《圓圓曲》是「惜」紅顏嗎？
——《圓圓曲》的誤讀與澄清
上世紀八十年代以來，學界對吳偉業的《圓圓曲》一詩一直保有高度關注，「衝冠一怒為紅顏」一句更被作為「詩眼」與學界爭鋒的核心。在對「紅顏」的關注中，學界多認為詩人在諷刺吳三桂的同時，反而對陳圓圓抱以同情、憐惜的態度。可值得推敲的是，《圓圓曲》作為易代批判與諷刺的名篇，適合寫一位值得同情的「紅顏」嗎？這符合古人作詩的習慣與技法嗎？易代之際的文士真的對「紅顏禍水」的主題有像今人一樣的關注嗎？吳偉業真的在書寫對陳、吳愛情的同情嗎？學界以往對陳圓圓形象的解說，真的符合詩人之心及明末清初人的情感基調嗎？種種研究的裂隙與悖論，總讓人感到陳圓圓形象的解讀中始終存有某些盲點和誤讀，並因此造成了對詩作主題、情感內涵研討中的某種錯誤定位。下面不妨從「衝冠一怒為紅顏」談起，來重新審視《圓圓曲》的女性書寫。
《圓圓曲》開篇以「衝冠一怒為紅顏」提點，又以「紅顏流落非吾戀」強調，終以「一代紅妝照汗青」為呼應，因此「紅顏」一詞是探討陳圓圓形象的「題眼」。近三十年學界在西學女性觀的影響下，多認為吳偉業在《圓圓曲》中構造了新型同情觀下的女性形象以表現他在淪落感傷中對薄命「紅顏」的同情。這種對易代語境下女性書寫的認知是否符合詩作的文本和歷史語境呢？這裡試考索一二。
先來看吳偉業筆下「紅顏」一詞的慣常語境。在同年早時寫成的《聽女道士卞玉京彈琴歌》有「盡道當前黃屋尊，誰知轉盼紅顏誤」之語是交代中山女命運轉折的關鍵，而《圓圓曲》也有「舊巢共是銜泥燕，飛上枝頭變鳳凰」這樣相似的轉折。不過，中山女從「貴戚深閨」淪落成「陌上塵」，陳圓圓卻由「銜泥燕」變為「枝頭變鳳凰」，一落、一起都是從紅顏人生的陡轉寫榮華的易變。吳偉業的《贈寇白門六首》又重提中山女事，其四「重點盧家薄薄妝，夜深羞過大功坊。中山內宴香車入，寶髻雲鬟列幾行」也是在榮衰比照間以女性寫易代滄桑。可見，吳偉業寫「紅顏」命題多以女性自身的淪落寫盛衰的陡轉，由此凸顯歷史的興亡——在陡轉的書寫視角上，「紅顏」的書寫與易代語境有著直接的應和與交疊。吳偉業這裡主體寫陳圓圓「此際豈知非薄命」寫到「錯怨狂風颺落花，無邊春色來天地」的榮華之盛，正對比於中山女、卞玉京等淪落之人，恰非薄命的「紅顏」。因此，在近三十年的研究中，無論是將陳圓圓視為諷吳主題的對比形象，還是以「同情」基調觀之，可能都忽視了吳偉業筆下「紅顏」一詞的慣常語境。
其次再來看看在吳偉業的筆下，「紅顏」一詞具體在語義與情感上的指涉。
吳偉業圍繞陳吳故事，在另一首詩作中同樣以「衝冠一怒為紅顏」為視角寫下了「天教紅粉定燕山」（《雜感二十一首》其十八）之句，改「紅顏」以「紅粉」。由此可見，在指代陳圓圓形象上，吳偉業基本上是認可兩個語詞在語義與情感上的相似性的。「紅粉」一詞在吳偉業詩作中更多出現，通過對它的語境梳理，也有助於感知「紅顏」在語義情感上的指涉。如：
《無題四首》（其二）：到處鶯花畫舫輕，相逢只作看山行。……愧我白頭無冶習，讓君紅粉有詩名。[1](P180)
《蕩子失意行贈李雲田》：……越女顏如花，窈窕迥明眸。皎皎雙行纏，巧笑搴羅幃。男兒重紅粉，妾夢輕浮漚。[2](P237)
《洛陽行》：白楊尚作他人樹，紅粉知非舊日樓。[3](P41)
由「畫舫」、「越女」、「姬」等語境看，吳偉業是以「紅粉」代稱邊緣女性，在語意外延的擴展中，「紅粉」一詞也僅代指身份階層低微的女子：
《臨江仙二首·逢舊》：綠窗人去住，紅粉淚縱橫。[4](P554)
《滿江紅十三首·壽金豈凡相國七十》：矍鑠青山霜鐙馬，歡娛紅粉春泥屐。[5](P570)
《沁園春六首·丁酉小春》：忽遇東鄰，彼姝者子，紅粉胭脂笑靨開。[6](P583)
