臺灣紀錄片的創作始於日治時期，但直到1980年代，紀錄片的製作基本上由官方主導，民間影像活動微乎其微。
1984年，王智章拍攝的海山煤礦災變受難礦工的錄影帶，通常被認為是臺灣第一支紀錄片。之後，他與李三衝、傅島和林信誼成立了「綠色小組」，積極在現場拍攝街頭運動，「從民間社運的角度來呈現當時發生的許多事件，並加以拷貝傳播，打破政府壟斷媒體的局面。臺灣新紀錄片的紀元就此開啟」。「綠色小組」標誌了以影像為媒介的民間力量開始崛起。
王智章和李三衝在拍攝中
此後，包括「第三映像」、「螢火蟲映像體」等反主流媒體亦同樣積極拍攝了諸多「戰鬥性」的社會運動型紀錄片，此類作品一度與臺灣社會議題保持了十分緊密的關係；1990年吳乙峰執導的《月亮的小孩》以白化病患者為拍攝對象，該片因呈現社會弱勢族群的真實生活而彰顯了極強的情感魅力從而席捲全臺。之後，吳乙峰成立了「全景映象工作室」，其所形成的全景學派無論是在紀錄片的形式風格、內容還是製作、放映形式層面上，都突破了臺灣紀錄片的空間格局，因而在整個90年代的臺灣影響深遠；
吳乙峰對臺灣紀錄片的格局影響很大
2000年，周美玲策劃的《流離島影》集合了12部長短不齊、風格各異的實驗紀錄片，再一次引發臺灣社會關於紀錄片「真實性」的探討，直接將臺灣紀錄片發展帶入了新的階段。
新世紀以降的臺灣新紀錄片，在劇情片普遍不受到本土觀眾青睞的市場上意外成為院線一道亮麗的曙光。
2004年吳乙峰的《生命》掀起全臺觀影熱潮，此後《無米樂》《翻滾吧！男孩 》同樣引發觀眾熱烈迴響，紀錄片真正意義上進入了臺灣商業院線放映模式。再此後，《被遺忘的時光》《牽阮的手》《拔一條河》《十二夜》等作品同樣交出票房亮麗的成績，而《看見臺灣》更是以2.2億新臺幣的票房轟動全臺，使得「商業化」成為新世紀以降的臺灣紀錄片創作的趨勢；
《翻滾吧！男孩 》導演林育賢受吳乙峰影響改學電影
此外，以吳乙峰、楊力州為代表的臺灣紀錄片工作者充分利用影像為社會底層、邊緣、弱勢社群發聲，並輔以感性的或濫情化的訊息，來徵服更廣泛的觀眾群體。這種特定的敘述風格或市場策略，讓「感性情緒」、「藝術化」成為臺灣新主流紀錄片的明顯特性，製作出了包括《秋香》《我們的那時，此刻》《四十年》等一批賺足觀眾眼淚並深受追捧的作品。
與上世紀八、九十年代那些「介入政治」的社會運動型紀錄片相比，新世紀以來的臺灣紀錄片更顯「去政治化」，因而也更易傾向於一種私人經驗的表達。紀錄片工作者將「個人化」視為一種獨立的思想行為，從個人視角去完成對私自問題的關注以及對社會、文化議題的表達。在這種「個人化」表達的潮流中還湧現出了一大批第一人稱的紀錄片，此類紀錄片中頻頻出現主創的身影，而被拍攝對象往往是他們的熟人（包括家人、朋友等），甚至是他們自己。
此類在九十年代後期於臺灣興起的「私影像」和「熟人題材紀錄片」，在新世紀後開始蔚為風潮，出現了包括《銀簪子》（2001年，蕭菊貞）、《山有多高》（2002年，湯湘竹）、《25歲，國小二年級》（2003年，李家驊）、《她是我媽媽》（2003年，李靖惠）、《阿嬤的戀歌》（2003年，李靖惠）、《我的747》（2005年，侯季然）、《唬爛三小》（2005年，黃信堯）、《雲的那端》（2007年，蕭美玲）、《日落大夢》（2011年，吳汰紝）等一大批的私密性紀錄作品，並在近些年來達到創作成就的高峰，從而誕生了例如《河北臺北》（2015年，李念修）、《日常對話》（2016年，黃惠偵）等在臺灣本土乃至國際上都有口皆碑的佳作。
