘭德 / 瑪嘉·莎塔琵
製片國家/地區: 法國 / 德國
上映日期: 2011-10-26(法國)
因為妻子摔破了自己心愛的小提琴，音樂家納瑟·阿里決定自殺，絕食八天後他終於死去。在這八天裡，躺在床上的他回顧了自己的一生。他想起了自己與弟弟的小時候，想起了自己的女兒和兒子，想起了自己失敗的婚姻，想起了母親臨死前的場景。當然，他還想起了自己一生的摯愛——伊蘭娜……
（以上信息來自豆瓣，配圖也均來自豆瓣，建議觀影后食用本文）
摘要：影片《梅子雞之味》聚焦失去生命音符的音樂家納瑟·阿里在絕望中選擇自殺的故事，通過去獨特的敘事，內容與形式充分耦合，創造了幻想與現實的詩情。本文將運用敘事學方法論剖析畫面及其背後的深層心理結構，並抵達法籍伊朗裔女導演瑪嘉·莎塔碧在跨文化背景下，影像中傳遞的多重認同困境。
關鍵詞：敘事學；視點；時間；跨文化；認同。
闊別故土，客居他鄉，惶然於東西方文明的割裂間，法籍伊朗裔女導演瑪嘉·莎塔碧用影像回望歷史、找尋自我。她和文森特·帕蘭德聯合執導的同名漫畫改編電影《梅子雞之味》以獨具匠心的敘事法、萬花筒式的拼貼風格，通過對音樂家納瑟·阿里面臨理想與現實、情感與責任兩難抉擇，最終無奈自殺的悲劇性傳記式書寫，直抒繼《我在伊朗長大》後的又一次對於情感、社會、族群認同的批判性思考。
敘事之於《梅子雞之味》，不僅是其用影像譜寫的虛與實、生與死、愛與恨的復調，更是影片解碼、意蘊解讀的重要切入點。現代意義上的敘事學（narratologie）誕生於二十世紀興起的文藝理論思潮中，在託羅多夫的《十日談（語法）》中首次被提出、命名。它承俄國形式主義批評的精華，結合結構主義批評的碩果而成為一門獨立學科、方法論，並通行於電影評論領域。法國文藝理論家熱拉爾·熱奈特將「敘事」定義為三層涵義：敘事話語（承擔敘述的口頭、書面語言）、故事（講述的真實或虛構的事件）、敘述（敘述行為）[1]，在對三者的關係論述中可以抵達文本蘊藏的深層意義。
本文試以敘事學視角觀照《梅子雞之味》，在影像話語中重訪納瑟·阿里面臨的抉擇，把握文本背後的心理結構，並重塑導演指向的認同困境。
對敘述視點（point of view）的研究歷來為理論家所重視，它涉及敘述者和講述的故事之間的所有關係，敘述人在不同角度、途徑對故事的講述[2]中完成了信息傳播、意義建構。電影《梅子雞之味》主要採用了第一人稱的敘述視點，在「我」——死亡天使亞茲拉爾（Azreal）的全景式解說下，極富感染力地引領觀眾進入主人公納瑟·阿里的故事。
但電影中作為講述者的「我」區別以往，第一人稱不再「有限」，而是呈現上帝視角般的全知全能（omniscient point of view），且延伸為託羅多夫定義下的「零聚焦」，「我」既熟悉人物外在的行動，也洞悉全部人物的心結、前史乃至未來。這一運用的合理性來自於設定本身：亞茲拉爾是伊斯蘭傳說中的「死亡天使」，將「神」作為敘述視點完全可以超越現實、文化的經驗，消解常規裡觀察、感知的邊界，創造性地產生其第一人稱全知全能的可接受性[3]。片初一組「從天而降」的鏡頭：俯瞰視角下連貫的移動鏡頭推進，從宏觀城市的描摹漸漸聚焦到具體街道的人來人往，獨白繼起，既展示情境也暗示了觀察者的特殊身份，當他所具備的神性的「凝視」足以凌駕於世俗的「看」之上，自然突破理性、時間的法則，事無巨細，或顯或隱，瞭然於胸。一如《柏林蒼穹下》的丹尼爾、卡西爾，在漫遊的同時輕而易舉能聆聽凡塵的「心聲」。因而只有通過他的敘述，行動與心理才能一覽無餘，人物形象的矛盾、多元性便在「回憶-現實-未來」交織的三維時間結構裡充分發掘，「我」也就成為影片整體浪漫的、天馬行空的萬花筒風格的直接發端。