反觀《永和宮詞》、《蕭史青門曲》、《思陵長公主輓詩》、《勾章井》這類寫及宮廷女性與正史基調的詩作，便無「紅粉/紅顏」一詞，僅「玉顏」、「脂粉」、「綺羅」等顯露出閨閣之氣。因此，《圓圓曲》始終以「紅粉/紅顏」代指陳圓圓就有些不甚莊重的味道。而又正是這樣一位女子介入了堂堂正史進程的書寫，吳偉業選用這一性別視角有何深意呢？這就要探討在陳圓圓書寫中，「紅粉/紅顏」除對身份的客觀指稱外，還潛藏了作者怎樣的主觀傾向與情感基調。
這不妨對比來看。在《圓圓曲》寫作前幾個月，與陳圓圓同樣出身的卞玉京是吳偉業女性書寫的重點。吳偉業在含有濃厚的自我情感的《琴河感舊》（其三）中也曾以「紅粉」指稱卞玉京（「青山憔悴卿憐我，紅粉飄零我憶卿」），暗示了「紅粉」在客觀身份的交代外，更寄寓著作者自身強烈的情感態度。在同時期的《圓圓曲》及以後的陳圓圓書寫中，詩人也以「紅顏/紅粉」來指代，自然保有著自我的情感傾向，指向了「妓女」出身的陳圓圓所有的不甚莊重的身份感。
此外，在之後的《聽女道士卞玉京彈琴歌》、《過錦樹林玉京道人墓》中都有語句顯露出與《圓圓曲》的關聯[7](P497、P498)，更可見吳偉業在一生中是有意將卞、陳二人比照來看的。「紅顏/紅粉」這樣的指稱在詩人後期對卞玉京的書寫中已經消失，轉而以「同心友」來定位，既表明了他對卞玉京的人格認同與尊重，也在對比中潛藏了對陳圓圓、柳如是等其他「浣紗女伴」的某種否定。由此回觀「衝冠一怒」中的「紅顏」陳圓圓，可見吳偉業始終以「紅顏（紅粉）」意象來指代陳圓圓，絕非是採取認同或同情的基調的。
傳統的性別書寫或如《聽女道士卞玉京彈琴歌》那樣在同感中構建政治隱喻，或像「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」（杜牧《泊秦淮》）那樣在否定中抒發批判，這是以「紅顏」指向的下層女性群體書寫歷史時的基本方式。吳偉業曾寫的「村女亦何心，插花尚盈首」[8](P8)（《避亂六首》其三）等也是後者的思路。這種以歌姬女伎寫興亡的方式在《圓圓曲》中也有「君不見，館娃初起鴛鴦宿，越女如花看不足」、「換羽移宮萬裡愁，珠歌翠舞古梁州」等語表現，暗含了傳統的對歌姬「直把杭州作汴州」的負面形象的批判。同時作者這是以古典比況陳圓圓，可看出他對陳圓圓採取的歷史審視是以批判為基調的，而非同情薄命之意。
不過，「紅顏/紅粉」還只是對陳圓圓的一種表層指代，只透露了些許作者最基本的感情傾向，文中的「落花」這一隱喻意象則更具體顯露了吳偉業對陳圓圓主體內涵的構建。
由於意象特徵中柔媚絢爛而盛衰無常的共同特點，美人與花往往成為文學傳統中最廣泛的性別比喻，這在《圓圓曲》中也有幾處體現：初寫圓圓入府之盛，則有「侯門歌舞出如花」；此後寫與吳三桂相遇而迎來命運的轉折，則有「揀取花枝」；之後總結自己在易代中的命運周折，乃以「落花」自比為「錯怨狂風颺落花」；最終在以吳王、西施故典來比擬吳陳二人時，又有「越女如花看不足」的鋪排。這種以花喻人的手法在《圓圓曲》中的運用，既能更鮮明地寫出作者的感情基調，又成為了《圓圓曲》中敘事層次與結構鋪展的點題之筆。
作者始終將「花」柔媚盛衰的生命歷程和陳圓圓的起伏經歷同構，像「認作天邊粉絮看」便是以常見的比喻女子輕浮不專的楊花意象來喻指未從良的妓女，是從人格價值上對陳圓圓的貶諷（「未從良」）。在此等感情傾向明確的語辭間，可看出作者並無憐花之旨，實有諷刺之意[9]。吳偉業又是如何藉助「花」的意象來構塑詩作的諷刺基調的呢？這可從吳偉業在《聽女道士卞玉京彈琴歌》、《蕭史青門曲》等其他女性歌行中也偏愛使用的「擬代」手法的效果來看。
在《圓圓曲》中，吳偉業製造了精巧複雜的結構與跳躍騰挪的敘述視角，以「擬代」手法塑造豐富直觀的人物形象。就如明清傳奇體制中的生旦雙線一般，作者在吳、陳二人之間穿插敘事，並以擬代口吻賦予人物角色感。如「錯怨狂風颺落花」、「恨殺軍書抵死催」等關鍵的心理描寫實際都是吳偉業模擬陳圓圓口吻發言，藉助形象自身的言語刻畫深層的心理，以便呈現人物的「可憐」/「可鄙」之處。在兩種傾向的塑造選擇中，也清晰表明了作者對陳圓圓的褒貶傾向。