《大佛普拉斯》導演黃信堯的紀錄片《唬爛三小》
因此，本文將以臺灣新世紀以來新主流紀錄片創作中的這些私影像進行闡述，試圖釐清「私紀錄片」的概念以及與傳統的熟人題材紀錄片之間的差別，並探討作為私人經驗、自我觀看的臺灣「私紀錄片」是否如聞天祥所言的，往往「超越自戀式的對話或強迫症的救贖」，將私人的遭際與觀眾的個體認同聯繫起來，甚至與更大的社會現實和歷史演進相關聯，成為窺視臺灣社會真相的一扇窗口。
關於「私紀錄片」的概念界定，學術界一直沒有定論。日本學者那田尚史援引日本文學傳統中流行的「私小說」概念對日本以及歐美等國興起的私人影像、日記電影進行了概括：「在本文中，我把上述各種類型的個人紀錄片統稱為『私紀錄片』（self-documentary），指視覺藝術家直接拍攝自己或者記錄私人環境的作品」。這是「私紀錄片」這一概念在中國的首次引入，但事實上這個界定並不十分清晰。那田尚史一文的翻譯者李瑞華則對私影像的特徵進行了清晰的梳理，歸納出「個人化製作方式和立場」、「私密性題材」、「主客體合一」、「背向觀眾」、「碎片化」等五個特性，並嘗試將私影像納入到「個人書寫樣式」的大體系之中，將它視作「現代人日常生活經驗的重要組成部分」；此外，中國傳媒大學碩士徐亞萍在其碩士學位論文《通往真實的自我——中國私紀錄片研究》中，將私紀錄片內涵歸結為「暴露自我以接近真實」，作者認為，隱私和禁忌留在個體心理的最深處，而私紀錄片暴露隱私和挑戰禁忌的策略在某種程度上讓影像「深入地接近了隱秘而真實的自我」。
不過，學者劉尋不太認同「私紀錄片」這種概念的命名，他更傾向使用「私影像」一詞，他在碩士學位論文《像一把刀子——中國「私影像」研究》一文中，認為私影像就像是一把刺入生活的利刃，「『私』首先意味著拍攝者本人的視角和出發點，意味著高度的個人性和『原點從自己開始』。其次，『私』是相對於『公』而言的，它指涉著公共領域、私人領域和隱私領域之前的差別與彼此的衝突或張力……而不能忽視的另一個層面在於，這種『私』是由影像『挑逗』起來的，沒有影像，這些『私』不會被暴露，不會被呈現」。
而在臺灣學術界，關於「私紀錄片」、「私影像」的研究並不多見，就連著名紀錄片導演、學者李道明在其2013年出版的《紀錄片：歷史、美學、製作與倫理》一書裡都未提及此類紀錄片。而其他幾位學者且提到「私紀錄片」的，都比較簡單，也未有清晰歸納：郭力昕在《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》一書中，並沒有對「私紀錄片」的概念進行界定，只有短短幾句的批判之詞：「至於許多臺灣『私』紀錄片作品中的『自我觀看』傾向，在多半情況下，則與通過個人經驗提供洞見或反身性的內省無關，……它們比較和影片製作者的情緒或創傷經驗有關，導演們巨細靡遺的陳述、回憶，有時伴隨喃喃自語的冗長敘述或自憐腔調」；邱貴芬在著作《「看見臺灣」——臺灣新紀錄片研究》中，認為「所謂私紀錄片，就是以自己或者家人、朋友等相關者為題材的紀錄片」。
