陳果是香港導演的一個異數，儘管他坦言自己同樣追求電影的商業性，但卻依然被視為香港藝術電影的代表性人物。他的電影總被人解讀出豐富的隱喻，他自己卻強調只是「偶然」為之。陳果的電影描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到了未來的自己。
撰文 | 新京報記者 餘雅琴
也許每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加「香港」，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴槤飄飄》裡的「港漂」阿燕更是與如今的「北漂」遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是「偶然」拍了一部又一部「社會片」，而這些「偶然」中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期「北上」拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是「師徒傳承，前輩後生」，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，幾乎做過所有電影工種才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的「叛逆者」。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到了未來的自己。
01
我的電影都是偶然成就的
新京報：我第一次看《香港製造》的時候還是十幾年前，當時在上中學，那會兒內地青少年的處境雖然和電影裡面表現的香港很不一樣，但是依然感覺特別有共鳴。
陳果：對。年輕人的確會有那種共鳴感，無論什麼時代都會有青春的「勇者無敵」的感覺。
新京報：你當時拍這個片的時候，是在一種什麼樣的情況下？
陳果：我當時就有一種強烈的感受，當時香港的社會氛圍和現在很不一樣。我是1996年拍的《香港製造》，那時候只有成年人在擔心回歸之後的各種制度的改變。年輕人是完全不管的，沒有成年人的浮躁和憂慮。
我當時的直接感覺是香港社會和家庭都產生了很大的變化。因為我在主流電影工業裡，那時候就覺得，為什麼沒人拍這種大時代之下的騷動？就算有人拍也只是想去借那個時代的一些氣氛，最終還是主流電影的東西。
於是我就有了《香港製造》那個故事，當時我想做一個跟社會有關係的題材。但是「回歸「這個議題是很奇怪的現象。按道理來說，「回歸」在我們中國人這邊是很正能量的，但那個時候又不完全是。
但是我當時也沒有太大野心，是完全把《香港製造》當成反映家庭的變化來拍。那時候很多香港工廠已經開始轉移到內地城市，像東莞這樣的地方。然後也有很多跨地區的婚姻和男女關係，於是出現了很多家庭結構上的變化。當時香港的社會是挺複雜挺熱鬧的。
《香港製造》劇照
新京報：我發現你的作品一直非常關注時代，關注香港這座城市在時代當中的變化，還有很多的隱喻。《香港製造》之後緊接著又拍了《去年煙花特別多》《細路祥》，後來又拍了像《榴槤飄飄》這些作品。這些如果去分析的話，都有某些隱喻在，我不知道這是你的自覺性，還是說被評論家解讀出來的。
陳果：是偶然的。我在拍《香港製造》的時候，其實也是一個東西引發這麼一連串的效果。我那時候在主流電影界也開始做導演，但是做了兩部以後覺得挺不舒服。我決定要拍一個完全由自己掌控的電影。
當然現在重看，我也不知道為什麼當時這麼冷靜。我們是在主流電影裡成長的，我沒有受過任何藝術電影的教育，甚至沒有人去提醒你怎麼拍，我們是真的亂拍。《香港製造》的成功啟發了我，原來用這手法去拍社會問題還是有一些人看的，不是完全沒有觀眾。
《香港製造》拿了很多獎，偶然的東西就變成了必然，本來真的只是我偶然想拍個關於回歸的故事就算了。隨著成功，我就繼續拍《去年煙花特別多》《細路祥》這一系列電影。
