葛洛麗亞·斯旺森：我是不會寫回憶錄的

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為了紀念比利·懷爾德（Billy Wilder）的《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）首映70周年，我們在此重新刊登傳奇明星葛洛麗亞·斯旺森（Gloria Swanson）在1969年接受我們的一次經典採訪的編輯版本。斯旺森以宏偉的視角回顧了她作為好萊塢黃金時代（那是個電影僅在大銀幕上展現的時代）最偉大的明星之一的傳奇一生。

表演是一個很奇怪的詞。我想每個人一生都在表演——律師、醫生、甚至沒有意識到自己在表演的那些人。「世界是個舞臺」，每個人都在其中表演。那麼，什麼是表演呢？我想了很久。有些人的職業生涯就是在扮演自己，就像塔盧拉赫·班克黑德（Tallulah Bankhead），無論她演什麼，都是她自己，只有一次表演例外：在《小狐狸》（The Little Foxes，1941）中。在那部電影裡她不是塔盧拉赫，她就是那個角色。我還認為，加裡·格蘭特（Cary Grant）也永遠在扮演自己，他很有魅力，但無論他是演牛仔還是演外交官，他都是加裡·格蘭特。這是其中一種表演，演員自身的人格魅力強過所扮演的角色。

還有另一種表演，就是我這樣的，顯然我沒有自己的人格魅力，我這麼說的依據就是你無法模仿我。你可以模仿諾瑪·德斯蒙德（Norma Desmond）——我在電影中扮演的角色——或者去模仿《神女生涯恨事多》（Sadie Thompson，1928）中的塞迪·湯普森（Sadie Thompson），但你沒法模仿格洛麗亞·斯旺森，甚至都沒人嘗試過模仿我本人。我的法國丈夫亨利·德拉·法萊斯（Henry de la Falaise）曾經告訴我，我是一個喜劇演員，要我成為任何人或事物都可以，我會把環境和周圍的人的特點都吸收進來成為我自己。我懷疑這是否是表揚，也可能是可怕的侮辱。不管怎樣，我的情況就是這樣。

當我在思考如何表演一個角色時，我發現我在腦海中看到的是我在劇本中讀到的這個人。我就像一個畫家，或者像一個雕塑家去塑造這個人物，在開始用刀子雕刻之前就能在一塊石頭上看到他想要的東西。所以我是一塊畫布：畫的樣子在腦海中，然後用某些工具把它轉移到畫布上。當我在創作一個角色的時候，很有可能會從生活中偷師。有一次在《愚蠢的海岸》（The Coast of Folly，1925）中我扮演兩個角色——一位母親和她的女兒。女兒體格比較健壯，而母親是一個愚蠢的女人，她不想讓自己的丈夫知道她有一個成年孩子。她想讓自己變得年輕。所以我借鑑了範妮·沃德（Fannie Ward）的衣服，範妮·沃德是那個年代很有名的女人，她做了整容手術，有珠寶和雪紡遮住脖子。然後，我又借鑑了埃莉諾·格林（Elinor Glyn）走路的樣子，她視力很差，戴眼鏡都沒用，所以她走路有些不穩。我還借鑑了《上海風光》（Shanghai Gesture）裡的女演員弗洛倫斯·裡德（Florence Reed）的一些形態舉止，再加上我收集到的其他一些東西，我就知道了我要扮演的這個女人會是怎樣的人，因為她腦子有點蠢。

結果我創造了一個對我來說很奇怪的角色，以至於當電影上映的時候，並沒有賺到多少錢，因為沒有人知道那個女人就是我扮演的。那時候，人們會去電影院看他們喜歡的演員，所以他們會去看我，然後會看到我扮演那個年輕女孩的短暫片段，但扮演她蠢母親的那個女人是誰，他們不知道，因為如果他們沒有在開始時進來，沒有看到片頭字幕的話，他們不會意識到，這個女人才是主角。所以，雖然我覺得那是一次好表演，也是一部有趣的電影，但它並不是人們所說的經濟上的巨大成功。

我曾經在《命運之人》（Man of Destiny）的劇中扮演間諜，同一天晚上還演了J.M.巴利（J.M. Barrie）的《老婦人展示她的勳章》（The Old Lady Shows Her Medals，1952），兩部劇完全不同。我用頭飾之類的東西把自己弄得很高大，然後在下一部戲裡，我就很矮小……我就像朗·錢寧（Lon Chaney）一樣。我的女兒坐在第一排，她剛剛看到我在前一部劇中的表演，然後看到五個女人在下一部劇中，竟然找不到哪個是我，她都快瘋了，以為沒有我，她來到後臺哭哭啼啼的：「我媽媽在哪裡，我媽媽在哪裡？」別人給她指出了我是哪一個，他們給她指出了我是哪一個。在整個演出過程中，你能聽到觀眾總在翻看節目單——哪個人是葛洛麗亞·斯旺森？對我來說，這是另一種形式的表演：如果我自身有人格魅力的話，也是被淹沒的，而角色才是最重要的。

