「如果我告訴你我的夢，你也許會遺忘它；如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢。」
——《撞死了一隻羊》
12月10日，主持人頓河在第三屆海南島國際電影節大師班分享了這句臺詞，與萬瑪才旦導演開啟了一場有關電影、有關藏地、有關詩意的對話，《小偉》導演黃梓、《第一次的離別》導演王麗娜、《少女佳禾》導演周筍、《漢南夏日》導演韓帥也來到大師班現場與萬瑪才旦導演展開交流。
萬瑪才旦以導筒為筆書寫藏地人文，夢境與現實在他的電影中交織成了一首藏地影像詩。從一個人到一支隊伍，萬瑪才旦在榮譽等身之餘，不吝提攜後輩，以他為旗幟的藏地新浪潮已成為了當下國內最矚目的文化創作現象。在大師班現場，萬瑪才旦分享了從小說到電影改編的方法，解答了新人導演對於創作的疑惑。
在現場，萬瑪才旦一如既往的波瀾不驚，而在這位儒雅溫和的導演身後，早已翻湧起了一股蓬勃的浪潮。
以下為大師班現場實錄，分享給未能到場的諸位。
H
頓河
萬瑪才旦導演的身份非常多元，既是優秀的作家、譯者，也是優秀的導演、編劇，與此同時，也一直在從事監製的工作，幫助青年導演。萬瑪才旦的寫作背景，為他的電影注入了獨特的文學氣質和詩意，觀眾則通過萬瑪才旦導演的作品，對藏族文化和藏地生活有了深刻了解。
A
萬瑪才旦
這個大師班有點讓我有些誠惶誠恐，希望這樣一個高貴的稱呼不要太泛濫。有點調侃地說，大師只是一個尊稱，希望還是從創作出發。
H
頓河
導演非常謙虛，特別想知道您從什麼時候開始進行文學創作的？
A
萬瑪才旦
我的小說創作比電影早很多，中專畢業之後就開始寫小說了，那是自發的創作狀態。當時學校的老師不多，大概就兩三個，白天教各種課，晚上就有閒暇的時間，自發地記錄，很難說是創作的狀態，更多的是表達或者排遣孤獨。我的處女作發表在1992年，寫作的時間更早。後來我上了大學，那個時候需要寫作，我就把小說翻出來，給了寫作老師，他覺得不錯，可以投到文學雜誌。80年代《西藏文學》比較火，我就遞了過去，大概過了一個學期就收到了樣刊。
H
頓河
我專門找了您的小說處女作《人與狗》，也看了之前的採訪，您說：人的孤獨和絕望不能夠被消解。您也提到了那個時候小說決定了電影創作基調，那您現在的基調跟這個一樣嗎？
A
萬瑪才旦
這是每個人天然的東西，有些人在成長過程中會顯得快樂，要麼是單純，有些人就會傷感，我自己可能是這樣，可能也是受自己背後的信仰和家庭的影響，很多很多層的東西。
後來也有人研究我的小說，說我是一個悲觀主義者。在回看自己小說的時候，雖然第一篇小說只有四五千字，這樣一個小說的基調可能就定下了，而且貫穿了整個創作，創作這件事可能跟你天生的性格、品性有關係。
H
頓河
前段時間我去看了您正在上映的《氣球》，是一個相對開放的結局，您剛才說的憂鬱或者悲觀主義，在創作路徑中有沒有變化呢？
A
萬瑪才旦
整體的情緒基本是一致的，但是肯定也會有變化。自己經歷了很多事情、觀念的薰陶，包括各種作品的影響、每個題材呈現的方式。
《氣球》就是開放的，這樣一個結尾是跟她的命運、處境有關聯的，那樣一個女性、人物，只能有那樣的結尾。作為創作者，不可能替她做出把孩子生下來或者其他的決定，你賦予這個人物那樣的情感和生命，她就成為了一個獨立的個體。「氣球」這個意向在結尾象徵生命、希望，漂得越來越高，最後消失不見了。氣球這個意象的設定是脆弱的、是很容易破的東西，小孩的氣球，第一個氣球破了，第二個氣球飄走了。可能跟本性有關聯，另一方面是現實對你的影響，或者你對現實的關照所產生了這樣一個情緒。
H
頓河
敏感、惆悵的底色沒有變化。您在電影改編小說的時候，怎麼跟小說區分開，或者有什麼取捨？
A
萬瑪才旦
對我來說，雖然改編自己的小說，但是本質上跟原創劇本沒有什麼區別。只是有了一個基礎，在這樣的基礎上再進行電影化的表現。最主要的是這個小說文本有沒有改編的可能性或潛質，這個考察是第一位的。自己看自己的小說，或者看別人的小說，會有一個敏感的考慮，這種改編的判斷就是在讀小說的過程中判斷出來的，這樣一個判斷是以電影為基底的。對我來說，小說和電影是兩種不同的東西，像《氣球》，先有了劇本，後來寫成了小說，完全用的是小說的方法。