縱覽全片，通過亞茲拉爾為第一人稱講述的兩個故事，以納瑟·阿里為接收者的奧舒爾之死嵌套在以觀眾為接收者的納瑟·阿里之死裡，作為故事中的故事，一個成為另一個的鏡像，衍生出相應的「宿命論」寓言：奧舒爾躲避「死亡」，納瑟·阿里抗拒「孤獨」，不斷尋求認同，但無論故事怎麼波折，人的自由意志又如何向命運發起挑戰總是會不可避免陷入預先設定情境的悲劇色彩中。但借亞茲拉爾的敘述，通過對這兩個神話式的寓言的觀察、解讀，觀眾可以完成對現實生活的重新認知、建構。
而第一人稱的運用往往在強調感性個體表達之外，還演繹為一種積極的審美再創造，與古希臘戲劇中「歌隊」的設置相似。作為敘述者的「我」並非始終與故事保持著冷靜的觀察距離，「我」既在觀察、敘事時也兼顧評論、抒情的職能，在被「召喚」後也積極參與了敘事進程，直到作為故事的一部分。在「我」的身上，對話被建立，納瑟·阿里、亞茲拉爾、導演的感性情思被統一了起來，遠超於亞茲拉爾本身，並通過影片中敘述權的轉讓與對話的建立所帶來的曖昧、不確定性充分佐證。
影片中敘述權的轉讓有兩種類型，一是在亞茲拉爾與納瑟·阿里直接對話的超現實段落中變為傳統的零聚焦；另一種是直接脫離了敘事進程：以「我」離去後納瑟·阿里躺在床上接受親人、朋友關切時一連串的主觀鏡頭為例，屏幕不斷閃黑模擬人的眨眼，亞茲拉爾被排除在外，敘述權的完整讓渡於納瑟·阿里。而就像歌隊吟唱指代的是人與神在儀式中的「對話」，以此為媒介表達對美好願景的祈盼和扭轉命運的懇求[4]，納瑟·阿里對亞茲拉爾的不斷召喚裡鐫刻著他的生死愛恨、心緒悵惘，昭彰著他擺脫不被認同的現狀的迫切。因此，當回顧「轉讓」本身，再一次對亞茲拉爾身份認定，可以是人之大限將至，在精神上相遇的超現實意義上的神話符碼；也可能是絕境下納瑟·阿里自我的裂變、外化。儘管闡釋具有多義性，無論亞茲拉爾是客觀唯心或自我潛意識存在，雙方一定情境下物我為一、視點重合。它們傳遞出的是納瑟·阿里所有愛而不得的感傷、夢而未果的痛楚、恨而未竟的意難平，其背後都是共同的對靈魂、文化、歷史的反思。
但僅僅將亞茲拉爾看作納瑟·阿里的「自我」容易落入「有限知覺」的悖論，需要由隱藏在故事潛層的作者進行補足。站在最為宏觀的視角上，她用畫筆塗抹、鏡頭連綴下創造的《梅子雞之味》的「文本」世界是她以故事統攝之下對現實文化秩序描摹的「漸近線「[5]，由亞茲拉爾為主，替她、亞茲拉爾、納瑟·阿里的三位一體代言。身份認定的豐富意蘊之下引申為一種「自傳體」性質，原作漫畫依照瑪嘉·莎塔碧的叔叔的故事改編，直觀地反映伊朗中產階級的日常與困境，且納瑟·阿里的種種兩難抉擇，近似瑪嘉·莎塔碧在伊斯蘭文化與西方世界兩個不同場域的選擇與迷失，並最終引向文學文化研究意義上的「離散」。這一以漂泊為基礎性要素的政治心理重構過程對應的是瑪嘉·莎塔碧的跨文化與移民的背景，東西方文明的衝擊和背井離鄉的經歷讓她在與母國的距離之間獲得了生活、藝術的靈感，從而用超越感傷與直視現實的批判性思維[6]去審視她的境遇與成長，以一種別致的懷舊性情緒去重新確立漂泊中的「自我」。而她的觀照方式在人稱、視點的運用恰好就是適度的心理距離距離與感性的複合，既有作者的品鑑、亞茲拉爾的「俯察」，也有納瑟·阿里的獨白，是客觀的，也是私人的百味雜陳。
電影的主線是納瑟·阿里最後八天所經歷、回憶的生死愛欲，導演通過非線性敘事對時空進行嶄新的讀解，記錄私人化的心靈圖譜。全片時序結構大致歸納為下圖：