和戴米爾導演的合作經歷

至於導演，也有不同的種類。有一種導演是允許演員對角色進行自己的詮釋，就像樂隊的指揮，把它往下調或者往上提。還有一種導演自己的演技很蹩腳，卻要告訴演員怎麼做。所以往往帶來的是糟糕的表演，演員想模仿一個演技原本就不怎麼樣的人。我曾有過在查理·卓別林（Charlie Chaplin）《香港女伯爵》（A Countess from Hong Kong，1967）的片場的經歷。我認為卓別林是一個永遠偉大的天才。要是沒有他貢獻的一些喜劇技巧，我不知道喜劇會變成怎樣。但我在《香港女伯爵》的片場呆了40分鐘還是一個小時，我很震驚，因為如果我是其中一個演員的話，我絕對會瘋掉。白蘭度（Brando）和索菲亞·羅蘭（Sophia Loren）就像孩子一樣看著編舞師，那個人會給演員展示，他向右走了兩三步，然後轉身……導演所要做的就是對演員說：「你向右移動幾步，確保不要走出燈光外，或者門不會遮住你，然後就轉身說你的臺詞……」要把它和對話聯繫起來。但如果把它和默劇聯繫起來，那演員就只是一個木偶——甚至也不是一個好木偶。他們兩個人的臉色都不好看，我不知道他們是怎麼忍受的。因為如果不斷地讓他們做出可能不符合他們對角色的想法的動作，他們怎麼能為角色貢獻自己的詮釋呢？如果他們不夠好，那就找別人，找一個可能更接近導演想法的人。

就我個人而言，我很幸運。我和塞西爾·戴米爾（Cecil DeMille）一起工作，德米爾和一個叫大衛·格裡菲斯（D. W. Griffith）的人很不一樣，他倆的事業都是在同一時間發展起來的。你總能看出一個演員是否和格裡菲斯合作過，因為他們都有同樣的動作。所有的人都是如此，當他們受到驚嚇時，他們會像老鼠一樣畏縮，他們不是把手指縮起來，而是握緊拳頭，他們會嘴角下傾……莉莉安·吉什（Lillian Gish），桃樂絲·吉什（Dorothy Gish），所有合作過的人。即使是男演員也有標誌性動作，如果你不知道導演是誰，只看到演員，你就會知道這是格裡菲斯的電影，或者至少他們曾和格裡菲斯合作過。

現在說說戴米爾……我記得有一次，一個演員對他說：「戴米爾先生，你能不能告訴我，你想讓我怎麼演這一幕？」戴米爾說：「不，我不會告訴你怎麼演，你已經看過劇本了，我僱你做演員，你就演吧，如果不好，我會告訴你。」這個演員以為他在奉承討好德米爾，結果卻被他責備。他從來不允許任何人告訴我該怎麼做。有一次，一個編劇要來片場告訴我她認為我應該怎麼做。德米爾先生把她趕出片場，說：」別和我的人說話，不用管她，她可以的。」

我會熟悉片場，因為如果它是我的家，我想在裡面有家的感覺。所以我會做一些事情，然後他就會說：「我想我們會用那個。」有時我不記得我做了什麼，然後他就會提醒我。我和他連續合作了六七部電影。我是唯一一個和他合作這麼久的演員——其他人大多只拍了一兩部電影。這給了我信心，因為他是一個偉大的人。他是一個非常強勢的人。在此之前，我和傑克·康威（Jack Conway）合作的時候，我就有過為角色提供自己的詮釋的經驗，那時和他合作拍過幾部片。但我還是從戴米爾先生那裡學到了很多東西，因為我對電影製作的整個行業有強烈的好奇心，而不僅僅是表演……他也喜歡這樣，我想知道我們為什麼這樣做，為什麼那樣做，而他很喜歡我的好奇心。我喜歡去剪輯室去了解他們是怎麼做的。大多數演員沒有這種好奇心。他們在片場完成自己的工作，迫不及待地想回家。我不是那樣的人。我那個年代還沒有工會。如果你想繼續工作、完成那場戲的話完全可以。