H
頓河
所以您電影和小說的順序是不一致的？
A
萬瑪才旦
《氣球》是特例，其他是先有小說再改編劇本。
H
頓河
您選擇自己小說改編的標準是什麼？最重要的取捨是什麼？
A
萬瑪才旦
首先把文學化的東西拿掉，或者把文學化的東西轉化為影像的東西；另一個方面，我覺得小說創作相對自由，但電影創作就要考慮怎麼拍？投資有沒有可能實現？整個過程錯綜複雜，但基本的點就是把一個文學化的東西做一個電影化的、影像化的改編工作。
H
頓河
您剛才提到了不願意在電影中過多地表露，其實我覺得您還是有態度的，至少有讓觀眾去思考。
A
萬瑪才旦
對，肯定是有態度，也有自己的思考。
2005年《靜靜的嘛呢石》拍出來，在金雞獎得到了最佳導演處女作，這樣一個肯定對我來說，當然很重要。另一方面，當時我也感到了一種深深的悲哀。
那一年正好是中國電影誕辰100周年，終於在100年的時候有一部藏族人自己創作的、反映自己民族當下處境的一部影片，能夠進入中國電影史中。中國電影發展到100年了，世界電影發展了100多年了，100多年的歷程中，才有一部真正意義上的藏族自己的電影。
但是這幾年還是有了變化，我看到這麼多的年輕人，他們逐漸地走出來，拍出自己的作品，我覺得還是挺高興的。
H
頓河
從積極的層面來看，在您拍完了《靜靜的嘛呢石》之後，不光是您個人作品被更多人看到，也有很多藏地題材的電影呈現出來了。我有一點好奇，您的片子在藏族觀眾是什麼樣的評價？
A
萬瑪才旦
一方面，看到了自己的生活，覺得很親切。第一部作品《靜靜的嘛呢石》拍完之後，藏區那個時候沒有放映的條件，所以我們組織了一個放映隊去相關的地方做了放映。第一次放的時候是露天，銀幕的兩邊坐滿了人，一個法國記者拍了照片，感覺很溫馨，月亮慢慢地起來，觀眾帶著非常好奇的目光看自己的生活如此清晰地呈現在銀幕上。
另一方面，因為電影在藏地算是一個新的文化，它沒有基點，也有一些藏族觀眾覺得我拍的電影沒什麼意思，是司空見慣的東西，跟香港的影片、好萊塢的影片完全不一樣，他們覺得這沒什麼可看的，各種聲音都會有。
H
頓河
後面的聲音是現在的作品都會遇到的問題。在《塔洛》《撞死一隻羊》《氣球》三個作品中的女性形象，跟我們傳統看到的藏族女性形象完全不同，這在藏族觀眾中有不同的評價嗎？
A
萬瑪才旦
也會有各種反饋。
H
頓河
會比較激烈嗎？
A
萬瑪才旦
像《塔洛》裡的扮演者，她覺得楊措這個角色是很熟悉的，身邊就有這樣的女性。但是也有一些藏地比較傳統的觀眾，會覺得這是把藏族不好的一面呈現給了藏族以外的觀眾，各種的聲音都會有。
所以，我的電影不能代表整個藏地，只能代表一部分的藏地，裡面的人物只能代表一部分的人物。
H
頓河
現在還沒有藏族女導演拍的片子，所以導演在影片中呈現出這麼有魅力的女性形象非常寶貴。藏族有虛實結合的傳統，它對你的創作有影響嗎？
A
萬瑪才旦
對，這樣的影響是逐漸呈現的，可能在我的文學作品裡出現很早，比如80年代初，魔幻現實創作流派在西藏發展很快，很快出現了很多代表性的作家和作品，在國內談到魔幻現實主義這個流派文學的時候，大家都容易談到藏地的文學，像扎西達娃、阿來。
另一方面，跟他們的土壤或者文化是有關聯的。像我受民間文學的影響特別大，因為小時候沒有太多的書可讀。之後自己也翻譯過類似的、很經典的民間文學作品。所以，像《撞死一隻羊》和《氣球》裡那樣的呈現，是之前文學創作方式在電影中的延續。
H
頓河
您會有改編藏族經典文學作品或者經典劇目的想法嗎，包括大家很關心的《格薩爾王傳》，這是最有名的創作文學的作品。
A
萬瑪才旦