表層的順序時間是納瑟·阿里對死亡的步步趨近，但導演用紛至沓來的回憶與超現實段落豐富了敘事之餘，也層層相疊地推進他對愛情和生命的思考，從而在回憶-現實-未來交錯的三維結構裡揭開孤獨與隔絕的創傷性體驗，
1.閃回：時間綿延下的過去
伯格森所描述的綿延的時間中，人在長期的刺激-反應的心理折射下，碰撞本身轉述為人物的自由、動機、心理[7]。電影的敘述往往在人物的每一次「觸景生情」後暫停，插入回憶，從過去的人事裡尋求當下的準確解答。
通過閃回，人物的心靈圖譜被撰寫，納瑟·阿里選擇自殺其一重要原因就是他成長中始終難獲世俗「認同」的極度孤獨感。如納瑟·阿里的孩提時代，個性被忽視，成績成為判定好種/壞種的唯一標準時，老師在公眾面前對他的指責作為成人世界的「裁決」直截了當地將將他排斥於主流之外：高反差的光影之下，渺小的納瑟·阿里作為主體卻被前景處嘲諷他的其他孩子淹沒，後景的窗框的投影更像是囚禁的欄杆，一起將他置於雙重夾擊下的羸弱的地位。個體/群體，好/壞的鮮明對比在鏡頭語言的表述下一覽無餘。此時，伴隨著整齊的噓聲，甚至來自親弟弟的「黨同伐異」更強調了納瑟·阿里不為主流所認同的困境。類似的困境延續到了納瑟·阿里的事業和情感、生活上。導演將現實生活中的種種二元對立的移植到回憶中，不同的人物、行動都有自己的獨特寓指，承擔著藝術/生活、理想/現實（階層）、欲望/理智、情感/責任、東方/西方之間的對峙，按照德希達的「在場的形上學」姿態（後者作為「中心」統治了前者），構成了現行的秩序，製造了離合悲歡。納瑟·阿里作為始終被排斥的「前者」，一生都在追逐求而不得的「認同」，此情此境才襯託出伊蓮娜與琴聲對他而言難能可貴的共鳴。所以，當伊蓮娜只是黃粱一夢，生命的弦聲也消解，不可避免導致了自我的崩潰、毀滅。
閃回也不局限於納瑟·阿里的視角，不同人的回憶片段真實描摹了人性更為複雜的一面，記錄了不同人理解的感性真實。縱使每個人的立場、取向各不相同，對「愛」和生命意義的追尋則一以貫之，充盈於凋敝的生活。納瑟·阿里無法原諒的專橫包辦婚事的母親，卻是平庸的他在藝術上最初的守護者；他一向埋怨的蠻橫無理，不尊重藝術的妻子也用一生的愛在等待著他回歸家庭，並堅忍地撐起整個家的柴米油鹽、稀鬆平常……閃回填充的「散文化」篇章裡人物既「對」，又「錯」，那些「愛」的美妙過錯誕生的「心結」是主導當下的誘因。每一個人物的相遇、碰撞，他們迥異或相似的前史、心結就自然積澱為戲劇衝突產生的情境，人物也自然避免了佩戴作者賦予的臉譜化的假面，以完整的「人」的姿態、多元的風格，攜著自由意志以在文本上自發生長。
2.預敘：聯想與暗示的未來
預敘或稱「閃前」，將未發生的事情提前在某個點觸發後進而映射、演繹。《梅子雞之味》中描述納瑟·阿里一雙兒女未來的段落，看似無關的插入性敘述，實則是從回憶、現實的維度向未來的跨越，並用超現實的手法呈現。其中，繼承母親「好成績」的女兒出現的場景被設定為牌桌之上，人生幻化癲狂的賭場，她的故事是對納瑟·阿里關於愛、痴的續寫，窮極一生在愛裡追尋制勝的籌碼。同時，兒子的故事經由MTV手法演繹，他平庸的人生在肥皂泡式的喜劇世界裡，少了狂，多了嬉笑、荒唐，然而始終遵循著母親所理解的「現實」，擁有樸素的愛與快樂。
預敘在電影中並不是斷裂的抒情，相反有著本質上的緊密聯繫。一方面，孩子的品格往往與父母的潛移默化有關，在納瑟·阿里為主人公的文本中選擇描述孩子的未來作為插入性短語，即對這種無意識的延續，強化了縱深感。個體的自我被延展、傳承，並間接以在孩子的品性、際遇評判納瑟·阿里作為「父親」的責任感。