在以往學界對詩作結構的討論中，沒有意識到「擬代」這一表現手法在確立詩作結構上的核心作用，因此造成結構的劃分不夠明晰，也就無法將陳、吳二人更好的區別開來，各自體認詩人的書寫基調。綜合全詩來看，開篇「鼎湖當日棄人間」到「衝冠一怒為紅顏」是第三者視角下的敘述，結尾「嘗聞傾國與傾城」到「漢水東南日夜流」是詩人的就史發論，中間則以對吳、陳的對稱敘事來織構脈絡。這一主體部分也分為兩個層面，一是詩人「擬代」吳、陳口吻發言；一是擬代旁人之口補充敘述，兩者都是由吳及陳的次第交代。釐清了這一大體對稱的結構，也就能確定各個部分都是作者在代誰發言、為誰塑造主體內涵。
前一部分從「紅顏流落非吾戀」到「哭罷君親再相見」是吳三桂口吻的自述，然後從「相見初經田竇家」到「爭得蛾眉匹馬還」是陳圓圓在回顧中自陳遭際[10]。後一部分從「蛾眉馬上傳呼進」到「散關月落開妝鏡」又從旁觀的角度接續敘事，再從「傳來消息滿江鄉」到「無邊春色來天地」乃從浣紗夥伴的角度發出感慨，從男性疆場到女子家鄉又形成對照呼應。每一部分中對吳三桂都點到即止，重點都在對陳圓圓進行鋪陳。因此，《圓圓曲》強烈的批判精神和諷刺基調是不可能與這部分有關女性的主體書寫相悖的。
下面依次來看詩人在「擬代」中又如何圍繞「花」的意象構造陳圓圓的心態。
不妨從「撿取花枝屢回顧」看起。「花枝」意象強烈暗示著「花」落之後的焦慮。作者以「花枝」寫陳圓圓的自陳，是想強調她一開始便以綻放嬌媚的盛時之「花」自謂，時刻擔憂淪為空落的「花枝」。這種「花開堪折直須折，莫待無花空折枝」的傳統女性心態，更具體化為「許將戚裡箜篌伎，等取將軍油璧車」這一心態期許。因此，她被「豪家強載歸」後的「沾衣」「淚」就並非無法自由選擇命運的痛苦與悲傷，而是對嬌顏「無人惜」和琴技「向誰訴」的懼怕，是對懂得她如「花」美貌與技藝的「白皙通侯」不來「撿取花枝」的恐慌，是對自己只能被不知賞「花」的「豪家」所佔的懼怕——這才是陳圓圓抗拒與自憐自艾的「薄命」前景。吳偉業對陳圓圓這一心態的著力刻畫是有著強烈諷刺性的。
在「早攜嬌鳥出樊籠」的催促中，陳圓圓再一次對吳三桂發出召喚。「嬌鳥」一詞尤以自謂的口吻出之，更明確了她的心理渴望，很是反諷。此後，一方面是吳三桂臨危受命時陳圓圓為情愛而「恨殺軍書底死催」，另一方面是吳三桂回兵救國時又實為佳人「蠟炬迎來在戰場」：兩者不僅形成了兩性間對向而行的視角，更顯示兩性同一的棄疆場、保情愛的主體選擇。因此吳偉業一直在刻畫的吳、陳一拍即合的相遇，不是為頌揚他們的愛情，而是在批判他們為私慾而對疆場家國共同的棄之不顧。
當視角移回到「傳來消息滿江鄉」的後方家園時，吳偉業借「落花」意象將陳圓圓放女性群體內部去審視與評價。作者有意將「浣紗女伴」刻畫為「長向尊前悲老大」而豔羨「有人夫婿擅侯王」之人，與「等取將軍油璧車」的陳圓圓是同質的。詩人對這些「舊巢」中的「銜泥燕」實際是微含嘲弄的，自然對與她們「同行」的昔日「落花」陳圓圓也是在影射中強調了對她現今榮貴的諷刺。
再看結尾的「錯怨狂風颺落花，無邊春色來天地」，李惠儀由此想到歐陽修的「紅顏勝人多薄命，莫怨東風當自嗟」[11](P58)，認為是以昭君影射陳圓圓的無辜輾轉與無奈淪落[12](P108)。實際上陳圓圓「錯怨」的「狂風」和「春色」只與個人的衰榮陡轉相連，與《彈琴歌》中詩人代言中山女「當時錯怨韓擒虎」、「但教一日見天子，玉兒甘為東昏死」的心態異曲同工，是在欲抑先揚中增強了反諷的張力。