做出一些成績之後，香港也沒有別人拍這樣的電影，我就建立了自己的一個位置。而這個位置還是有意義的，事實上開創另外一片天空，這樣我就慢慢把風格定型了。
《榴槤飄飄》之後我就在想，如果這樣拍寫實片，也很難找到故事。雖然社會每天很多事情可以拍，但是我找不到我需要的點，這個點是什麼呢？就是要拍社會問題片，一邊揭露社會的黑暗面，還要找到一個娛樂觀眾的層面。其實我是一直希望所謂沉重的題材，也有可看性，也有娛樂的一面。
我這種類型的電影是很難的，因為香港沒有這種電影的市場。除了一波文青喜歡，受眾很窄。
《榴槤飄飄》劇照
新京報：我知道你是在內地出生，然後在香港成長的，不知道這個經歷對於你的創作有什麼影響嗎？
陳果：其實當然是有的，這種根的東西是存在的。但是如果你說成長，《榴槤飄飄》中我成長的部分比較多一點。我去香港的時候還很小，很多東西記不清楚。香港其實是一個沒有根的城市，是一個移民城市。我們當時想通過香港去南洋，但在香港的時候就沒走，像我們這種家庭特別多。
當我在香港住下來，無緣無故又住了幾十年之後，我發現在這裡蠻適應的，而且它有一種洋氣，跟我們小時候的環境完全不一樣。香港人拍出來的東西就沒有內地拍的那麼沉重。雖然我的電影還是有一些陰暗面，可我想在裡面放一些幽默進去，這或許就是香港海派的地方。
很多人問我到底有沒有受什麼導演影響，我小時候看了很多「法國新浪潮」、「日本新浪潮」的電影。剛入行的時候，我又很幸運地就見證了「香港新浪潮」那個階段，但是那個階段又和「臺灣新電影」不一樣。
因為「臺灣新電影」關注比較人文的東西，「香港新浪潮」其實已經進入了商業化了。當年我們沒覺得香港拍的是藝術片，這些電影裡都有明星，還是挺主流的。但是如果你用現在角度去分析，「香港新浪潮」這些電影還是一個藝術品。我們那時候沒人教的，都是慢慢跟著工業的發展或者社會的進程去學習。
新京報：你不認為你的這些作品是藝術電影？
陳果：現在談「藝術電影」這個詞比較言重了，以前沒有這個說法，以前只能說自己拍的是「獨立電影」。但是「獨立電影」在外國它既可以是商業主流的「獨立電影」，也可以是彰顯個人藝術的「獨立電影」。
我現在當然不能不說我做的是「藝術電影」了，但是我的「藝術電影」跟別的「藝術電影」又有點不一樣，因為我一直很在意我電影的可看性。可看性是什麼？如果說得不好聽一點，就是娛樂性，就是沒那麼苦悶。就像剛才所說，一個很悲觀或者嚴肅的題材，一樣也可以拍得有觀賞性。因為我知道其實做藝術電影是很殘酷的。如果去電影節，片子又得不到獎，很可能就賣不出去。
我們在香港做電影生存很難，因此我們都是現實主義者。如果片子賣不出去，就很難繼續下去，作為導演，只能在電影裡面找它的觀賞性。做得大眾（universal）一點，誰看都懂，都說好看。我的電影跟很多藝術片完全不一樣，不像有些藝術片比較自我一點。當然不是說我的電影就沒有自我，只是大家走的路有點不一樣。
新京報：但是我還是感覺你的電影和主流電影很不一樣。
陳果：那當然不一樣。在香港，我的電影基本上都是獨立做出來的，但是我又是反「獨立」的，獨立的東西會把題材限制得非常小，拍法也都差不多。這種拍法也慢慢也形成了一種主流。我是完全不理這些規則。其實，商業片有商業片的套路，藝術片也是有藝術片套路的，看多了我就煩。
如果你問我是什麼樣的導演，我會告訴你，我真的就不是（你說的那樣的導演）。我是非常坐不穩的人，比如說《三夫》，20年前拍完《香港有個好萊塢》之後，我就可以繼續拍，但是我那時候找不到演員。隔了這麼多年再去拍，電影會非常不一樣。
其實，我拍《三夫》是因為《九龍不敗》受到很大的挫敗，於是開始問自己為什麼拍主流電影那麼困難，遇到那麼多問題？我想還是算了，繼續拍「三部曲」吧。
拍《三夫》就花了一個月籌備，見過小美（演員曾美慧孜），回去就開始寫劇本，寫了兩三個星期後就開始拍了。我沒有花很多時間去計算，很簡單就去拍了，我也沒想過拍一個多麼偉大的作品。
有時候記者也問我，覺得自己的電影如何？成績怎麼樣？我說這樣問是想我達到一個什麼程度嗎？你怎麼可能要求我的作品到（你希望的）那樣一個水準。其實我沒有目標，我真的隨意就拍了。因為我知道限制在哪，困難在哪，極限在哪，資本在哪，預算在哪。所有東西都在一個很小的環境裡。