另一方面，一雙兒女身上折射的是納瑟·阿里曾經可以擁有的兩種路徑下的未來：如女兒一樣用堅定的愛對抗平庸的生活或如兒子一樣選擇以徹底「融入」獲得認同。兩種選擇，通往兩種結局，清奇荒誕的演繹之下，抵達的卻是彼此「不圓滿」的幸福。當他既無法遵從欲望之真去挑戰世俗，也無法淪為庸常；將生命情思寄託於琴聲的願望落空；孤獨、隔絕貫穿始終，納瑟·阿里選擇的只能是決絕的自殺。他對死的詮釋，不是與妻兒賭氣的率性而為，而是用絕對、沉默、不妥協的方式去否定這兩種無法成全的未來。
電影的戲劇性通過其時間畸變展示得淋漓盡致，每一個個體的相遇，都浸潤在不斷的閃回、預敘、當下的三維中。人們的過去是現在的心結，當下發生的事同樣預備著未來。它們是敘述者的心靈意識流，將所有創傷性體驗疊加，密布成一張喚作「生活」的羅網。
敘事作為感性與理性相輔相成的結構性基礎，是《梅子雞之味》的骨骼，也是追尋的直接線索。作者的感懷和藝術的設想都被雜糅在借「亞茲拉爾」之言轉述的故事與情感中，以敘事的力量對該命題進行細緻的解構。一切因素被充分調度，簡單的故事在三維的語境裡被重述，集合了法式浪漫喜劇的幽默、繾綣，又將東方迷人的異域情調糅合其中，演繹了一曲哀婉的愛與生命之歌。即使電影充滿了失落、衝突、死亡，但這些焦慮在敘事的過濾下也變成了「美」的形式，拼貼在對愛、自我、認同的追尋的母題上，相比於政治話語的衝擊，格局雖小，更涵蓋了人類生活的喜怒哀樂、美好憧憬。
《梅子雞之味》作為瑪嘉·莎塔碧繼《我在伊朗長大》後的第二部搬上銀幕的作品，她從東西方對話的跨文化語境中汲取了豐富的養料，反芻在影像上。儘管不似《我在伊朗長大》直面其間的聯繫，卻在敘事的無意識中塑造了一個浮光掠影、如夢似幻，但也處在轉型期的充滿了「中產階級焦慮」的「德黑蘭」。它如納瑟·阿里一樣長期在認同的困境之下。故事裡失而不得的愛情，伊蓮娜（Iran，伊朗的雙關）和龐雜的現實的對峙也被寄予了悼念故土，和那片土地上曾經描繪的民主政治的夢想[8]的隱秘熱忱。
而對「認同」困境的書寫在全球化的語境下具有典型性，凡此種種，無論是納瑟·阿里抑或是作者本身，他們面對的「邏格斯中心主義」為內核的二元對立時，不免印刻著社會、信仰、歷史、政治在漫長時間綿延中割裂、異化中帶來的傷痕。這樣的創傷性體驗具有一定的普適性，文化的碰撞與收編中關於「我」的確立與認同顯得尤為重要。從身處其間到超脫其外，故事成為反思的直接載體，導演因而在講述自身也在人物的悲歡離合與追尋中完成了自我的精神救贖。
參考文獻
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[2]侯素琴:論小說敘事學中的敘述觀點、視角與聚焦[I].求索,2012(06) :66-67.
[3]孫承健:魔法師的世界:電影的敘事觀念與表達[M].北京:中國電影出版社,2007:8.
[4]李兵:與神靈相通的族類——再論希臘戲劇中的歌隊[I].成都:西南民族大學學報(人文社科版),2004(12) .
[5]孫承健:魔法師的世界:電影的敘事觀念與表達[M].北京:中國電影出版社,2007:6-7.
[6]凌津奇.「離散」三議:歷史與前瞻[J].外國文學評論,2007(01):111-120.
[7]彭萬榮:戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理[M].北京:高等教育出版社,2016:101.
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