釐清了陳圓圓自比「落花」的心態及其諷刺效果之後，再來看其他用來指代陳圓圓的「落花」、「花枝」、「枝頭」等意象。吳偉業《過錦樹林玉京道人墓》的開篇有「離別沉吟幾回顧，遊絲夢斷花枝悟。翻笑行人怨落花，從前總被春風誤」[13](P251)之語，讓人鮮明感受到詩人晚年以女性的自嘲口吻表達出對易逝之物的蔑視和對「青蓮舌在知難朽」永恆價值的推崇與找尋。就像詩人對「金谷酒空消冶習，曲江花落悟浮名」[14](P49)的領悟一樣，「落」與「浮」總是相連相證。因此，陳圓圓在「落花」的意象下代表的正是值得批判的短暫「春風」。由此類意象構建起來的陳圓圓毫無疑問的是詩人畢生諷刺與否定的對象。
不過，在這些與「花」有關的意象中，「可憐」又是最常出現的詞語，似乎總在暗示著某種憐惜、惋嘆之情，尤其在「前身合是採蓮人」、「門前一片橫塘水」等描寫中引人聯想。那作者真的是對陳圓圓保有另一重的憐惜之情嗎？這就不妨繼續考察這位「錯怨狂風颺落花」的「紅顏」前身——「採蓮人」的意象了。
在陳圓圓形象的塑造中，作者暗藏了「以客行主」的方式。這裡的「客」就是作者從歷史典故中借來的西施形象及其與吳王的往事，以此來暗示陳、吳二人的結局。因此，歷史背景下的「西施」形象與詩作中的陳圓圓構成了互文的文本，彼此照見。
從全詩來看，「西施」意象既是陳圓圓「擬代」的起始，也是作者感發議論的核心。《圓圓曲》對「西施」意象的引入起於「家本姑蘇浣花裡」的同地聯想，直到「為君別唱吳宮曲」的收束，作者都有意對西施與陳圓圓加以同構。
西施由「採蓮人」走向得寵君王的華麗之途，這也是陳圓圓經歷的影射。命運由平凡走向繁華的轉折使陳圓圓與西施合一，都由「採蓮人」走入了君王花苑，而成為「夫婿擅侯王」的枝頭鳳凰。其中，「夢向夫差苑裡遊，宮娥擁入君王起」用夢境聯結了西施與陳圓圓兩個同質形象，並充分表現出陳圓圓的自我期許，既呼應著她「侯門歌舞出如花」的自述，又領起「白皙通侯最少年」的「撿取花枝」，也與篇尾「君不見，館娃初起鴛鴦宿，越女如花看不足」對西施的回憶相扣合。層層呼應間充分書寫了這兩個女性形象所承載的繁華在歷史興衰中的同質性。
吳偉業筆下的陳圓圓又有著與這榮華氣象相對的另一派「前身合是採蓮人，門前一片橫塘水」的柔弱清純的氣息，這是作者進一步向歷史上的「西施」借「影」。清人朱彝尊《越江詞》曾言「一自西施採蓮後,越中生女盡如花」。《圓圓曲》和此詩一樣，都借用了「西施泛舟採蓮」這一傳說與典故。陳圓圓通過對「西施」的借「影」，刻意強調自己與西施在出身清純上的同質性，實際隱含了對日後與西施同樣的榮華命運的強烈期待。因此，這種借西施典故引入的清純氣質，不僅不帶有任何的褒揚性，反而是作者對陳圓圓「虛偽」本質的凸顯與諷刺。
同時，「採蓮人」、「橫塘水」讓人想起「低頭弄蓮子，蓮子青如水」[15](P1027)的古辭：「蓮」與「憐」、「青」與「情」的諧音充分喚起讀者的「憐惜」之情。陳圓圓自比為採蓮人卻是在求取「憐惜」，是向心儀者邀憐的手段。所以，這位等取「白皙通侯」的「採蓮人」又是將心理期待轉化為實際行動的「採憐人」。「憐」又諧音「戀」，「採憐」乃「採戀」的手段，更顯出陳圓圓是一位目的明確的「採戀」之人。可見「前身合是採蓮人」形象中的柔弱清純，更像待價而沽的本錢。這一故意拿捏的姿態也貫穿在「明眸皓齒無人惜」、「一曲哀弦向誰訴」、「早攜嬌鳥出樊籠」等交代中，強化了陳圓圓等取枝頭的期待心態，飽含作者的輕嘲之意。
此外，「西施」意象還隱含了富貴成空的歷史寓意。就像「西施案舞出層臺，瑟瑟珍珠半空落」[16](P267)、「夫差霸業銷沉盡，楓葉蘆花釣艇橫」[17](P453)等詩在歷史視域下寫出的「落」、「空」感悟一樣，詩人也從以史為鑑的角度提出「嘗聞傾國與傾城，翻使周郎受重名。妻子豈應關大計，英雄無奈是多情」對陳、吳的預言與諷刺。