我們拍電影最難的部分，是每次拍完一部你就要重新來過，這次「三部曲」拍完，我就開始想接下來是繼續拍主流，還是拍所謂的「藝術片」，我掙扎得很厲害。大部分朋友都覺得我不應該再拍主流電影。但我自己拍主流片雖然還沒成功，還是期盼可以拍到成功為止。如果有人繼續投資，我還是一定拍，做導演應該每次都挑戰一些不一樣的東西。
《九龍不敗》的網絡評分
命運好像每次都在捉弄我，非要逼我去拍藝術片不可。其實《九龍不敗》本來是不錯的項目，可惜後來被老闆剪得一塌糊塗，已經不是我想要的東西。
我是做主流出身的，為何拍主流電影這麼難呢？也許真的有宿命論在裡面，非得逼我繼續做比較自我的電影，其實我不知道現在到底該怎麼樣走。
02
香港電影的衰落不必覺得遺憾
新京報：我們知道你在最初進入電影工業的時候，實際上一開始不是做導演，而是做過很多不同種類的工作，這些經歷對你有什麼幫助嗎？
陳果：幫助很大。我一開始沒有決定要做導演，不像現在年輕人一上來就要做導演。現在一百個人裡九十個人都說想做導演，我當時完全沒有想做導演，我只是想說能進入電影工業就好，因為我喜歡電影，我進入這個體系就已經很有成就感，我做每一個部門都非常勤快，非常投入。
那時候太年輕，只有20歲，很熱情，做什麼都非常投入。當時也是香港電影最輝煌的時候，往往上一部還沒結束已經有人拉你去拍下一部了，當時真覺得拍電影太好了。這樣過了兩三年後，我開始慢慢地成長，當時看見一起入行的年輕人開始做導演，我就覺得原來做導演這麼容易啊，奇奇怪怪的心態才出來。
當然，我也在很多不同崗位裡熬過了十年，也不容易。做副導演是最久的。場記做了一年多，然後做製片也跟過攝影組，接著做第二副導，做了五六年左右，又做策劃做了一兩年。頭尾有十年了。這十年對我影響非常大，掌握了非常多的工業經驗，當然經驗跟拍電影是兩回事，當真正做起導演後，可能又有點不一樣。
我那時候都是自由電影工作者（freelance），做完一部就失業，再接著找第二部。我跟過很多導演，每個導演都有很不一樣的個性，我從中學習了不少。
我非常珍惜這十年，完全沒有後悔。其實年輕的時候十年不是什麼問題，人往往過了三十歲才發覺十年是那麼珍貴的時間，當人的年紀上來後，才領會人生短暫這個道理。後來拍的時候我也會慢慢回想，以前學過的東西都是有用的。
你問小美（曾美慧孜）就知道現場我怎麼拍，因為她合作過的導演比我多，而且她都是拍藝術片。她說我拍太快了，他們都受不了，因為一般藝術片導演都是磨洋工，大家不知道磨什麼，拍了一條又一條。我是完全沒有，這就是工業經驗，這不是一定好，對老闆有利，對導演來說未必。只是起碼我非常穩定，或者說我知道我要什麼。
這是經驗使然了，經驗使我成熟。但我又會覺得有時候太成熟是一個毛病，就是很快就知道電影怎麼做的時候，沒有了中間摸索期那個感覺。這種感覺按道理不是現場來決定的，應該是前期已經想好，我不知道自己有時候是不是該放緩腳步慢慢地去拍。
我的經驗跟現在年輕人完全不一樣，當然現在的社會也很不同了，沒人會聽完我的話就熬十年，畢竟青春有限。我按照當時的社會節奏才熬，如果現在還要熬十年，沒人願意去拍電影，這個時代完全不一樣了。
新京報：你這次跟年輕導演合作，監製了《淪落人》這部電影，你覺得兩代導演之間有什麼不一樣嗎？
陳果：《淪落人》的導演陳小娟，她也是慢慢才喜歡電影的，畢業進入社會後，她才去找機會學編劇什麼的。她本來好像是做銀行，然後自己找機會去認識電影是什麼，再考進大學學電影。這種導演我們叫「社會派」，但她後來已經不是「社會派」了，變成「學院派」。
現在很多這種社會派，沒有受過正統電影教育，也沒有進入過工業，到了二十六七歲才知道自己喜歡電影，花三四年進入工業，掌握了拍電影的技巧之後，其實已經三十出頭，感覺上會比較急。
但如果一個人18歲，高中剛畢業，在考慮大學的時候就知道自己喜歡電影，直接進入電影學院，早點進入工業，就會比較清楚想要什麼。有些人一開始只是覺得電影很好玩，進入工業後發現自己不適應這種工作，年輕的時候還可以轉行，但有些人就轉不了。