筆者認為邱貴芬老師為「私紀錄片」下的定義過於籠統粗放，如果只要以自己或者家人、朋友等相關者為題材，就可以稱之為「私紀錄片」的話，那麼私紀錄片與「熟人題材紀錄片」、「第一人稱紀錄片」則沒有區別，也根本無法體現出「私」的特性。因此，綜合上述中國大陸以及臺灣學者的觀點，本文（人）認為可以納入「私紀錄片」概念範疇的，必須具備這樣的特性：以自己或者家人、朋友為題材，且家人、朋友還應是相對親近的關係；涉及到相對秘密、隱私或不公開的空間，記錄其私生活和私人性的生活感受，有著高度的「個人性」，內容上常偏自我反思和內省，也有自己與家人或朋友之間私密的對話、互動；同時，拍攝者和被拍攝者之間沒有距離，鏡頭後的製作者也是鏡頭前的被拍攝對象，主客體能夠統一，或者拍攝者能夠參與到被拍攝者生活敘事之中，「原點從自己開始」，而且如果沒有從「自己開始」的影像，這些「私內容」不會被暴露，不會被呈現，且某些內容是被社會公共的道德規範與普遍倫理法則抑制、排斥、遮蔽的私人經驗，甚至是「異常經驗」和「陰暗心理」。
因此，按照這樣的界定，林育賢以他哥哥帶領的小學生體操隊為拍攝對象的《翻滾吧！男孩》、李靖惠以照顧她家長輩的菲傭為對象的《麵包情人》、趙德胤以他在滇緬邊境挖玉礦的大哥為對象的《挖玉石的人》《翡翠之城》、黃信堯以他南部「盧瑟」（loser）同學為對象的《唬爛三小》等，皆不能算作「私紀錄片」，也不在本文的討論範疇之內，儘管他們在片中皆有出鏡或出聲的表現，而且在《挖玉石的人》裡，趙德胤本人因為在拍攝中感染瘧疾，被送進醫院，還有他自拍的幾分鐘鏡頭，均不能算作「私紀錄片」，只能歸為「熟人題材紀錄片」，他們利用「熟人」的關係優勢，為深入拍攝、甚至創造紀錄片的「真實性」提供了很大的便利。而那些將攝影機對準自己、讓拍攝者和被拍攝對象同體的作品如《25歲，國小二年級》，或者直接參與敘事、與家人和朋友有著私密性互動的《山有多高》《河北臺北》《日常對話》等作品，則屬於「私紀錄片」，也正是本文研究的對象。
湯湘竹「回家三部曲」第二部《山有多高》
臺灣的導演們為什麼願意去嘗試拍攝「私紀錄片」，「記錄、回憶、面對、清算、質問……這些常常具有刀刺一般疼痛感的體驗，究竟是怎樣吸引到一個又一個持攝影機的人的——讓他們講攝影機對準自己？」聞天祥認為這股風潮的最初客觀原因，「除了記錄器材的使用操作便利之外，臺南藝術學院音像紀錄所的成立，學生因作業繳交時間壓力，無法進行長期蹲點式的田野調查，以自身或周遭親友為對象拍攝紀錄片，也是一個重要的因素」。
但後期越來越多的導演（非在校生）都願意將鏡頭對準自身或是親友，向公眾袒露個人、親友不為人知的隱私，打開塵封許久的幽閉空間，或許是因為私紀錄片同時具備了自我治療、影像救贖以及重構拍攝者與親友之間的情感關係的功能。某種意義而言，此類屬於個體的影像記錄對於個體的意義會大於「觀影群體」的意義。
首先，私紀錄片成為作者探究身世、認識自身甚至是自己療救的一種手段。這是此前那些社會運動型紀錄片以及吳乙峰人文關懷類紀錄片從來不曾有過的功能。例如，2003年，25歲的李家驊正在臺南藝術學院音像研究所念碩士生，在眾人面前的他是一個上進、友善、聰明、懂事的青年，然而他卻覺得自己其實是一個偽善、懦弱、膽小的人。而這一切他都認為源於他「國小」（小學）二年級所發生的那件事情。在他8歲那年，因為在校園勒索、霸凌同學而被請家長並在學校輔導室接受老師和家長們的批評。這件事情對他成長影響甚大，他甚至認為自己沒有經歷過青春叛逆期，直接變成現在性格的形成。於是25歲的他，終於鼓起勇氣拿起攝影機對準自己，記錄了一段重新認識自我的過程，即後來剪輯成片的《25歲，國小二年級》：他先是尋找當年被霸凌的同學周育德並給他寫信請求原諒，在得到回覆後發現該同學根本沒有記恨他後，他去尋求當年國小導師孫老師進行溝通，然後又接著與自己的阿嫲、叔叔、父親，還有去母親的靈前進行交流。