目前還沒有改編的想法。像《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》確實涉及到了經典藏戲劇目，這跟劇情有關，像《智美更登》裡的人物所代表的是傳統文化的精神，所以在寫劇本的時候，就把這樣的東西用了進來，跟故事形成有機的結合，並不是刻意地想展現這個東西。
藏族還有很多經典故事，涉及到人性層面的東西，這個我倒是有想法，如果以後有機會的話，我也想試一試。但是像《格薩爾王傳》，它本來就是一個史詩性的東西，要拍的話會涉及到方方面面，比如工業的問題、投資的問題、市場的問題。大家不了解藏區背後的事情，老是問有沒有這樣的想法？為什麼拍普通人的生活？為什麼不把這樣一個大的史詩改編成電影？但是適不適合拍，能不能拍，是個問題。
H
頓河
從您的角度來說，只能從最想表達或者最感興趣的部分開始。
A
萬瑪才旦
從可能性做起。
H
頓河
您覺得藏族自然環境或者演員給您的創作帶來什麼啟發？
A
萬瑪才旦
藏族的自然環境是電影的情緒或者氣質的一部分，不是作為風景存在，是電影的一部分。出現在影片中或者觀眾所看到的東西，跟故事裡的情緒、氣氛、人物處境是有關聯的，不是為了拍風光。
H
頓河
您近幾年也做了很多監製工作，幫助了很多年輕導演，您監製的作品，比如《清水裡的刀子》《驕陽》，這些不是純粹的藏族題材電影，你為什麼選擇和這樣的項目合作？您監製的時候出於什麼考慮？
A
萬瑪才旦
無論拍什麼題材，其實從創作的層面講，都沒什麼區別。跟這些年輕導演，也是出於創作的合作，從劇本階段，給他們把把關，提提意見，最後成片的時候再看看，把把關。
另外，我自己也監製了一些藏族題材的電影，這種監製一方面是出於創作層面的考慮，另一方面也是出於情懷，甚至某種使命感。藏族電影的發展，需要一批作品出現，做這些電影的時候，投入的時間、精力可能比自己拍一部電影還要多。
H
頓河
有很多成熟導演已經拍了他的處女作，第二部、第三部都在往前推進，比如松太加是您的美術和攝影。
A
萬瑪才旦
松太加、德格才讓都有了自己的作品。《靜靜的嘛呢石》之後藏族有很多年輕人想學電影、拍電影，跑到北京找到我，說要上電影學院什麼的。當松太加找到我的時候是高中畢業，考上了大學，他說不想上大學，想學電影。我建議他不要直接去學電影，推薦到我原來的大學學了文學創作。拿到了本科自考的文憑之後，再去考電影學院，然後慢慢拍出了自己第一部電影。
H
頓河
那您覺得您是嚴格的監製嗎？在創作方面是怎麼把關的，最看重哪方面？
A
萬瑪才旦
從監製的層面來講，我是一個嚴格的監製，肯定不是那種只掛名的監製。比如電影的選題，他們會給我講一個梗概，讓我做判斷這個電影的發展會怎樣，我會從這個階段介入，再讓他們寫劇本、寫初稿，再參與討論、修改，最後定稿，再到拍攝，幫助他搭建主創。後期電影節的選送，包括電影的推廣，基本上都會參與進來。
做監製還是挺累的，比自己拍一部電影累很多，自己拍電影不需要那麼多的討論，拍攝也不需要那麼操心。如果要做一個真正意義的、參與進來的監製的話，投入的精力、時間真的太多了。
H
頓河
現在有一種說法「藏地新浪潮」，您覺得新浪潮「新」在哪裡？
A
萬瑪才旦
新浪潮是一個現象，這個現象隨著創作者的作品數量、質量的整體提升而出現，跟法國新浪潮創作方法有點不一樣。
有這樣的呈現總體上我還是挺欣慰的。不同導演呈現的方法總歸有不一樣的地方，這幾年的發展，讓我看到了更多的可能性，有一些年輕創作者更加喜歡類型的呈現，可能題材的關註上也有更多的變化。
H
頓河
您覺得未來的藏語電影在商業市場上是不是有更多的可能性？
A
萬瑪才旦
隨著類型的拓展，市場的可能性越來越大。從市場層面講，隨著呈現作品的多樣化，隨著市場接受程度的深入，會好一點，但是總體處於相對小眾的位置，本身這個題材的對白和方方面面，很難大面積進入市場。但是每個創作者也在思考，看看怎麼融入進去。
Q
周筍
結合我自己拍片的感受，我會發現如果有一個更有經驗的導演去把控或者做一些指引的話，可能完成度更好。但我自己又很擔心，如果監製本身有那麼成熟、強勢的體系，會不會過於滲透到我自己的創作裡面。所以我想問一問萬瑪才旦導演，怎麼平衡新導演和監製，這個合作關係怎麼平衡？