由此可見，吳偉業對陳圓圓一時成為「夫婿擅侯王」的枝頭鳳凰不僅是相當鄙夷的，而且暗示了她的榮華終會像西施與吳王的富貴盛焰那樣如杯中「浮月」般歸於虛空。陳圓圓卻無自知，依然陶醉於暫時的「鳳凰夢」中。兩相比較之下，陳圓圓的可悲與可笑便表現得淋漓盡致，作者的諷刺也自然體現了出來。
詩人在男性疆場的描寫中插入「斜谷雲深起畫樓，散關月落開妝鏡」也是為凸顯陳圓圓與不識「瑟瑟珍珠半空落」西施的同質性。同時，作者將描寫陳圓圓的環狀結構（從「衝冠一怒為紅顏」到「一代紅妝照汗青」）嵌套在首尾對西施的起興與感嘆中（「夢向夫差苑裡遊」到「越女如花看不足」），使得「為君別唱」的「吳宮曲」就成為「圓圓曲」本身，二者蘊涵同質同歸。那麼，西施在吳偉業筆下又一貫是何姿態呢？是否也映襯了陳圓圓的書寫傾向呢？不妨取幾首來看：
《戲題士女圖十二首》（一舸）：霸越亡吳計已行，論功何物賞傾城？西施亦有弓藏懼，不獨鴟夷變姓名。[18](P520)
《臨懷老妓行》：可憐西風怒，吹折山陽樹，將軍自撤沿淮戍。不惜黃金購海師，西施一舸東南避。[19](P286)
《贈寇白門六首》（其二）：朱公轉徙致千金，一舸西施計自深。今日只因勾踐死，難將紅粉結同心。[20](P211)
吳偉業這裡關注的是西施在歷史中展露的「心計」及以此佔據的歷史空間。西施於此更具主體性：既非被觀賞者，也非隨歷史拋擲的薄命紅顏，而是能行「計」趨「避」的歷史的主動介入者。這種主體性使得西施承擔起了某種歷史的責任而開放了更豐富的評判空間。在這樣的性別書寫意識下，女性被視為同男性一樣的可以介入歷史的主體，因此，女性也要為她自身在歷史中的所作所為負責而有了被作以價值評斷的合理性。
詩人也是將陳圓圓作為這樣的主體性存在來書寫並放入歷史的視域中加以評說。對於期盼「夢向吳王苑裡遊」、「早攜嬌鳥出樊籠」、「恨殺軍書底死催」的陳圓圓而言，富貴榮華是她的主體選擇，並非只是在易代中的隨波逐流，種種向讀者「邀憐」的姿態都昭示著虛偽。這也使陳圓圓正映襯了吳三桂的「紅顏流落非吾戀」、「英雄無奈是多情」的種種託詞。而形成文本中的兩性形象與敘事功能的同構書寫:一邊是家國「移宮換羽萬裡愁」、一邊是女子「珠歌翠舞古梁州」，詩人的批判正是在兩性空間的對比中展開。
此外，吳偉業在「一舸西施計自深」中體現的功成身退的儒家價值觀及對陳圓圓基於儒家體系的評判，都體現了男性價值觀向女性的遷移。從詩作結構上看，吳偉業對陳圓圓（《圓圓曲》、《雜感二十一首》其十八）、西施的書寫也一直是在兩性比照中展開的，通過賦予女性同男性一樣的主體地位來傳達他的歷史批判。因此，吳偉業並非只從身份命運的同一性上做表層的勾連，更在生命歷程與精神期待的共性中將女性作歷史的主體來刻畫而凸顯其在歷史敘事上的張力。因此，「採蓮人」的意象較之「落花」，就因西施典故的引入而有了更豐富的歷史意涵。那麼在歷史維度中，作為「採蓮人」悲劇性命運核心的「傾國」意象又做何解呢？
在《圓圓曲》的敘事結構中，「慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒是紅顏」領起了易代語境下關於陳、吳的敘事，到「嘗聞傾國與傾城，翻使英雄受重名」則是對兩性線索的綰合，使敘事回扣到歷史的大視域下。吳偉業這裡故意以「傾城誤國」的歷史話題作為吳三桂的託詞，以反語彰顯諷刺的效力和對「衝冠一怒為紅顏」的深化。同時，這也將陳圓圓置於看似無辜的位置上，現代讀者便因此誤將她與吳三桂的書寫基調作離而別之的解析。可在詩人及明末清初時人的眼中，陳圓圓這樣的女性真是歷史中的「無辜者」嗎？如果不是，那她的書寫在易代語境中又象徵著什麼呢？
先來看看明末清初文人對女性書寫的重點在易代語境下的變化。