攝影機為李家驊撕開了一個審視自我和家庭的口子，也借拍攝該紀錄片使他那顆被此事纏繞多年的心靈得以釋放和彌合。可見的是，那些困擾了導演17年的內心痛苦，若不是拍攝這部紀錄片，不會得到清理。在片末，他自問自己：我的問題都解決了嗎？我的傷口都結疤了嗎？答案是肯定的，他的自白也證明了這種自我療救正在起到作用：「我應該會越來越好」。私紀錄片完成了「藝術治療」的功效，它「追溯當年」，正如心理醫生追問心結，向個體記憶的回溯歸根結底，是意味著一個自我治療的過程。
李家驊《25歲，國小二年級》
美國紀錄片學者保羅·阿瑟（Paul Arthur）在2007年提出「自我治療紀錄片」（self-therapy documentary）的概念，用以界定這類深入探查個人內心世界的紀錄片亞類型。而本文界定的「私紀錄片」的某些治療功效，即是保羅·阿瑟所指的「自我治療紀錄片」。
所謂的治療，實際上就是通過拍攝紀錄片來完成對自我的回溯以及讓拍攝對象之間、拍攝對象與導演之間的「對話、爭執、討論」，讓攝影機成為作者及其家庭成員傾訴和表達不幸的渠道，將個體創傷性的事件、家庭的秘密、或者未解決的情感傷害，全部暴露在鏡頭下、觀眾前。而此時，鏡頭、觀眾彷如教堂內的牧師，或者醫院裡的心理醫生，靜靜傾聽言說主體的內心告解和懺悔。「藉由懺悔，主體最終將得到『救贖』與『淨化』的結果······私影像是一柄行之有效的『手術刀』。手術的目的在於通過救贖與淨化，來獲得令人免於焦慮的自我認同」。
2016年黃惠偵的《日常對話》祭出的這柄「手術刀」，刀鋒更為凌厲，她直接將鏡頭對準自己的「同志」母親，一位在臺灣鄉下從事喪葬業法事的底層婦女。雖然導演一直跟母親生活在一起，但是她們之間卻如陌生人，很少有交流，從母親的性向以及導演小時候被父親性侵的事情，大家都沉默不語。如果不是拍這部紀錄片，這場對話就不會進行，正如導演跟她母親所言：「如果不是因為錄影，有些話我也沒辦法說出口，說出我心裡的感受」。只有藉助攝影機的鏡頭，她才有勇氣向母親問出藏在自己心裡多年的問題：明明喜歡女人，卻為何會結婚？明明帶著她相依為命活過來，卻為何不太理我們？
這場對話從母親開始的沉默到後來母女的袒露心扉，層層剝繭，呈現出一個在社會和家庭雙重壓力下生存的悲劇母親形象。同時，在鏡頭的跟蹤下，導演跟隨母親重返母親北港老家以及自己小時候與父親生活過的家，並採訪了阿姨、舅舅、妹妹、外甥女以及母親多任女友，她開始深入了解自己的母親，小時候對母親的怨恨轉變到現在可以說出「我也愛你」這樣的話。當母親說起自己年輕遭遇丈夫家暴、導演對著母親說出少時被父親性侵之事後，母女二人重返塵封多年（父親已自殺）的家，共同完成清理各自心中鬱結的行為，並真正走出這個「困住」她們多年的地方，最終得到了救贖和解脫；而當這場並不「日常」的對話完成後，母女之間的關係從陌生開始轉變為親密，完成了一場情感修復的過程。
《日常對話》代表臺灣地區角逐奧斯卡獎