在我和派拉蒙籤約的頭幾年，我和山姆·伍德（Sam Wood）合作拍了大概十部電影，第一部是在《安娜託爾韻事》（The Affairs of Anatol，1921）之後，當時我剛生完孩子。我不想當明星，我想繼續和戴米爾先生一起合作。大家都以為我瘋了。但戴米爾告訴我，我必須離開他，我必須自己去做明星，因為他說：「你是明星，我也是明星，我們不能把所有的雞蛋放在同一個籃子裡。」我說：「可是戴米爾先生，如果我走了，你就不會有好的布景，我也不會有好的故事，我也不會有這個，我也不會有那個，我知道會發生什麼，他們會給我那麼多錢，他們會在別的事情上節約開銷……」他說：「年輕人，不會有事的，你去吧。」於是，我和山姆·伍德合作的第一部電影是編劇埃莉諾·格林（Elinor Glyn）的作品，叫《偉大時刻》（The Great Moment，1921）。

黃金年代

一開始，我從來沒有與埃森內（Essanay）公司合作過，只和啟斯東（Keystone）公司合作。當我和馬克·森內特（Mack Sennett）合作時，我只拍輕喜劇。我沒有拍過那種有洗澡女郎或是搞笑警察的滑稽喜劇。但基本上我只和幾個導演合作過。我和比利·懷爾德合作過一部電影，我和埃裡克·馮·施特羅海姆（Erich von Stroheim）合作過三分之一部電影。除了他們之外，我合作過的導演都不是很出名。我一直想和恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）合作——誰不想呢？每個人都想和劉別謙合作，但很不幸我沒合作過。當然，此後還有其他導演我也想合作。

《出售社會》（Society for Sale，1918）？是的，在弗蘭克·鮑沙其（Frank Borzage）和我自己都還沒有出名之前，我們就拍了這部片子。我沒有意識到我和他合作過……他拍了一些很棒的電影，一個非常敏感的導演。我和萊奧·麥卡雷（Leo McCarey）一起合作了一部叫《輕舉妄動》（Indiscreet，1931）的電影，萊奧·麥卡雷是一個更像演員的導演。他會為自己講的笑話發笑。我不認為這部電影是特別好的。它是由德西爾瓦（DeSylva）、布朗（Brown）和亨德森（Henderson）寫的，裡面有很多音樂和歌曲，這可能就是為什麼我在裡面。

拉烏爾·沃爾什（Raoul Walsh）是一個偉大的導演，充滿了活力。我們一起創作了銀幕版的《神女生涯恨事多》。我們現在找不到電影的最後一卷了，簡直犯了大錯啊。這是我做製片的時候，我讓他在裡面演主角。他不願意，很害羞。但奧哈拉這個角色，應該是有點害羞的，他絕對是完美的。之後他們又重拍了兩次……哦! 瓊·克勞馥（Joan Crawford）版本的《雨》（Rain，1932）是由劉易斯·邁爾斯通（Lewis Milestone）拍攝的，他很有藝術感，決定要用攝影機做一些花樣……那是克勞馥的「淑女」時期。沃爾特·休斯頓（Walter Huston），他是個不錯的演員，但在片中也很糟糕。但我們的電影有萊昂內爾·巴裡摩爾（Lionel Barrymore），你可以想像他那種狂熱的樣子……他是完美的戴維森先生。

我和艾倫·德萬（Allan Dwan）一起拍了很多電影，他很棒，我們在片場一起寫故事。在那個年代，你不會完全按字面意思去理解一個場景；如果你想改變一些東西，你就去改變。當我演《虐待》（Manhandled，1924）時，我在裡面有模仿卓別林，我在《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）中又演了一次，但我第一次在《虐待》裡演得更好，因為當時我的臉比較圓。我在《日落大道》中的時候太瘦了，看起來不像他。我有一張照片，看起來和卓別林一模一樣，小手，圓臉，一切都和他一模一樣。我給卓別林看了，他說：「我想知道和你合作的導演是誰？」那是艾倫·德萬：是他拍的那部電影，我在裡面演了兩個角色——母親和女兒。