從歷史小說來看，崇禎年間像《盤古至唐虞傳》、《有夏志傳》、《有商志傳》等作品都還關注到女色誤國的話題。不過到了順治前期，隨著文人對易代時事的關注，女色誤國的探討迅速消聲滅跡。「女性」與「易代」的關從昇平年代中的「色」之反思，改換為「德」之找尋。此時，像《倒浣紗》傳奇中對西施故事的改寫，也是這一易代視角的體現。而吳偉業賦予陳圓圓歷史的主體性並從男性價值維度加以評判，正是以女性書寫本身樹立易代之際的評判標杆。
《倒浣紗》中範蠡所列西施的三大罪狀和對她霸越之功的駁斥（「霸越吞吳實臣子當為之事，報仇復怨豈婦人可達之功」）都著眼於公、私空間中兩性各司其位——這與《圓圓曲》「妻子豈應關大計，英雄無奈是多情」乃殊途同歸之論。這種對性別本位的關注表明易代文人對統序規範的找尋，是公共價值對一己私情的超越。吳偉業關注的也同樣不是陳吳私情，所謂的愛情描寫本就是為反諷張本。
《圓圓曲》全篇以色為引子、情為表象、德為實質，是以兩性統觀的結構來書寫女性。然而，「情」並非易代文士熱衷表達的本質，更多是反省易代的工具。《圓圓曲》正是在這種兩性比照中於曲盡「私情」處刺「公德」之缺。
吳偉業的性別視角可能也是易代文士的一貫思路，不妨再讀段時人的記述：
陳元，系蘇州女優，……先是有段皇親者攜至京師，一時名傳都下。田皇舅見而悅之，遂入田府。田府適宴三桂，三桂目送心招，相與訂為夫婦之盟。但苦田氏勢盛，無能為也。闖入京，田府為賊魁陸姓者所有，則元又為陸府朝朝暮暮陽臺客矣。……先是三桂預遣精兵入陸府，擄得陳元……與元同享榮貴，諧夫婦雲。嗟乎，尤物移人傾國往往而是，乃至轉移天下、變易華夷，則古今所未有也，況區區一優姬也哉！[21](P757、P758)
這是一段帶有極強作者主觀評判的記述，拋開歷史細節上的相異不說，單看它與吳偉業對陳圓圓的書寫基調竟出奇一致。時人對她命運的幾經轉折並未投以憐惜的眼光，卻在「朝朝暮暮陽臺客」的歸結中表現出對她人格價值失守的諷刺。現代學人所關注的紅顏薄命的命題在易代士人眼中其實是被懸置的，單向的女色書寫遠不如兩性比照間「節」的確立來得重要。因此辛陞「同享榮貴，諧雲夫婦」與吳偉業「妻子豈應關大計，英雄無奈是多情」的易代批判，都是以雙向的性別書寫為核心，使女性形象在個體的生命形象外，更多是以與男子共存、共同承擔歷史責任的主體形象出現。
從單向審視的寫色到兩性互照的寫情，使性別書寫在隱喻諷刺間，從客體的興亡感嘆引申向更具主體性的自處反思，這在另一首吳偉業的詩作中也很分明：
《客譚雲間帥坐中事》：五茸絲管妓堂秋，奪得蛾眉付主謳。豈是絕纓諸將會，偶因行酒故人留。青尊有恨攀他手，白削無情笑者頭。若遇季倫西市日，可宜還墮綠竹樓？[22](P454)
這首詩以諷刺筆調寫「奪得蛾眉付主謳」，與《圓圓曲》有主客對調的同題書寫感。詩中的「綠珠」一典也在《圓圓曲》中出現，暗藏反諷[23]的「遍索綠珠圍內第」正與「朝朝暮暮陽臺客」是異曲同工之語。
「綠珠」一典故並非開始就有隱喻節守的涵義。兩晉時「王孫別上綠珠輪，不羨名公樂此身」[24](P1115)等詩詞借綠珠代富貴寫及時行樂。或是像「綠珠含淚舞，孫秀強相邀」[25](P343)等女性姿態的描寫將佳人放在個體遭際中興嘆的。
而明清之際對這一典故獨特借用卻是像彭孫貽《滿江紅》所寫的「天寶事，宮娥說。恨當時不飲，月氏王血。寧墜綠珠樓下井，休看青冢原頭月。願思歸望帝早南還，刀環缺。」[26](P56)這首詞與一樣抓取了「墮/墜樓」的視點，以「寧墜」二字寫出了抗「強」保節的艱難境況與易代文人的價值需求。可見，綠珠典故在明末清初文人的筆下是有政治性的自喻色彩的。
而陳圓圓在同樣的「遍索/強呼」處境下，卻是綠珠的反襯。這種女性內部的單向審視實際卻是男性價值觀的正反體現。《圓圓曲》所展露的這種批判反思在同年的《彈琴歌》中也以政治隱喻的方式得以正面建構——同樣以女性象徵的「私領域」來反思男性所處的「公領域」，這也正是易代語境與性別書寫的獨特契合。靳榮藩對《客譚雲間帥坐中事》的陳圓圓書寫評為「諷刺示戒」[27](P454)，所戒恐怕也正在於此。因此，「嘗聞傾國與傾城，翻使英雄受重名」的雙線綰合，正通過兩性的統觀揭示了易代文人在易代語境下對公、私領域的隱喻與反思。