袒露自我及親友隱私內容的私影像，一旦「入侵」在公領域，是否會構成一種令人不適的冒犯感？觀眾為什麼要花時間觀看一個與自己毫無關係的人以及他和他親友的隱私？這些聲音，從私紀錄片誕生之至今日始終不絕於耳。本質上來說，這種質疑、爭論乃至反對的聲音，探討的仍是以私影像為內容的私紀錄片究竟有沒有社會學和政治學意義。
答案是肯定的。個人與社會無法割裂開來，個人是家庭和社會的最小單位。許金龍在評價日本私紀錄片導演原一男的作品《戀歌1974》時說，「個人當然代表不了整個社會，但是唯有通過個人才能了解社會。私影像放棄追求廣度的社會橫向探索，而轉向個人進行縱向維度的深度挖掘，原一男通過攝影機帶領觀眾穿透武田的個人空間，看似只是對她個人的生活記錄，實際上同時記錄了她所生活的時代面貌——70年代衝繩」。個人的遭際與更大的社會現實或者歷史演進密切相聯。因此，私紀錄片直接指向的個體認同與「公共領域」有著密切的內在關聯，它的公共性不只是讓觀眾增加對客觀世界的認知，更重要的是能夠從價值觀層面對主流發起質疑和顛覆。
正如聞天祥所言，臺灣的私紀錄片已超越「自戀式的對話或強迫症的對話」，具有強烈的公共意義層面上的表達。即使是像上文提及的《25歲，國小二年級》這樣一部重新回溯導演自己刻意遺忘的童年創傷的回憶式作品，它也仍具有一定的社會意義，比如校園霸凌事件之於今日的社會啟示；還有，當8歲的導演向同學勒索被揭發後，家長和學校老師並未對他有良好的教育方式，反而是集體對他進行批判和圍攻，導演父親還狠狠地揍了他一頓。這使得他覺得這件事是個人和家族的恥辱，自己已失去家人的寵愛，從此他性情大變，做一切事情都為了討好家人和老師。因此，當觀眾跟隨導演鏡頭去回溯自己性格成因時，會更加對孩子成長過程中家庭教育和學校教育進行反思，如果說8歲不諳世事的導演「霸凌」了同學，那麼成人世界的家長和老師又何嘗不是「霸凌」了他，從而使得這段童年記憶整整困擾和折磨了他17年？
此外，個體身份的建構不可能完全脫離其文化和社會背景，當導演表達自己的個體意識時，事實上也在表達著個人和一個群體或一個社會的關係，「個體的自我轉化為某個階級、階層成員的自我、某種性別或性別取向的自我、某個亞文化群體的自我，如此，紀錄片便從純粹的『私影像』跨越到更具社會歷史意義的民族志影像了」。而這，正是大量臺灣私紀錄片超越個體經驗和情感，讓孤立的個體打開深鎖自己的門，走出去，找到同類，從而將私人經驗變成共同的集體的經驗，也讓同樣孤立的觀眾找到歸屬感。
2003年湯湘竹的《山有多高》即是此類作品的代表作。1999年，導演的兒子誕生，帶給他強烈的內心震撼，這促使他決心帶領父親回大陸老家尋找血緣的傳承。中風剛好的父親是湖南籍的「國民黨」老兵，在特殊年代來到臺灣，後住在新竹，一輩子懷念故土，並將鄉愁映射在兒子的名字裡。在生命將逝之前，終於可以有機會與兒子踏上回家的尋根之旅。鏡頭下的父親在面對變化巨大的故鄉以及凋零的親友多次流淚，導演也開始慢慢理解父親；
同樣，導演李念修因為答應父親要將他的故事傳播出去，於是開始了長達15年的記錄，在2015年剪輯成了私紀錄片《河北臺北》。臺北這邊的鏡頭是「國民黨」退伍父親講述自己如何從河北一路到天津、山西、北京再到韓國，最後來到臺灣的人生「搭錯車」經歷。而另一條線則是導演從臺北出發，來到河北、天津、山西，再輾轉到韓國，超越5000公裡的旅程，代父親完成從未實現的返鄉夢。這兩部片中的父親性格各異，但都是在歷史洪流中被命運選擇、驅趕的「悲劇」人物。他們代表的正是即將退出歷史和人生舞臺的那一代「國民黨老兵」。他們「在戰爭的炮火中輾轉流離，在兩岸的對峙鬥爭中倉皇度日」（龍應臺語），一生都在思念自己離散多年的故鄉。