哦！《美麗夫人》（Madame Sans-Gene，1925）。我們找不到那部片了！那部電影是由萊昂斯·彼雷（Léonce Perret）導演的，是一部精品。但美國的派拉蒙公司根本不欣賞它。你知道如果巴黎在上一次戰爭中被轟炸了，這部電影將是一個無價的記載嗎？我們在楓丹白露（Fontainebleau），馬爾梅森（Malmaison），康比涅（Compiègne）拍攝，不僅僅是花園。這部電影是那些房屋的記載，底片丟了真的是個大錯。簡直不敢相信法國人沒有拷貝，因為在那個年代，我們曾經為每張底片製作了340-350張拷貝，並且有一定數量的拷貝被送到國外。現在你知道，當一部電影的放映周期結束後，這些拷貝應該被退回到交易所或者銷毀。但沒有人銷毀它們，他們不忍心銷毀，放映師把它們放進倉庫。我不相信，我也永遠不會相信……世界上竟然沒有《美麗夫人》的拷貝。忘了我在裡面吧，這與此無關。我說的是它是一個永恆的記載這個事實。法國電影院聲稱他們沒有拷貝，但我不相信他們! 亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）是個老人嗎？他比我還老嗎？如果他比我還老，我會比他活得更久，我還會看到它。我願意向擁有拷貝的這個人跪下來.……「讓我看看就好。」我會說，「我會為你保密的……」因為在我拍的所有電影中，《美麗夫人》讓我成為了第一個在國外拍電影的美國製片人和演員，我當時只有24歲，太激動了，那是一部好電影。

在《日落大道》之前

今天你總能聽到很多關於明星離開片場、爭吵、導演離開、換了新導演之類的新聞。我當年從沒碰到過，我這輩子從來沒有過拍到一半放棄的情況。《凱利女王》（Queen Kelly，導演：埃裡希·馮·施特羅海姆 Erich von Stroheim，1932）那是我自己的作品。我是老闆，這是我的錢；另外，我們當時有審查制度，這部片子會被扔進廢紙簍。不，那是另一回事。有一次，也是和派拉蒙老闆阿道夫·祖克爾（Adolph Zukor）……派拉蒙答應給我一封信，但他們沒有給我。 當祖克爾來到片場時，我對他說：「祖克爾先生，四天來，我每天都在等你的信。現在我必須威脅你，告訴你，除非我拿到信，否則我明天早上就不在這裡了！」

於是我收到了信，就這樣。我沒有離開片場，只是打算不去了，除非他們給我承諾的東西。這是一個信守承諾的問題。但今天你會發現演員的髮型師不知道從哪裡來的……好像這有什麼區別似的——反正他們看起來都像頭頂上有隻布袋鼠。有人從別的地方飛來，需要花費數千美元，臨時演員全部都在等著。我從來沒有這樣做過，即使在我做製片的時候也是如此。很多次為了準時上場，我連早餐也不吃。

《凱利女王》的情況是，畫面的前三分之一要在小王國，然後我們去非洲。有一點點拍非洲的場景，然後我就停拍了。所以兩年後，在拍完《侵犯者》（Trespasser，1929年）和《輕舉妄動》還有一些其它電影之後，我拿到了這個膠片，它花了我80萬美金……僅僅是在王國裡拍的那部分就有兩萬英尺長。那我該怎麼辦？就讓它放在架子上？這本身就是一個故事，你沒必要去非洲。為了拿回一些收入，我在上面添加了一些音樂，然後去剪輯。我不能讓故事以她跳進河裡結束。我必須以某種方式收尾，所以我拍了我躺在柩臺上死去的鏡頭，那個年輕人來看我，以為他會來帶我走。我必須拍攝那場戲，我是在我家拍攝的。因為那是幾年後的事了，我甚至不知道馮·施特羅海姆在哪裡。從我說「對不起，我要回我的小屋」開始，我就再也沒有見到他了。那時候我打電話給紐約，被告知會被審查。

馮·施特羅海姆的問題是他拍了太多的東西。有時你不僅有數千英尺的鏡頭，而且每天還要工作5個小時，所以，僅僅是為了拍一個菸灰缸的特寫，就得花2000美元。拜託！施特羅海姆的一切都很細緻。當我們在拍《日落大道》時，他去找比利·懷爾德說：「聽著，你把我從歐洲帶到這裡來，說『是的，夫人』和『不是的，夫人』。為什麼不讓我幫她修鞋，幫她洗胸罩？」每天早上他都會拿著一張又一張的紙來，比利·懷爾德會說：「我們沒時間了，我們要講的是故事，不是細節。」但這並不是馮·施特羅海姆的偉大之處。他的電影深入人心，你幾乎可以聞到味道。如果你能坐在劇院裡看5個小時，那就好了；但當你不得不把它剪輯一下，錢也沒了……這一直是他的問題。有人告訴我，他不會去剪《凱利女王》，我們有2萬英尺的膠片，用於三分之一的電影。所以我們本來有6萬英尺的膠片要剪成1萬英尺。怎麼辦？我們的預算只有70萬或80萬，但現在需要200萬。

我直到多年後才見到施特羅海姆，當時他在《毒藥與老婦》（Arsenic and Old Lace，1944）裡。幾年過去了……我不知道過了多少年……我去後臺和他打了招呼。第二次見到他是在《日落大道》的片場，他還是老樣子。