最近就有很多進入了社會後半路做電影的現象。但是電影這個東西每個人都喜歡，卻不是每個人都能成功，它非常殘酷，殘酷得一塌糊塗，做導演跟做演員有點像。特別是那些想做大導演的人，真的不是那麼容易就能成功。
電影《淪落人》
新京報：你怎麼看現在香港電影的情況？因為你經歷了最輝煌的時候。
陳果：老實說，其實全世界都在進步。現在如果沒有韓國電影，沒有新加坡電影，沒有泰國電影，可能香港電影還好一點，但是這個世界不會給你獨食（粵語裡意指獨自稱霸，通吃）那麼多年，人家還是會起飛的。衰落也是人之常情。香港主要是因為地方太小，在歷史中創造的輝煌已經很厲害了，就算要退下去也不用有什麼遺憾。義大利電影以前也很厲害，有很多大師，但現在完全沒人提義大利電影了。香港電影完成了這個歷史任務就可以退休了，真的無所謂。
我們很多主流導演都離開了香港，跑來內地拍電影。但是內地制度的關係，很多電影不能拍，比如恐怖電影就不能拍。這類電影只能留在香港拍，在香港拍的話，就只能在香港上映。但是如果拍得不好，這樣的電影也很難賣出去，香港電影萎縮是正常的。
當然，還可以依靠政府的支持，像《淪落人》這種電影，政府給了幾百萬港幣的支持。香港這幾年出現了像《一念無明》這樣的電影，也是因為政府的輔導金。這種藝術片裡，也就《桃姐》算是一個奇蹟，可是如果沒有劉德華的加入也拍不了。就算你拍成了，但沒有劉德華這樣的明星，可能也不會有很大的迴響。你問許鞍華就知道，這種文藝片她拍很多，但是很難成功。但是只要有有人繼續投資，她一定會做下去，我也一樣。
但是這種情況太少數了，這是香港現階段的問題。好在香港有個「首部電影」項目，如果你是電影學院的畢業生想拍第一部電影，可以申請一個比賽，得到冠亞軍政府就完全資助你拍。另外還有一個公開組，就是給「社會派」的導演——那種出來工作很多年，突然想做導演的人。這樣一些具有人文關懷的題材才有機會拍。
我們社會的架構本身就偏向商業製作的。一些內地導演到香港後就發現在香港生存太難了，像賈樟柯那樣每年慢慢拍一部電影的幾乎不可能。我們真的很難，所謂的香港電影真的要衰亡的話，也不必後悔，它完成了歷史使命。在這麼小的一個地方，做成這樣非常厲害了。
新京報：就你個人而言，你會考慮「北上」拍片嗎？因為很多導演後來把重心都放在了內地。但你參與的合拍片好像還是不太多。
陳果：你知道在內地拍片真的不容易，一些題材不能碰，這對創作者來說是非常大的幹擾。中國不可能沒有人才，如果環境更寬鬆，那個時候才是百花齊放。
當然，社會的發展走到某個節點就會開始往回收，這個很自然。我不覺得香港電影會永遠站在高地上。對我們這一代人來說，我們看到過一個高峰，或者說看到過輝煌的一面，又再目睹香港電影慢慢地往末路走，那當然是有點可惜的，但沒法改變。
新京報：今天再看《去年煙花特別多》，你會有特別的感受嗎？
陳果：《去年煙花特別多》這部片子老實說當年我是用商業片的手法去拍，沒有考慮那麼多。因為那片子是劉德華的公司投的，雖然錢也不多，但是我希望它沒有那麼藝術。電影裡環境氛圍還是比較真實的，把握住了一點真實的東西吧。但是這片子的成績對我個人來講，雖然也不是很討厭它，但還是可以好一點。我很少再去看《去年煙花特別多》，基本上我都很少回看我的電影，因為放完就算了。
新京報：很多人喜歡那部電影，有一種很詩意的傷感在裡面。
陳果：那時候是有的，我當時接觸到這些被英國人辭退的士兵，就覺得應該拍他們。
《去年煙花特別多》
新京報：這裡面肯定也有你對於社會的態度吧？
陳果：這種社會態度當然也是有的，沒有就拍不出。但是我當時是想把它綜合一點，拍得它商業一點。其實現在看來真的是一個商業片的結構，我當時拍的時候用了比較主流的拍攝手法，現在想想覺得有一點不大舒服。
03
做電影就面臨著批判
新京報：《香港製造》獲得那麼大的反響，之後幾年，你的創作是怎麼樣的？