A
萬瑪才旦
我覺得每個監製參與的程度都不一樣。我自己有一個基本層面的把控。每個創作者有自己的創作個性和自己的呈現，我們做的是讓他最大程度的把自己想表達的東西準確地呈現出來。我肯定不會幹涉他的創作，不會直接參與到他的創作中，我覺得那樣的監製肯定是不好的，也沒有什麼意義。
H
頓河
導演是不是在選擇項目的時候就有標準，有一些項目完全不認同的時候就不會做？
A
萬瑪才旦
肯定有一個選擇。我覺得作為創作者基本層面的東西也得達到，你找一個有點經驗的監製才有意義，要不然你做監製幹嘛。所以作為創作者和監製，達到並把握自己的位置是很重要的。
H
頓河
那您覺得王家衛導演是個好的監製嗎？
A
萬瑪才旦
其他項目我不知道，我跟他合作的時候他是特別好的監製，完全不會強加給你太多東西，所以，他起到了真正意義上的監製作用。雖然拍片的時候也不會到現場，但是會做充分的溝通，給到很多東西。
作為新導演，除了創作之外，其他層面比如資源也很重要，這也是找一個監製的主要作用。當然了，方方面面能幫到你，實現你的想法，這是特別重要的，所以《撞死了一隻羊》中我跟監製的合作是這樣的，他是真正意義上的監製，不是掛名的監製。
Q
王麗娜
我特別想聊聊從文學到電影，因為您的電影裡有著很濃鬱的文學和詩性，但是又有很樸實的東西。文學性、詩性在電影裡的表達，尤其是藏地影像裡，想聽聽萬瑪才旦導演的想法。
A
萬瑪才旦
首先是選擇和判斷。面對一個文學作品的時候，首先是看有沒有改編的可能性和潛質，如果沒有的話就放下了。像《百年孤獨》，這麼多年很多人想改編，但是改編不了，它就是很文學的東西。有的作品有改編的潛質，這種改編的潛質可能體現在篇幅上，可能體現在故事性上，可能體現在傳達的主題上。所以，文學改編的方法有很多種，某個細節或者某個情緒，對我來說就是合不合適的問題。
H
頓河
大家都知道李滄東是一個小說家、作家又是一個導演，大家都說他的作品裡很大程度上保留了文學性。
A
萬瑪才旦
這些東西對我來說比較虛，那些東西是下意識地呈現在作品中，不是在拍電影的時候一定要突出電影中的文學性或者詩意，甚至我有的時候不太理解這些東西。你把這個文學的東西轉化，那就通過適當的手段轉化出來，可能文學裡意象、情緒的東西就自然進來了。
Q
黃梓
我個人挺好奇的是除了藏地文學以外，您受漢語言文學以及世界文學的影響肯定很深，能不能跟我們分享一下在您的閱讀習慣裡，受哪些作品的影響比較大？
A
萬瑪才旦
整體來說是很綜合的影響。其實它成了一個潛意識的東西，會在作品當中無意識的表達出來。後來有人在研究我的小說時也發現裡頭有很多民間文學的方法，比如反覆、意象的排列，這就是潛移默化的東西。
H
頓河
文學性不是刻意保留，而是創作者的文學積累。我想問一個更務實的問題。導演的作品被大眾很快地接受和肯定，取決於兩方面，一方面是導演本身的藏地屬性，另一方面是您當代和世界性的視角。能不能推薦兩個藏語的小說家，開個書單？
A
萬瑪才旦
這個對我來說是很難的問題。很多時候問我最喜歡的作家是誰、導演是誰、作品是什麼，我很難選出唯一，那麼多經典作家、那麼多經典作品，特別難。
電影也好，文學也好，對你肯定是一個很綜合的影響，很多作品影響了很多作家，甚至思想、方法、哲學，都有深刻影響，產生在身上的是綜合的化學反應。推薦作家，相對比較難吧，像藏族作家裡，古典的像《米拉日巴傳》的作者桑傑堅贊，倉央嘉措也是我很喜歡的，他用那麼簡單的語言來描寫愛情、哲理、信仰，那是特別好的。
Q
韓帥
萬瑪才旦導演好，我問一個跟文學無關的問題。我想請問一下關於創作表達本身，到底是我們在創作之前，先有一個自己想表達的東西，還是我們在創作的過程中帶著問題找答案？甚至我們也沒有帶著問題，我們拍電影的行為是在找尋某一樣東西，可能這個東西並不是特別明確，不是能夠用語言很具體描述出來的表達，您怎麼看待這個有點抽象的東西？
A
萬瑪才旦