當我們開始拍攝《日落大道》的時候，我們只有26頁的劇本，編劇布雷克特和懷爾德決定讓我來拍這部電影，我不想去拍。因為在最初的劇本中，他們想讓我說一些關於還活著的人的真實的事……我說，不，我會概括，但我不會那麼殘忍，那是不必要的。比利·懷爾德說：「就試一下吧。」於是我就照做了。他們讓我談論那些還在的人，似乎沒有任何意義。我可以泛泛而談，說一些諸如「看看那些大師級的人物，他們把偶像都拿去砸了。」但具體說到這個人那個人……似乎不妥。他們指出，我是諾瑪·德斯蒙德（Norma Desmond），而不是我自己。但我說，你看，即使我在自己身上掛了一個這麼大的牌子，很多人還是會說——這是我的傳記。這是很愚蠢的。首先，我確實拍了一些有聲電影，如果大家不記得了，那是很遺憾的，因為我覺得那些都是好電影。其次我不活在過去，我沒有渴望重現任何過去，我更多的是一個活在當下也會展望未來的女人。我不是一個隱士，我當然沒有槍殺過任何人，他們也沒有臉朝下漂浮在我的浴缸裡。當你提醒人們注意這一點時，他們才會意識到自己這樣說是多麼愚蠢……我確實已經很久沒有拍過電影了。而電影中唯一對我的職業生涯有現實意義的是，戴米爾先生曾經叫我『年輕人』，而我總是叫他『德米爾先生』。

我必須告訴你，《日落大道》是一部很容易拍的電影，因為它從一開始就有一種特殊的東西。它有一種火花，而這種火花永遠不會熄滅。我們花了12個星期的時間來拍攝這部電影，每一天對我來說都是快樂的一天。每天我上班的時候，我都會一路唱著歌來到攝影棚，像鳥兒一樣唱歌。在畫面的最後一幕，當我從樓梯上下來的時候，我哭了……我希望能重新開始，因為這12個星期是我所知道的最快樂的一周。有一件很奇怪的事情：我的母親，她以前不太關心我的事業，當時和我住在一起，在拍片結束後的三四天，她對我說：「你知道嗎，葛洛麗亞，我覺得好像有人離開了這間公寓。」而那個人就是電影中的主角德斯蒙德。我不是一個會停在角色裡出不來的演員。通常當我把戲服脫掉、妝容卸掉之後，我就把這個角色放下了。然而，在家裡，晚上，由於諾瑪有另一個聲音，我母親有時會提示我，這可能使她成為焦點，這另一個角色。我對醫學上的精神分裂症這個名詞不夠了解，但我知道你可以有兩個角色，從一個角色到另一個角色。在我看來，你會有意識地創造一種幻覺，這幾乎成為… 不是一個堅實的東西，但它肯定是存在的。

然而我晚上在家的時候，因為我飾演的角色是另一種聲音，我母親有時候會給我提詞，所以我這個角色就會成為關注對象。我不了解醫學上的精神分裂這個說法的意思，但我知道我就是有兩個角色，從一個轉換到另一個。在我看來，我有意識地創造了這種幻覺，這幾乎成為……雖然不是一個切實具象的東西，但確實存在。

我不知道其他演員對此有何感想，但有一次我被要求在一個電視節目中扮演自己，是《比佛利山莊人》（The Beverly Hillbillies）這個節目，要我扮演葛洛麗亞·斯旺森。我說：「當然，好的。」但當我到了片場，我想……「我怎麼走路……我怎麼說話? 我不知道」。我對葛洛麗亞·斯旺森是什麼樣的人一點概念都沒有！這是我做過的最難的事情，因為我發現自己很有自我意識。「我是這樣去做的嗎？真傻！」這很奇怪。

為什麼你要拍照的時候不告訴我？我告訴你：只要你裝個柔光鏡，不要上來拍我的鼻孔，就可以了。你就去拍幾張照片吧。因為如果你不拍幾張，天知道他們會用太平間的什麼照片。

不，不，不，我不打算寫回憶錄，因為我想作為唯一一個沒有寫回憶錄的人而出名。每個人都會寫回憶錄，我不想在我的墳墓上寫墓志銘。

註：儘管斯旺森說過不寫回憶錄，但她事實上還是在1980年出版了回憶錄《斯旺森論斯旺森》（Swanson on Swanson），並獲得了極大的讚譽。

｜採訪：Rui Nogueira｜原刊於《視與聽》（Sight & Sound）1969年春季刊 ｜翻譯：小雙

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（1899年3月27日－1983年4月4日）美國電影女演員

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