陳果：《香港製造》成功後我去了很多電影節，我才感覺到原來電影還可以這樣做，因為香港以前都是封閉在一個非常傳統的主流電影工業裡面，完全沒有這種空間給你認知另外一個世界。我才決定拍三部曲。因為「回歸」那年我碰到很多事情，比如很多退伍華人英軍投訴，我就決定拍退伍軍人的故事。然後我就回想起「小人蛇」（香港永久居民中的中國居民將在內地出生的子女未經許可偷渡赴港問題）那個事件。「小人蛇」是發生在1996年，於是我就拍《細路祥》，就變成了「三部曲」。其實《細路祥》是我又回到非常寫實的路子上，很穩定很淡然的拍法，就沒有那麼商業性，但還是有可觀看性的。其實我也將我童年的一些部分放在《細路祥》，我拍的時候就比較舒服。
每一部電影都有難度，你知道《三夫》怎麼拍？我都不知道怎麼拍。去年突然想做這個項目，在一個月裡，看演員，看完取景，然後決定拍，我就會問我自己怎麼拍？如果我20年前剛拍完《香港有個好萊塢》直接去拍可能就不會問太多，就直接拍。
我十年沒有拍電影，我拍完《餃子》後，基本上就沒拍電影了，我完全不知道為什麼。
陳果，香港導演、編劇、製片人，1959年出生於廣東，代表作有《香港製造》《去年煙花特別多》《榴槤飄飄》《細路祥》等，曾獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第22屆香港電影金像獎最佳導演獎。
新京報：但這十年正好是一個北上來內地拍片的好機會。
陳果：我就在香港和內地兩邊做了一些監製，比如說《全球熱戀》那些電影。其實拍了《餃子》這種商業片後，我可以繼續拍類似的片子，但我不知道為什麼那時候就沒有拍。
我拍《餃子》拍得非常愉快，包括和陳可辛的整個合作過程，他也叫我繼續拍，但是現在想不起來為什麼我又沒有那麼做。然後我去拍了很多廣告，拍了幾年覺得沒意思。我小時候是喜歡廣告的，誰知道後來我實現了這個理想，突然覺得不好玩就沒有拍了，才繼續拍電影。
這個過程可能是浪費了一點時間，但我也沒什麼後悔的，因為每個階段都有它的原因。
新京報：那個時候剛好是內地電影騰飛的時候，一部電影票房從上億元慢慢跳到十幾億，甚至幾十億。其實在最開始的時候，像是《英雄》這樣的電影，還是需要香港這邊的工作人員和經驗的。
陳果：對啊，有時候我也會問自己為什麼沒有來？其實，也有拍過像《成都，我愛你》這種藝術片。《成都，我愛你》是非常好的一個片，我個人覺得那個片子是我拍得最好的，成都人都覺得我拍得好。那個片子是汶川地震後第二年拍的，三個導演每人拍30到45分鐘。但是電影拍完後也沒上，因為不夠商業。
在這一點跟韓國電影沒法比。因為韓國電影的進步是藝術片跟商業片一起來。之前是國內的藝術院線沒有成長起來，它的配套來不了。現在藝術片的配套來了，可是有很多東西不能拍。這個局面下導演真的太難了。
那麼，我只能說每個人都是順著走吧，也沒有想那麼多。
新京報：其實你在香港的導演裡面還是很特殊的一位。
陳果：我這種是特殊，現在最慘的就是我這種特殊的，讓我很迷茫。很多人覺得我不要拍商業片了，但我真的無所謂，因為我們做導演是喜歡挑戰自己。我們香港導演沒有像內地導演那樣強調藝術性，也可以說我們都是有「分裂症」的人。可能我們需要考慮的東西太多，要拍一些為生存而做的東西。但是我想儘量為自己做出一些好玩的東西。
每次拍完，我的想法是這個電影能帶給你或者說帶給了觀眾什麼。如果你讓我老老實實拍一個電影，我其實很快就可以拍一部，但如果拍出來沒有影響力，我寧願不拍。
特別是小成本電影，已經沒人討論你的價值，你就更要做出這種價值。
新京報：但你不怕它被批評嗎，因為有很多爭議。
陳果：無所謂，你做導演，無論是怎樣的大師，一出來就面臨著批判。被罵了就罵了，現在這個網絡世界這麼離譜，我已經習慣了，經常被罵得半死。有些人給我看網上的留言，我說你不要給我看，那些罵我的人不了解我什麼狀態，我知道自己是什麼狀態就行。
觀眾是很現實的。你只希望我拍藝術片，那我藝術片如果拍得不好，你會看嗎？觀眾早晚會遺棄我們，那我為什麼要看你臉色做人？我的想法是，能做多少是多少，自己喜歡做什麼就做什麼。這是最初衷的想法，是最美好的，什麼都不要管。
作者 | 餘雅琴
編輯 | 肖赫曦
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