就是一個載體。談到框架的話，可能跟結構等東西有關聯。無論是敘事還是情緒，還是情感的傳遞，肯定有一個最準確的方法。講故事也是，有太多種講故事的方法，都可以達到完成故事表述的效果，但是哪個效果是最好的，這個是需要把握的。有的時候可能除了題材之外，這個方法形式也是很重要的。
H
頓河
我順著這個問題再問一下，導演在採訪中已經很明確說了，您的作品有您的態度，但更多是把價值判斷留給觀眾，態度不是那麼強硬。
A
萬瑪才旦
敘事也是一種態度，沒有價值判斷的能力，你在當下的處境中很難做出判斷。
H
頓河
有一點我特別想問的是，您在開始創作電影的時候，會選擇一個明確的議題進行創作，還是從一個衝動、一個場景、一個細節開始您的創作，可能很多創作者沒有想好討論父子關係，或者只想到有一個場景是想表達的。哪個路徑是正確的？
A
萬瑪才旦
對我來說都是一個自然而然的呈現。比如《氣球》，先看到了那樣一個意象，跟藏地當下產生的關聯，想到了另外一個重要的意象白色氣球。在這樣的基礎上再做年代的設置，或者地域文化關聯的設置，這個故事逐漸就出來了。可能它所傳遞的東西是一個逐漸浮出水面的過程。也有電影創作方法，根據原型人物、原型故事去寫、去改，這種情況也挺多的。有的時候你覺得可能現實比想像更加豐富，有的故事完全沒有加工，稍微地調整一下可能就是非常好的電影劇本，這種情況也有的。甚至有的時候你的想像力是比較缺乏的，很多現實當中充滿著豐富性，甚至魔幻性、荒誕性，可能比你的想像力還要強，所以有的時候你需要發現，需要捕捉到，這也很重要。
Q
黃梓
您電影當中的演員，有的是非常職業的演員，也有素人演員，但是他們在您的電影中的表現都非常好。我個人的焦慮是在調配演員，所謂的指導表演、跟演員工作的流程中，您一般是以什麼樣的步調？
A
萬瑪才旦
我選擇演員的標準就看他適不適合這個角色，一旦確定以後，你就按這個角色的要求找演員。我對職業演員是有些了解的，像《氣球》裡的索朗旺姆、金巴、楊秀措，已經有過幾次合作，有深入的了解，也知道他們的表演潛力和能力，甚至他們的氣質、性格，方方面面都掌握。所以可以直觀地做個判斷：這個演員跟劇本中的角色接不接近。
對待非職業演員的方法，其實也一樣，你需要找到適合角色的演員。雖然《氣球》裡有幾個非職業演員，但他們呈現的方式跟專業演員差不多，這是要求的結果。你需要找很多演員，從他們的相貌、氣質、說話的語氣和方式，點點滴滴來考察他們。最終是看他們表演的可能性，雖然是非職演員，但是還是得有表演的天賦。
在綜合判斷的基礎上，讓職業演員的表演和非職業演員的表演能夠搭配起來，讓他們在同一個維度。所以，你需要調配。對專業演員從膚色、手的質感等很多層面，比如衣服、頭髮，你得跟當地的人形成一個參照，可能需要接近。像索朗旺姆，這個故事是在青海湖那邊拍的，方言就有很大的不同，所以他接到劇本以後，請了那邊的老師專門學了三個月，拍之前又到劇組專門熟悉他們的生活細節，包括說話的方式。所以，呈現出來比較接近的。大量的細節工作是需要提前做的。
另一方面，你跟演員的溝通，跟他們建立關係。一般他們說對白、臺詞的時候我會坐在旁邊聽，一邊聽一邊改臺詞。有的臺詞你寫出來可能是很自然的，你讀小說的時候，那個臺詞感覺一下子過去了，那是很自然的對白。但是你放到真正的空間裡，在人物之間進行交流的時候，可能是有點誇張的，可能是不自然的。所以，你需要隨時地調整它。有的演員臺詞量在劇本裡比較大，但是非職業演員記臺詞有點難，所以你也得挑，需要精煉他的臺詞，一方面不能損傷原來對話的結構，另一方面又得勾連起與其他演員的對白。所以，我覺得用非職業演員或者職業演員和非職業演員混搭，面對的挑戰更大。
特別感謝志願者劉恆玲、江芷儀
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原標題：《萬瑪才旦：藏地影像詩》
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