在多個電影節獲獎的《河北臺北》
上世紀80年代，「老兵」題材的劇情片曾紅火一時，如《搭錯車》《老莫的第二個春天》《海峽兩岸》《老科的最後一個秋天》等，但90年代此類電影日漸減少。暌違多年後，是《山有多高》《河北臺北》這類私紀錄片並置私人生活和公共敘事，以「子女」的視角更真切、深入地記錄到了這一特殊族群的心路歷程。而且這類私影像作品更提供了一次非正統的個人歷史體驗，這種敘事雖不廣泛宏大，但它從「私」角度、私人關係出發，有別於傳統官方書寫的歷史觀察視角，因而顯得更加猛烈深切、真實感人。
而黃惠偵的《日常對話》表面看似是母女之間的一場親人對話，但其實更是一場關於性少數群體與家庭倫理、臺灣男權社會中的女性地位與家庭暴力，甚至是社會階層問題的深層對話。因為早年臺灣社會對同志族群的偏見，使「本不該結婚生子」的母親迫於家庭的壓力做了大家認為「應該做的事」，從而釀成自己及家庭的悲劇人生。這部私紀錄片公映時期恰逢臺灣婚姻平權運動如火如荼，影片無疑讓社會大眾更深思性少數族群的生存權利命題。片中導演讀中學的外甥女阿琳已會在臉書（facebook）發表對同志議題自己的主張和見解，折射出臺灣社會的日趨多元和寬容；而電影裡外婆、母親以及其他受採訪對象談及的家庭暴力，也是臺灣社會不可忽視的社會性問題。可以說，《日常對話》從私人問題的細部入手，但卻連接著宏大的社會命題。它透過一個成長於舊時代的女同性戀者的家庭生活，打開了一個鄉土臺灣的遙遠窗口，讓觀眾得以窺見更多存在於窗口背後悲歡離合的疊影。正因此，作品不僅斬獲臺北電影節最佳紀錄片獎，還獲得第67屆柏林電影節泰迪熊獎最佳紀錄片。
郭力昕之前曾認為，「臺灣私紀錄片作品中的自我觀看傾向，······那些個人故事也不太看得到一個具有政治性的問題意識」，然而近些年來隨著臺灣紀錄片的發展，越來越多的私紀錄片住不翻越「自我觀看」的藩籬，逐步日益參與到公共表達和政治事務當中來，日漸成為窺探臺灣社會真相的一扇窗口。
結語
私紀錄片作為紀錄片大家庭的新成員，近些年來在兩岸電影創作中不斷得到更加豐富的實踐，這既是電影生產方式變革的結果，也是紀錄心態和電影觀念變更的體現。儘管臺灣私紀錄片的發展相對於臺灣電影工業中心來說，仍只是一種「邊緣」存在。但這種「邊緣性」的存在，在好萊塢電影壓倒本土電影的臺灣電影市場裡，更彰顯出其珍貴性。它既體現了臺灣社會「認同政治」的興起，也反映了臺灣社會中個體通過影像介入社會和政治的努力與希冀。
本文授權轉載自公眾號：映畫臺灣（ID：YINGHUATAIWAN）
註：本文首發於《當代電影》雜誌2019年第3期（雜誌發表有刪減），經《當代電影》授權於【映畫臺灣】網絡首發。考慮到微信閱讀習慣，網絡版刪除了原學術論文中的摘要、關鍵詞、注釋、參考文獻等內容，特此說明。
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監製：何蘇六
主編：韓 飛
責編：吳禾昆 張嘉琪
編輯：王 妍