《圓圓曲》是易代語境下本於諷刺基調的女性書寫，陳圓圓是與吳三桂同調的批判對象，而非學界解讀中蘊含了作者憐惜之感的「紅顏」形象。「擬代」手法下的陳圓圓並非旁述下的被動客體，而與男性一樣承載了可供批判的歷史主體性。因此，《圓圓曲》並未在差異化的性別審視中對陳、吳析別書寫，而是在兩性同調中建構起易代語境下的反思與諷喻。易代文人就是通過這樣的性別書寫達成私領域向公領域的轉換反思，是易代語境與女性書寫的獨特契合。作者以女性口吻作出的「擬代」發言既昭示了他以私人語權向公領域提出的評判審視，是易代文人集體性語境的構建與體現，也是對易代文士失落的文化語權的緬懷與強勢地位的再度找尋。
易代文人通過這樣的性別反觀，既寄託了自身的易代感傷又隱晦表達了自身對於政治事件的針砭和歷史境遇的隱喻。因此，只從「憐」紅顏的角度對《圓圓曲》的女性形象進行解讀，既失了詩人之旨，又背離了易代之際的歷史語境。這也是一直被誤讀的易代文學的性別書寫意識。本文通過對詩作本身的基調立意、意象色彩分析可見，《圓圓曲》並非是在借「惜」紅顏的主題表達對陳圓圓這類歷史女性的同情，而以「憐」為「諷」才是真正的詩人之旨。因此，從性別書寫的角度對《圓圓曲》的誤讀加以澄清，能夠讓人更清晰地窺見這一文本所承載的極具張力的歷史意涵；同時也能夠澄清被前人遮蔽的易代文學兩性統觀的書寫觀念，從而揭示出關乎性別的文學書寫之於易代研討的價值。這也是本文重讀《圓圓曲》的題旨所在。
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[1]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[2]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[3]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[4]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（中）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[5]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（中）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[6]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（中）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[7]陳寅恪先生曾將《聽女道士卞玉京彈琴歌》與《圓圓曲》相互參看，見《柳如是別傳》，收於《陳寅恪集》．［M］北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001．
[8]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[9]前人研究中只有王炎平的《明清易代與<圓圓曲>》［J］（載於《北京大學學報》（哲學社會科學版），2007年第1期）一文提到「刺吳諷陳」，卻只一語帶過。
[10] 詩內並吳切換敘事視角的標誌性語詞，因此前人作詩人插入或陳圓圓自述兩解。（如肖魯云：《<圓圓曲>開拓性的敘事模式分析》，［J］《現代語文》（文學研究版），2009年第6期）。這種模稜兩可的概述忽視了原作內隱的對稱性結構，反而將全詩多而不亂、跳躍而有章法視角解釋得雜亂無章。
[11]（宋）歐陽修．歐陽修全集·再和明妃曲，據世界書局1936年版影印．［M］北京：北京中國書店，1986．
[12] Wai-yee Li，「Women as Emblems of Dynastic Fall in Qing Literature」, in Dynastic Crisis and Culture Innovation From the Late Ming and Early Qing and Beyond,eds., David Der-wei Wang, Shang Wei, Cambridge, Mass and London.: Harvard University, 2005
[13]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[14]《海虞孫孝維三十贈言四首》（其三）（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[15]古辭《西洲曲》，（宋）郭茂倩編．《樂府詩集》第七十二卷「雜曲歌辭十二」．［M］北京：中華書局，1979．
[16]《魯謙菴使君以雲間山人陸天乙所畫虞山圖索歌得七十二韻》，（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[17]《登縹緲峰》，（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[18]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（中）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[19]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[20]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[21]（清）辛陞．寒香館遺稿·吳三桂請兵始末，清代詩文集彙編第七冊．［M］上海：上海古籍出版社，2010
[22]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（中）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
[23]據筆者所見，只有王炎平的《明清易代與<圓圓曲>》［J］（載於《北京大學學報》（哲學社會科學版），2007年第1期）一文指出過這一典故中的諷刺之意。
[24]（漢）無名氏．《水調歌·第三》．《樂府詩集》第七十九卷「近代曲辭一」．［M］北京：中華書局，1979．
[25]（漢）江總．《洛陽道》．《樂府詩集》第二十三卷「橫吹曲辭三」．［M］北京：中華書局，1979．
[26]（清）彭孫貽．《滿江紅》．《茗齋詩餘》《別下齋叢書》［M］第十三冊，清道光丁酉刊本
[27]（清）吳偉業著、李學穎集評標校．吳梅村全集（上）［M］．上海：上海古籍出版社，1990．
馬思聰，北京師範大學中國古典文獻學博士，中國藝術研究院助理研究員，研究方向為明清易代文學及性別書寫，曾在《戲曲研究》《中國詩歌研究》《中國詩歌研究動態（古詩卷）》《勵耘學刊》《文學前沿》《中華文化畫報》等刊物發表論文。
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